浅谈律诗中的对仗（外一篇） / 汪凯
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浅谈律诗中的对仗
律诗的中间两联不仅要讲究平仄，而且必须对仗，否则就不是律诗。可现在的写家冠以“七律或五律”，中间两联却怎么也对不起来，偶尔善意指出还遭作者的愤恨，甚至诡辩是宽对，好像指责我看不懂宽对似的。针对这种普遍现象，本文就简谈一下常用的修辞手法----对仗。
首先谈谈什么是对仗？对仗的本质属性到底是什么？
对仗，也叫对偶、对对子，上下句的关系是字数相等，结构相同，词义相关，词性相对，平仄相间。对仗的本质特征就是词性相对。要想真正理解对仗就必须从词性入手。而词性的划分标准又是依据词的语法功能、兼顾词义。词的语法功能就是一个词在造句中所起的语法作用，充当句子的什么成分，如“在”，它在不同句子中所起的语法作用就是不一样的，请看：
（1） 他在家看书。（用在名词“家”前组成介词结构作状语，是介词）
（2）他在看书。（用在动词“看”前单独修饰动词作状语，是副词）
（3）他在家。（用在名词“家”前独立作谓语，是动词）
这也就是说，同一个词在不同句子中的词性是不一样的。词的语法功能是划分词性的最主要的依据，其次才是适当考虑词的意义。
所谓律诗对仗句的“工对”就是不仅要平仄相间，还要词性相对。所谓律诗中的“宽对”就是不仅要讲究平仄相间，还要最起码的讲究词组相对，也就是名词性词组对名词性词组、动词性词组对动词性词组、形容词性词组对形容词性词组……诸如类推。平时做对联的“宽对”还可以放宽到可以不讲究平仄。这就是“工对”与“宽对”的实质。
我不像专家那样喜欢把简单的东西复杂化，却喜欢把复杂的东西尽可能的简单化，易懂便于运用，因为我仅仅是一个教书匠，就像我把“押韵”从本质上理解为押韵母相同或相近的字，便于读诗的人朗朗上口而已。律诗的“平仄”我也仅仅理解为：“平”就是普通话里的阴平和阳平，即第一声字和第二声字；“仄”就是普通话里的上声和去声字，即第三声字和第四声字。普通话里没有入声字，古代的入声字已经分解到普通话中的阴、阳、上、去这四声里去了，分四路分道扬镳了。我才懒得记现代普通话里哪些字是古代的入声字呢，不想研究考证古代诗词的平仄就没有必要记古代的入声字，因为考察古人的诗词是否合平仄那就需要懂得古声韵学。这就是我的毛病，喜欢浅尝辄止，只想了解事物的本质，简单易了，便于运用，不做更深入地研究分析。
对仗除按工整的宽严程度分为工对、宽对之外，还有按其他不同标准分类的常见的十二种类型。
第一类：按上下两句的关系来分的三种类型：
1、正对。上下句的关系是相近、相补、相衬的关系。如：
（1）两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。 （杜甫）
（2）五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。（毛泽东）
（3）破帽遮颜过闹市，漏船载酒泛中流。（鲁迅）
（4）锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。（杜甫）
这类对仗虽然上下两句意思同一方向并立的，但各具意义，内容并不相同。
正对上下两句的内容，必须力避同义或近义。因为短小的近体诗中须包含丰富的内容，若出现重复内容，哪怕是一点，也会使诗作出现臃肿、苍白的瑕疵。
2、反对。上下句的关系是相对或相反，具有对比、映衬作用。 如：
（1）横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。 （鲁迅）
（2）牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。（毛泽东）
（3）新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿。（杜甫）
3、流水对。 上下两句的关系是 句意相承、递进、转折、因果、假设、条件等，如：
（1）才饮长沙水，又食武昌鱼。（毛泽东）
（2）若要人不知，除非己莫为。（俗语）
（3）宜将剩勇追穷寇，不可沾名学霸王。（毛泽东）
（4）金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。（毛泽东）
（5）偶值大心离火宅，终遗高塔念瀛洲。（鲁迅）
（6）请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。（杜甫）
意思是延续的，不可分割，次序不可颠倒，像水顺流而下，故称流水对。这种对子用得好，一气呵成，语意连贯，如行云流水，亦可增强诗的艺术感染力。
第二类:以调字遣词的方法来分三种类型：
4、借对。又称“双关对”、“假对”。有借义、借音两种：
（1）借义对：一字多义的，诗中用甲义，同时又借其乙义或丙义跟联句中相应的字相对。如毛泽东《到韶山》中“为有牺牲多壮志，敢教日月换新天。”看上去，“牺牲”和“日月”不能相对，前者是动词，后者是名词。但“牺牲”还有另一意义----古代把作为祭品的牲畜称为“牺牲”。这样，“牺牲”作为名词，就可以对“日月”了。按上下两句的关系看，这一联还是流水对；按“牺”与“牲”相对，“日”与“月”相对，这一联又是“句中对”。所以这一联分属三型。
杜甫《曲江二首》中的“酒债寻常行处有，人生七十古来稀。”“寻常”怎么能对“七十”呢？原来古代八尺为寻，一丈为常，“寻常”作为数目，就可以对“七十”了。
温庭筠《苏武庙》中的“回日楼头非甲帐，去时冠剑是丁年。”“铠甲”的“甲”借“甲乙”的“甲”，“丁壮”的“丁”借“丙丁”的“丁”，“甲”、“丁”同为天干，互为对仗，极为工整。
（2）借音对。借音对就是甲字的发音跟乙字的发音相同或相近，诗中用甲字，借同音的乙字跟联句中的相应的字相对。如李商隐《锦瑟》中的“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”“沧”字发音与颜色词“苍”字同，所以可与同为颜色的“蓝”字相对。
孟浩然《裴司士见访》中的“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅。”“杨”与“羊”同音，可与“鸡”相对。
杜甫《秦州杂诗》中的“马骄珠汗落，胡舞白蹄斜。”“珠”与“朱”同音，可与“白”相对。
郭沫若《咏邱少云烈士》中的“戳穿纸虎功长在，缚住苍龙志不磨。”“纸张”的“纸”与颜色的“紫”音近，所以与“苍”字相对。
借对做得好，可为对仗工整增色，但须具备丰富的知识和较高的文学修养，例如鲁迅《赠画师》首联：“风生白下千林暗，雾塞苍天百卉殚”是一联极工的对仗。意思是由于南京国民党当局的反革命文化围剿，漫天白色恐怖，文坛百花凋零。原来南京在唐朝曾有“金陵、上元、白下”等名称。诗人巧妙地选择了“白下”以代表南京国民党当局。这样，“白”对“苍”，颜色对颜色；“下”（与“地”同义）对“天”，地理对天文，非常工整。
5、句中对。也叫当句对、就句对，就是在同一句中的词语自成对仗，同时又与另一句成对。例如毛泽东《解放军占领南京》的颔联“虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。”其中“虎踞”与“龙盘”，“天翻”与“地覆”分别构成工对，同时两句又构成对仗。
杜甫《登岳阳楼》的颔联“吴楚东南坼，乾坤日夜浮。”其中“吴”与“楚”、“东”与“南”、“乾”与“坤”、“日”与“夜”分别构成同类对，同时两句又构成对仗。
李商隐《二月二日》的颔联“花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情”中的“花须”与“柳眼”、“紫蝶”与“黄蜂”各自成对，同时两句又构成对仗。这种对仗，即使上下句相对的词类不同门类，因其既自对又相对，虽宽亦工。
又如杜甫《阁夜》尾联：“卧龙跃马终黄土，人事音书漫寂寥”粗看是宽对。细看，“卧龙”与“跃马”人名对人名，“人事”与“音书”同属名词。这一联既自对又相对，可列为工对。
6、掉字对。就是同一句中使用相同的字作对仗。这种对仗也是古诗中常见的，杜甫的七律中掉字对很多，用得很精妙。如《曲江对酒》的颔联“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。”出句中的两个“花”字与对句中的两个“鸟”字相对；《江村》的颔联“自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥。”出句中的两个“自”字与对句中的两个“相”字相对；《白帝》的颈联“戎马不如归马逸，千家今有百家存。”出句中的两个“马”字与对句中的两个“家”字相对；《闻官军收河南河北》的尾联“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”出句中的两个“峡”字与对句中的两个“阳”字相对。
掉字对同时也是"就句对"。看：“桃花”与“杨花”对，“黄鸟”与“白鸟”对；“自去”与“自来”
对，“相亲”与“相近”对；“戎马”与“归马”对，“千家”与“百家”对；“巴峡”与“巫峡”对，“襄阳”与“洛阳”对。
掉字对实际上是“同字对”与“就句对”的结合，所以更能增加对仗工整的气氛，同时读起来朗郎上口，显示其音律美。
还有一种“借音掉字对”，就是在同一句中用音同义不同的字作对仗。如白居易《放言》（其五）的颈联“何须恋世常忧死，亦莫嫌身漫厌生。”这一联出句的“世”与“死”，对句的“身”与“生”都是音同音近而义不同的字，工仗更为别致，这类对仗很难做。
以上三种都能增强对仗的修辞美、工整气氛、新颖别致。
第三类：以音韵的角度来分的三种类型：
7、叠字对。又称"连珠对"，就是在联句中用叠字。例如毛泽东《冬云》的颔联“高天滚滚寒流急，大地微微暖气吹。”其中“滚滚”对“微微”便是。
崔颢《黄鹤楼》的颈联“晴川沥沥汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”。杜甫《登高》的颔联“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”
诗歌中叠字用得好，表情达意或强烈、或委婉、或深沉；状物描景绘声绘色，可见可闻；并且读起来掷地有声，显示其音律美，但要恰到好处。例如形容流水，有潺潺、汩汩、滔滔、滚滚、湍湍等叠字，用哪一组叠字最适合？则应视水流的流量、速度、形态，以及作者所要抒发的情感等而定，还要平仄合辙。
8、双声对。声母相同的连绵字叫双声词。例如 “彷佛”两字的声母都是“f”，这连绵字就叫双声词。如许浑《寻周炼师不遇》：“零落槿花雨，参差荷叶风。”“零落”和“参差”都是双声，这种双声词互对的对仗就称双声对。
9、叠韵对。韵母相同的连绵字叫叠韵词。如“依稀”两字的韵母都是“i”，这连绵字就叫叠韵词。“缱绻”、“朦胧”都是叠韵，这种叠韵词互对的对仗就称叠韵对。鲁迅《悼柔石》：“梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗。”
这一类与第二类的主要区别是，上类增强工整气氛，此类增强音律美。两者结合既增强对仗修辞美又增强音律美。掉字对也增加了音律美。
第四类：以结构特殊的对仗来分的类型：，包括隔句对，错综对。
10、隔句对。又称“扇面对”。四句组成的两个对仗，与一般结构不同，它第一句跟第三句相对，第二句跟第四句相对。例如：白居易《夜闻筝中弹萧湘神曲感旧》前四句：“缥缈巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦。”这实际上是一副上下联各十字平仄相同的对联。
又白诗《酬刘主簿》中的：“我随鵷鹭入烟云，谬上丹墀为近臣；君同鸾凤栖荆棘，犹著青袍作选人。”这实际上是一副上下联各十四字平仄相同的对联。扇面对在诗中不多见，而在词里面，如《沁园春》、《望海潮》等长调中却是常见的。
11、错综对。就是在一联中相对称的字或词错了位。如毛泽东《吊罗荣桓同志》颈联：“斥鷃每闻欺大鸟，昆鸡长笑老鹰非。”这一联中“大鸟”与“老鹰”对称，可是错了位置。
刘禹锡《始闻秋风》首联：“昔看黄菊与君别，今听玄蝉我却回。”这一联中“君”与“我”对称，也错了位置。
有的对仗错位不只一字、一词，如：“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云。”（李群玉《杜丞相筵中赠美人》）这一联中以“六幅”对“一段”，以“湘江”对“巫山”，都错了位。
诗人所以用错综对，一是为了押韵，如第一例；二是为了句顺，如第二例；三是为了迁就平仄，如第三例。
第五类：以虚词入对的对联。虚词包括介词、副词、连词、助词等。如：与、和、共、同、并、于、还、也、矣、焉、哉、乎、耶……等字。诗讲究省略，一般很少用虚词；用滥了，那就散文化了，但是在一定条件下，诗中虚词用得恰当而巧妙，则别有风致。
12、虚词对虚词入对，古来不乏佳篇，如：“贾公竟行矣，邵公泪泫然。”（张籍《奉和陕州十四翁》）。“处世心悠尔，干时思索然。”（李群玉《春寒》）“已矣归黄壤，伤哉梦白鸡。”（杨万里《虞丞相挽词》）。
虚字对或直抒胸臆，慷慨悲壮，或太息底吟，委婉深沉，做得好，具有相当强的艺术感染力。例如元好问《卫州感事二首》之一中“离合兴亡遽如此，栖迟零落竟安之”，数百年来人们用以慨叹朝代的兴废，久咏不衰。林则徐《赴戍登程》中的“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之”一联，闪耀着顾全大局和爱国主义的光辉，后来成了人们临危受命的赠言。
对仗的十二种常见种类就介绍到这里。最后谈下对仗的两种避忌：
一、忌讳合掌。所谓“合掌”，就是上下句的意义相同，即同义词相对。例如：“千忧集日夜，万感盈朝昏”。象这样的整个对仗都用同义词相对是罕见的。但同义、近义相对却很多，如“日月如梭逝，光阴似箭飞”这两句都是形容时光流逝的，“梭逝”、“箭飞”，形象没有什么差别。作诗讲究言简意赅，力避内容重复，故诗家视“合掌”为大忌。
二、避忌雷同。“雷同”，即上一联对仗方式与下一联对仗方式完全相同。
两联雷同，就显得词语结构呆板，所以诗人极力避免，极少违反。这在报刊杂志上经常出现，如“红旗高举跨时代，观念更新促大潮。”“法度常抓循轨道，宏篇续写领新章。”这两联的第一第二字，“红旗、观念、法度、宏篇”，都是名词词组；第三第四字，“高举、更新、常抓、续写”都是动词词组；第五字，“跨、促、循、领”都是动词；第六第七字，“时代、大潮、轨道、新章”都是名词性词组。
对偶与对比是有区别的：对偶重在形式对称，对比重在内容对立。对仗的作用主要是便于吟诵，易于记忆，表意凝练，抒情酣畅，用于诗词，富有音乐美。律诗的思想性、艺术性，在很大程度上通过颔联、颈联对仗的艺术枝巧体现出来。提高这种技巧，主要靠多学古今优秀作品和自己的创作实践。律诗不避蹈袭，但必须有新意！
2017年12月21日上午
简谈格律诗
现在有许多人喜欢写格律诗，却又不遵守格律诗的写法，大多因为不懂得格律诗的常识，所以有必要普及一下格律诗的知识。
格律诗也叫近体诗，唐朝定型，分为律诗（五律、七律）、排律
（五言、七言）、绝句（五绝、七绝），其中主要形式是律诗，其他形
式都是律诗的演化，绝句是律诗的一半，排律是律诗的延长。
律诗是一首八句，两句一联，上句叫出句，下句叫对句。一二句为
首联，三四句为颔联，五六句为颈联，七八句为尾联。律诗的每首每句
都有固定的平仄式，以第一句第二字为准，是平声字就是平起式，用仄
声字就是仄起式。
所谓平仄是指字的声调而言，古有平上去入四种声调，现有阴阳上
去四种声调。按古声韵，除了平声字，上去入都是仄声字；按普通话，
阴阳为平声字，上去为仄声字，现代没有入声字，分化到普通话的四声
里去了。把声调有意识的运用到诗歌上来是南北朝的沈约，目的是造成
调剂吟咏的节奏，构成抑扬顿挫、悦耳动听的音乐感。
现代人写格律诗需要遵循的是古人的平仄规律而不是古代的汉语读
音，只需要按普通话四声去弄平仄，不必按古代的声韵，研究古代的诗
歌平仄要用古声韵，这是我一向的主张，因为语音是随时代而演变的，
现代普通话是标准语音，用普通话弄平仄是语言规范化的要求，也是对
现代汉语的尊重。这既有法的要求，也有现实的需要，那就是现代人读
诗写诗都是按普通话来读写的，不是按古声韵读写的。
律诗要讲平仄，不讲平仄，即非律诗。那么平仄格律有哪些规则
呢？
一、粘对规则。“对”即对立、相反，“粘”是粘联相同。以起句
（第1句）的二、四字为准，如起句的二、四字是仄平，那第二句的
二、四字必须是对立的平仄【即“对”】，第三句的二、四字又必
须跟第二句的二、四字同位粘联相同的平仄【即“粘”】。以下几句也
是一对一粘直到最后一句。如果违反了就叫“失对”“失粘”。古人也
有失对失粘的诗，写近体诗应该尽量避免。
二、莫犯孤平。一句诗中除尾句押韵的字外，全句只剩一个平声字
就叫犯孤平。如五言诗的“平平仄仄平”的第一个平声字改为仄声字就
犯了孤平。再如七言诗的“仄仄平平仄仄平”的第三个平声字改为仄声
就犯了孤平。如果犯了孤平就应该在本句适当位置把应仄声字改为平声
来补救。
句尾是仄声的即使整句只有一个平声字也不算孤平。
三、避三平调。指句尾有三个平声字要避免。如五言诗的“仄仄仄
平平”第三字不能改用平声，七言诗的“平平仄仄仄平平”的第五字不
能改为平声字。古人偶有违反的，应尽力避免。
四、平仄活用。律诗平仄有定式，虽然有的字位不能变，但有的字
位可活用。古人有“一三五不论，二四六分明”的说法，后一句是对
的，前一句不完全对，为了避三平、不犯孤平，一三五还是要论的。
五、拗句拗救。拗就是违反，凡违反平仄式的句子就是拗句。如失
粘、失对、孤平、三平调等。
拗了就得想办法补救，简称“拗救”。补救的方法有二：
1.本句自救。这主要用在犯孤平的句子。
2.对句补救。
a.律诗出句违拗，对句适当位置补救。如白居易的“野火烧不尽，
春风吹又生”按式应是“仄仄平平仄，平平仄仄平”，但“不”是仄声
字，造成失粘，为了补救，就把下一句第三句应仄的字位改用平
声“吹”。
b.七言绝句出句第六字拗，下句第五字救。如杜牧的“南朝四百八
十寺，多少楼台烟雨中”，按式是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄
平”。上句第六字应平不能仄，作者用了仄声字“十”，就在下一句第
五字改用平声字“烟”用来补拗。
至于三平那是没得补的，只能回避。
六、平仄变格。所谓变格是指按式不能平仄活用的字位做了变更，
而又不视为违式。最常见的是：
1.五言诗“平平平仄仄”变为“平平仄平仄”。如王勃的“无为在歧路，儿女共沾巾”，“歧”字本用仄却用了平声造成失粘，作者特在第三字用仄声字“在”调剂。前提必须第一个字用平声。
2.七言律诗“仄仄平平平仄仄”变为“仄仄平平仄平仄”。如李商隐“直道相思了无益，未妨惆怅是清狂”。无字应仄而用了平声，把五六字的平仄一调换就成了变式。前提是第三字必须用平声字。
七、讲究对偶。律诗的中间两联必须对偶，即对仗。所谓对仗就是词性相对、词义相关、平仄相间。
八、格律用韵。格律诗用韵规则是：
1.一韵到底，不能换韵。
2.押韵位置，固定不变。有起句押韵和不押韵之分。
3.单句仄声，偶句平声。
4.韵母相同，或者相近。
以上这些，都是今人写格律诗应遵循的基本原则，否则就不是格
律诗！但平仄声韵的运用没有必要按照古声韵。平仄的本质就是利用汉
语的四声（古汉语有入声，现在分解到普通话的四声里）造成抑扬顿挫
的节奏感，押韵就是运用韵母相同或相近的字制造音韵的和谐来达到朗
朗上口的目的。
这是平仄押韵的本质，如果离开了这个本质规律的深刻认识，一
味的死守古汉语的声韵来写诗作词，无异于带着锁链去跳舞，也类似于
西施效颦，更是不符合普通话的语言规范化！有些古代押韵的字到今天
用普通话来读就不押韵了，同样的用普通话来读是押韵的有些字在古代
声韵里就成了不押韵的字。更有少数“古董”以为不按古声韵作诗填词
就是不懂平仄，还力主背诵古声韵字，真是脱裤子放屁多此一举！
2014年4月18日1:20完成
作者简介：汪凯，网名心海中的孤雁，男，本科，安徽省潜山县人，中学高级语文教师，安庆市作家协会会员，出版诗集《愍灭集》（国家级出版社），有诗作发表在香港的《新文学》、山东的《现代教育报》《齐鲁文学》、黑龙江的《家园文学》等报刊，多首诗被收入《中华著作家典藏》、《世界诗歌文学》《中国诗歌》（2017实力选本网络卷）《我在手机的那一端》等诗集，诸多诗词发表于《中国诗歌文学精品》《齐鲁文学》《作家》《当代文摘》《唯美心情美文》《北方诗歌》《国际文化》《甘肃文艺网》《中诗协官网》《江南诗画院》《现代作家》《当代汉诗》《中国爱情诗刊》《天火诗社》《小土工作室》《天柱诗社》等网刊，在大学时代就有数篇学术论文发表于《徽州师专》、《上海师范学院》等大学学报。在教学中还独创了“六环四步教学法”，论文收入《中国教师优秀论文集成》（珠海出版社）。论文《新词试探》最早提出新词理论，主张把新词并列于旧词、新诗、旧诗之中的一种独立的诗歌体裁，并致力于新词的创作，成为名符其实的“新词探索第一人”。新诗创作主张有韵律，反对散文化！