黄宾虹的话与画(2)--画法

黄宾虹在画法上有许多建树。这其中笔法,墨法方面的建树尤丰。今录王伯敏先生编著的《黄宾虹画语录》一文与大家分享。文章的配图为本人拍自浙江省博物馆的黄宾虹特展。

1,山具浓重之色,此吾人看山时即可领会,清初四王画山不敢用重墨重色,所作山峦几乎全白,此是专事模仿,未有探究真山之故。

----可见生活是艺术的源泉

2,山以其时光的不同,可分期阳山、正午山、夕阳山。朝阳山与夕阳山,因阳光斜照,所以呈半阴半阳。正午山因阳光直射,所以近处平坡白,而远处山峦黑,画中山水,常见近处清淡,远山反浓黑,即是此理。如画夜山更宜用重墨。

----宾虹先生晚年的画正是如此

3,(作画)不难为繁,难为用减,减之力更大于繁,非以境减,应减之以笔。

----上面这句是说明末三位高僧的话,黄宾虹向来推崇新安画派的弘仁,以为或可与元人相比。境这个字当作何解呢?意境,境界抑或有更丰富的涵义。笔减境不减,此唯大家可得。

4,笔力透入纸背,是用笔之第二妙处,第一妙处,还在于笔到纸上,能押得住纸。画山能重,画水能轻,画人能活,方是押得住纸。

----这句有趣。押得住更似六法中的“应物象形”与骨法用笔的解法

5,元气淋漓,笔须留得住纸,而墨无旁瀋,力透纸背是为上乘!

——跟上一句差不多

6,作画最忌描、涂、抹。

描:笔无起伏收尾,也无一波三折;

涂:仅见其墨,不见其有笔,即墨中无笔也;

抹:横托直拉,非人用笔,是人被笔所用。

——作画用笔与书法无异

7,画有四病,邪、甜、俗、赖是也。

邪是用笔不正;

甜是画无内在美;

俗是意境平凡,格调不高;

赖是泥古不化,专事摹仿。

——怎么办,追求“厚,老,高,活”吧

8,用笔之病,先祛四端,此四端:

一、钉头;二、鼠尾;三、蜂腰;四、鹤膝。

四者何谓?

钉头----类似秃笔,起处不明,率尔涂鸦,毫无意味。实则用笔,应该逆来顺受,藏锋露锋,起讫有法。

鼠尾----收笔尖锐,放发无余。要知笔势应有回环顾视。故取形蚕尾为上。

蜂腰----此乃一划一竖,两端着力,中多轻细。粗而不挺,细而不稳。皴法有游丝、铁线、大兰叶、小兰叶者,皆应祛此病。

鹤膝----若枝枝节节,一笔之中,忽尔拳曲臃肿;如木之垂瘿,绳之累洁,状态艰涩,未易畅遂,致令观者为之不怡。甚或转折之处,积成墨团。

----这些术语比较难

9,用笔须平,如锥画沙;

用笔须圆,如折钗股,如金之柔;

用笔须留,如屋漏痕;

用笔须重,如高山坠石。至于笨、浊、滞、涩之笔便非重。

----很形象

10,枯藤堕石,以言用笔之遒劲,殊不易到。

----大概现在没人能够达到了吧。

11,用笔时,腕中之力,应藏于笔之中,切不可露于笔之外,锋要藏,不能露,更不能在画中露出气力。

----“含蓄”之美

12,古人于用笔之外,尤重用墨,画中三昧,舍笔墨无由参悟。

----所以看用笔用墨就知道画的好坏啦。

13,用墨有:浓墨法、破墨法、积墨法、淡墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法。作一幅画,均可巧妙运用。倘能极其自然,即得上乘之奥秘。可谓之法备。

----“自然”何谓14,今人作画,不能食古而不化,要出古人头地,还要别开生面。我用积墨,意在墨中求层次,表现山川浑然之气,有人既以为墨黑一团,非人家不解,恐我的功力未到之故。积墨作画,实画道中的一个难关。多加议论,道理自明。

----“化”,要明知山有虎,偏向虎山行

15,用渴笔法,最宜腴润。

----干裂秋风,润含春雨的又一解

16,落笔无往不复,无垂不缩。往而复,使用笔沉着不浮。

----矛盾统一

17,作画运用中锋有两法,一是剑脊法,线中间留有一条白痕,两面光,宜画秋树枯木,非下苦功,不易得法。一是圆柱法,线之中间有一条黑痕,两面光,画巨石常用,画树亦可。

----“难”

18,赵孟頫谓“石如飞白木如籀”,颇有道理。精通书法者,常以书法用于画法上。昌硕先生深悟此理。我画树枝,常以小篆之法为之。

----精通不易

19,凡作画必须能用饱墨,否则笔枯露骨,画无皮肉,使人生憎。

----一味渴笔也是不行的。

20,画先求有笔墨痕,而后能无笔墨痕,起讫分明,以至虚空粉碎,此境未易猝造。

----好画就在有笔墨痕与无笔墨痕之间

21,勾勒用笔,要有一波三折。波是起伏状态,折是笔的方向变化,描时可随对象的起伏而变化。王蒙善用解索皴,即以此得法。

----自然界千变万化,此乃所以用笔需一波三折的要领。

22,作画打点,应运用实中有虚法,才能显出灵空不刻板。

----虚实相生

23,作画最忌者:死、板、刻、浊、薄、小、流、轻、浮、甜、滑、飘、柔、艳。应做到:重、大、高、厚、实、浑、润、老、拙、活、清、秀、和、雄。

----将这28字刻在心里

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