刘新阳：反观戏曲创作中文本的“雅化”倾向
回顾新时期京剧乃至戏曲走过的探索之路，倘若加以概括总结，究其在内容上的探索与创新，触及最多和改变最大的莫过于在拓宽创作题材的基础上，对戏曲剧本文学性、思想性以及哲理性的提升与开掘，这也使戏曲作品在总体内涵的表达上，把展示编导者的“主体意识”和“当代意识”推向了一个全新的高度，这是戏曲改革在新时期里取得的主要成就。应该说，剧本文学性、思想性以及哲理性的提升对于戏曲创作是必要的，因为文学性的提升不仅使戏曲剧作文本的可读性大大增强，避免了过去词不达意的“水词”的泛滥，更使戏曲在自身发展的改革与探索中，在主题深化和哲理追求上较过去有了显著的提高，进而使戏曲观众在欣赏戏曲唱腔、表演之外，在思想层面获得了更为广阔的思考空间。
笔者并不反对和排斥当今戏曲创作在适当程度上提高文本的文学性以及主题深化和哲理追求的探索，但在编创戏曲新剧目的过程中，如果对剧本文学性、思想性以及哲理性过度开掘，过分地把戏曲创作的方向引向“话剧式”主题开掘的创作模式，却会使戏曲在实际的舞台呈现及观赏性上受到伤害，从而，对戏曲表演艺术可以反复观赏且常演常新的品鉴与赏玩属性产生潜移默化的改变，这不仅会使戏曲的属性与品格发生嬗变，还会让戏曲的审美特征与观众的欣赏习惯发生偏离和脱节，此外也让本为“国之瑰宝”的中国戏曲在未来的发展中走向“泛戏剧”的“趋同化”道路。正如季国平先生所说，“用话剧等简单甚至是粗暴地改造戏曲，盲目‘创新’，去程式化和行当化，丢失了戏曲的本体；盲目追求‘精品’，从编导、音舞甚至表演，请来各路‘神仙’，因不熟悉剧种，消解了戏曲及其剧种的特殊性和多样性。如此‘创新’的结果，注定是‘千人一面’、‘似曾相识”。回顾新时期以来创作演出的大量戏曲作品，如果说国平先生所述情况是空穴来风，显然不是事实，但笔者不想就这一纷繁复杂的问题展开头绪甚多的讨论，而是想从戏曲剧本文学的一度创作上着眼，反观与回望新时期以来戏曲创作在文学性提升后的现状与问题。
目前，剧作家在戏曲文本创作层面上所作出的努力，使戏曲新编剧目在总体的剧本文学性上有了显著的提高，而突出的表现在于对戏曲作品中唱词文学性的提升，这使戏曲剧本文学在文本层面照传统剧目相比，有了质的飞跃，这已是不争的事实。然而，随之而来也出现了一些问题，概而言之，戏曲文本中唱词文学性的提高虽然在文本层面避免了过去传统戏文本中词不达意的弊端，却在戏曲的 现实演出中令观众面对很多唱词或唱段时产生了理解上的障碍，并由此限制了剧场中的观众在最短的时间内，对剧情发展及人物思想变化的了解，从而直接影响到对整个剧作的理解。为便于说明问题，在此不妨试举两例：知名戏曲作家王仁杰先生创作的梨园戏《董生与李氏》，曾被戏曲界誉为“中国当代戏曲作品中的《西厢记》”，剧中“乍吟白头”一段唱词曾被评论家反复引用，在此我们不妨重温一下这段唱词：
乍吟白头/何曾到白头/游丝悬君命/冷月照孤舟/虽未效孟姜哭夫、绿珠坠楼/但恐望夫石畔/亦作了怨妇空自守/巫山云散/霜雪折雁行/角枕泪痕湿/五更钟鼓独自伤/虽每坟前细细诉/又一语何曾到冥乡/只满目芳草萋/越割吊愁肠
又如郭启宏先生创作的京剧《花蕊》，其中也有一段唱词，在阅读文本时同样会有美不胜收的奇妙感受：
奴本丹青手/含泪画风流/画一个恨压眉峰诗骨瘦/画一个愁剪眼波蝶梦休/画一个难更蜀国旧袍袖/画一个不着宋宫新幞头/可怜你翰墨班头、郎君帅首/却死香，谁家有/还魂草，何处求/这壁厢我、我、我，客窗瞻远岫/那壁厢你、你、你，孤影弄扁舟/弄扁舟，泛中流/泛中流，过埠头/过埠头，抵南州/抵南州，上绣楼/上绣楼，解烦愁/解烦愁，赏清幽/赏清幽，览芳洲/览芳洲，听村讴/听村讴，作冶游/作冶游，互唱酬/互唱酬，乐悠悠/乐悠悠，君知否
如果仅从文面看，以上两段唱词的韵律之整齐、措辞之考究、布局之规整、意境之优美，可谓美轮美奂，字里行间沁透着浓郁的文人气息与情怀。特别是《花蕊》中唱词的后半段，还采用了“顶针续麻”式的唱词创作方法，极为精巧别致。然而，假如让观众坐在剧场观看全剧并了解剧情与人物关系并欣赏这段唱腔时，我们可能会感觉到演员的吟唱似乎并不能给观众带来阅读文本时那份沁人心脾的恬然与愉悦，相反，会给戏曲观众（特别对诗词和古文功底略差的观众）在“听曲知意”的层面造成一定障碍——主人公此时此刻究竟要表达怎样的思想情感，进而产生对剧情和人物感情看似明了却又似是而非、语焉不详的奇怪感受。虽是佳词妙句但一经谱曲，呈现于氍毹之上并出自演员之口时，却会让听者如雾里看花。在阅读平面文本和观看立体演出的不同环境下，何以会出现截然不同的感受，这恐怕还要从戏曲文本创作中文采与通俗的关系谈起。
李渔在《闲情偶寄·词曲部·词采第二·贵显浅》中曾有这样的论述：“诗文之词采，贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词。”同时，在《贵显浅》中李渔还对汤显祖《牡丹亭》中《惊梦》、《寻梦》两折的曲词进行了点评：“然听歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此意否？……若云作此原有深心，则恐索解人不易得矣。索解人既不易得，又何必奏之歌筵，俾雅人俗子同闻而共见乎？……字字俱费经营，字字皆欠明爽。此等妙语，止可作文字观，不得作传奇观。”
与此同时，著名学者顾颉刚先生认为京剧是“市民戏剧”，因此，它的特点就是“通俗”，他强调“水词、不通的唱词在京剧里是有的，这当然不好，但不通也比叫人不懂好（重点号是本文作者加的）……文学性不等于文采性，昆曲有好文章，但也有不少是文人在那里掉书袋，专在文采词藻上下功夫，一首曲子好几个典故，成心叫人听不懂。京剧许多地方学昆曲，惟独这一点没学昆曲，是它的大幸”。
通过李渔以及顾颉刚的论述不难看出，无论是“贵显浅”，还是“直说明言”，抑或“通俗”，实际他们所要表达出的涵义大致是相同的。在李渔看来，“字字俱费经营”的“妙语”只能当做好文章来读，却不能作为戏曲在舞台上供众人欣赏，即便是被奉为经典的《牡丹亭》，在李渔看来却有着“百人之中有一二人解出此意否”的质疑。事实上，李渔的质疑并非没有道理，因为在多年前我就知道江浙一带的观众是要带着剧本到剧场里听昆曲的。可见，即便是在三百年后的今天，观众对“原有深心”的曲词依然是“不易得矣”。而顾颉刚则更直截了当地认为京剧的“大幸”在于它惟独在文本创作中没学昆曲的用典和“掉书袋”，假如从李渔《闲情偶寄》的角度看，顾颉刚的观点也并非是空穴来风。
目前，戏曲仍然是存在于舞台上的“活体”艺术，而非仅为文人书斋中或案头上的读物，戏曲文本不仅仅是写给作者自己和读者欣赏的，而是要通过演员的表演最终演给各个不同阶层观众看的。戏曲观众历来是上至达官贵人，下至贩夫走卒，要想让自己买票进剧场看戏的观众听得懂，不通俗、不大众是不行的。可见，通俗易懂是京剧得以广泛传播与流传的命脉，这既是京剧在“花雅之争”后得以迅速崛起的原因之一，也是历史原因造成戏曲文本特性的缘故。如不从根本上认识、了解这一点，不从戏曲舞台演出的实际出发，不看戏，而仅把目光聚焦在文本上，对京剧缺乏文学性进行批判，并在此基础上一味强调和孤立地提升戏曲作品文本（主要表现在唱词上）文学性，无疑是粗暴、武断和不切合实际的。
是不是说在戏曲创作中追求文学性乃至文采性就是不对的呢？当然不是。但这其中却有一个“度”的问题，如何把握和拿捏这个“度”，我以为，雅俗共赏是衡量这个“度”的标准之一。在此不妨再举两个例子，来重温一下现当代戏曲作品中两个经典作品中的唱词。在前辈剧作家田汉先生创作的经典京剧《白蛇传》中有两段唱词：
好难得患难中一家重见/学燕儿衔春泥重整家园/小青妹搀扶我钱塘门转/猛回头避雨处风景依然
再如，陈亚先先生在上世纪八十年代创作的开启新时期京剧探索先河的当代经典《曹操与杨修》，其中杨修与妻子鹿鸣诀别时的一段唱词：
休流泪，莫悲哀/百年好也终有一朝分开/杨修一死无挂碍/后事拜托你，拜托你安排/我死不必把孝戴/我死不必摆灵台/我死不必棺木载/我只求一抔故土把身埋/休将我的死讯传出外/也免得世人笑，他们笑我呆/亲朋问我的人何在/你就说，说我远游未归来/尸首运至在皇城外/你将这酒醍醐与我同埋/我要借酒将愁解/做一个忘忧鬼，酒醉颜开/在生落得个声名败/到阴曹我再去放浪形骸
不可否认，田汉创作的唱词照传统“骨子老戏”里“我有言来你是听”、“来来来带过爷的马能行”一类的“水词”已有了显著的提高，但仍然没有前面举例的当代剧作家在文本上富于文采，在词意上也更显“通俗”和“直白”。然而，不可忽视在这些“通俗”和“直白”的唱词中，依然饱含着剧中白娘子丰富的思想感情。在前一段《断桥》的唱词中，聊聊四句唱词就把白素贞在“水漫金山、大闹经堂”之后与小青、许仙重逢并言归于好时的心境表现得淋漓尽致、真切感人，特别最后一句“猛回头避雨处风景依然”借景抒情、情景交融的处理堪称典范；后一段《惊变》的唱词，则通过白娘子在仙山盗草前对小青的交代，表现和塑造出了白素贞对爱情舍死忘生、九死不回的忠贞，一样具有感人的魅力。同样，在产生于新时期的《曹操与杨修》里，我们依然找不到什么“令人费解”的词句，然而《曹操与杨修》并未因其中缺乏“深思而后得其意”的唱词而限制了该剧具备深化主题和哲理思考的空间。如前面所引的唱词，不论是哪一个层面的读者都可以在这段“直说明言”的唱词中，读出、看到桀骜不驯的杨修在死前与妻子话别时的那份悲凉、苦楚与坚持，这样反而在大众的层面全面提升这部剧作令人深思的主题。前后对比，不难证明在文面上的“通俗”同样可以胜任表达剧情和塑造人物的创作任务，并在此基础上更“直白”地达到真切感人的艺术效果，而不必一定要通过“典雅”的唱词才能完成上述任务，相反文本“典雅”的倾向很可能在实际的舞台呈现中成为表达剧情和塑造人物的羁绊。
综上所述，今天的剧作家不应也不能把“心口皆深”和“满纸皆书”视作自己在戏曲创作中的追求。只有这样，戏曲作品的文本创作才不至脱离其最终呈现于舞台上的实践，也不能脱离走进剧场观看演出的观众（而非读者）。由此可见，通俗易懂和雅俗共赏是戏曲剧本创作中不能丢弃的传统（尤其是地方剧种），同时也是戏曲创作需要坚守的命脉。无论是戏曲，还是更为广泛层面上的大众文艺形式，对于他们来说，“生于民间，死于庙堂”仍是一句“通俗”和“直白”的至理名言，因此对于戏曲的一度创作还需牢牢地以此为戒。倘剧作家一味过分追求戏曲文本的文采性借以标榜自我的文化艺术修养，并试图以此提升戏曲文本层面的文学性，恐在清代中叶经“花雅之争”胜出的京剧（也包括其他戏曲剧种），有朝一日也会步昆曲“雅化”的后尘，成为小众，甚至是业内或“圈里人”在书斋案头上品评、把玩的“小品”，终因曲高和寡而远离它原应扎根的广袤民间。
（《新世纪剧坛》2014年第1期，P16-20）