词艺录丨论慢词中的四声作用
前言
“近律小令”为词中“倚声之学”之发端，主要就是因为词在“近律”时期对于“声与乐和谐”的问题是并不太讲究的，同时，“近律小令”作为诗与词的过渡阶段，也是欲学填词的朋友们必须要了解的。
上篇文章中我们谈过近律小令与“倚声”之关系后，再来看作为“词本位”的长调、慢词的声乐特性，尤其是平上去入四声与音乐的相性，就较为容易理解了。
诸词家在慢词中对四声的运用
四声在声乐上的运用，是有个非常明显的节点的，即柳永开慢词之后与开慢词之前的四声运用是有陡崖式区别的，慢词之前即“近律小令”为多，诸家只分平仄，而慢曲之后至于四声便越发严苛了。
- 柳永对去声的使用
今人在如今的语音体系下，是很难理解古人填词在某些地方要“严守四声”的。因为现代汉语的发音是可以自主变化的，换而言之就是如今的一二三四声在唱歌的时候是可以自己去调整的，但古音不同，古音四声的声调是恒定的。
李清照《词论》云“《玉楼春》本押平声韵，有押去声，又押入声。本押仄声韵，如押上声则协；如押入声，则不可歌矣”
为什么入声不能歌？玉楼春每韵在歌中都有“发振”处，而入声的特点是“调促短藏”，如要把本该压上、去韵换成了入声韵，就唱不了，或者唱不上去。
当然，在李清照之前，柳永已经有意识的在慢词中一些紧要处、尤其是在领字处使用去声字，如《八声甘州》：
对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。
不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人，妆楼颙望，误几回、天际识归舟。争知我，倚栏杆处，正恁凝愁！
其中“对”、“渐”这种领字处，全都是用的去声，同样的在下片处的“想佳人”句的“想”字，其实也应该用“去声”，因此，柳永虽然在使用词中使用去声，但仅仅是“渐辨去声”，以及在领字处注意去声。
- 周邦彦对于四声的使用
宋代初期继承“燕乐”之后，又进一步的“变旧曲为新声”，让音乐旋律显得更加“流丽”（《宋史·乐志》：“宋初置教坊，得江南乐，已汰其坐部不用。自后因旧曲创新声，转加流丽。”）
这种“流利美听”很大程度上就是旋律变化更为复杂而形成“丰容宛转”的音容态度。《能改斋漫录》有记载宋徽宗嫌旧乐不好听而让周邦彦改曲的掌故：
《能改斋漫录》卷十六：“王都尉（诜）有忆故人词，徽宗喜其词意，犹以不丰容宛转为恨，遂令大晟（徽宗所置音乐研究创作机关）别撰腔，周美成（邦彦）增损其词，而以首句为名，谓之《烛影摇红》云。”
王诜《忆故人》原词如下：
烛影摇红，向夜阑，乍酒醒、心情懒。尊前谁为唱阳关？离恨天涯远。
无奈云沉雨散，凭阑干、东风泪眼。海棠开后，燕子来时，黄昏庭院。
周邦彦改腔《烛影摇红》如下：
芳脸轻匀，黛眉巧画宫妆浅。风流天付与精神，全在娇波转。早是萦心可惯，向尊前、频频顾盼。几回相见，见了还休，争如不见。
烛影摇红，夜阑饮散春宵短。当时谁会唱阳关？离恨天涯远。争奈云收雨散。凭阑干、东风泪眼。海棠开后，燕子来时，黄昏庭院。
我们注意看周词《烛影摇红》上下片的四声是几乎能完全对应的，比如：
- 黛眉巧画宫妆浅（去平上去平平上）
- 夜阑饮散春宵短（去平上去平平上）
这两句的四声非但完全一致，甚至在平声处的阴阳安排都是一致的，其他的地方如换头处“脸”与“影”，韵位上的“转”与“远”等处的上去声安排也是一般无二的。
大晟编种
但周词对于四声仅是在词中与旋律之紧要处才特别讲究，而发展到南宋诸家则更深入更强迫的把这种四声要求打散到整个词律上了。
四声在慢词中的具体应用
- 四声的“声与乐谐”
词家之于四声的运用主要就是为了与乐谱“谐声”，姜夔《满江红》小序中提到：
“旧调用仄韵多不协律。如末句云'无心扑’三字,歌者将'心’字融入去声,方谐音律”。
这里的'无心扑’是引周邦彦《满江红》为例，当然，姜夔并非指周词不协律，而是指满江红的仄韵中这个“平平仄”的格律与曲谱不协。（《乐章集》、《清真集》入“仙吕调”。宋以来作者多以柳永词为准《唐宋词格律丨满江红》）
除去对不协律的改动，还有就平仄、阴阳推敲而后的改动，如词源中记载张炎父亲改词一事：
词家既审平仄，当辨声之阴阳，又当辨收音之口法。取声取音，以能协为尚。玉田称其父《惜花春起早》词“琐窗深”句，“深”字不协；改为“幽”字，又不协；再改为“明”字，始协；此非审于阴阳者乎？又“深”为闭口音，“幽”为敛唇音，“明”为穿鼻音，消息亦别。
这里“琐窗深”到“琐窗幽”到“锁窗明”这种阴平阳平的改动、五声的改动（五声有唇、齿、喉、舌、鼻，所以有轻清重浊之分。《惜花春起早》），也是为了贴合音律的作法。
- 去声的独特性
南宋陈元靓有《事林广记》云“平声者哀而妄，上声者厉而举，去声者清而远，入声者直而促”又万树《词律》中所言的“上声舒徐和软，其腔低；去声激厉劲远，其腔高；相配用之，方能抑扬有致”。
当然，四声虽有平上去入之分，但其中尤为特突的其实是去声字，上声、入声都有以“上”代“平”或者是以“入”代“平”的情况，独独去声是没有这个说法的。
万树《词律》
从万树的理论中来看，不外乎是上声舒徐，入声短促，所以在音乐中非主旋律处可以“一滑而过”而不显突出（值得一提的是，这种说法是较为特例的，以笔者的角度来看，不管是“以入代平”还是“以上代平”，仅是“休以文辞害意”的勉强用法，不建议大家使用）
- 去声在发端的运用
去声因其激厉劲远和音腔高的特点，常用在词中发端句，这种发端或是开头、换片处，也可以是领字句中的领字，其中在领字处最为重要。
领字句的作用，是以单字的停顿，来带起顿挫并提掣后文，所以领字的发音必须高亢有力，而在平上去入四声中，有这种力道的就只有去声字了。《介存斋论词杂着》:“柳词总以平叙见长,或发端,或结尾, 或换头,以一二语勾勒提掇,有千钧主力。”
我们又以柳词《八声甘州》中几个领字句为举要：
- 对潇潇暮雨洒江天
- 渐霜风凄紧
- 叹年来踪迹
- 想佳人，妆楼颙望
自行吟咏中，我们很明显的能发现“对”、“渐”、“叹”较之于“想”则更有“发振”之力，是更能体现“高低落错”的起伏感的。
- 去声在句中的运用
去声在句中的用法一定程度上与在发端类似，去声用于发端是为了提振后文，而用于句中则是为了转节有力，尤其是在名词之后的“跌荡之处”（篇中所载古人用字之法，务宜仿而从之，则自能应节，即起周郎听之，亦当蒙印可也。更有一要诀，曰“名词转折跌荡处多用去声”《词律》）
这种句中的“转折跌荡”其实就是上声与去声间的音差带来的落错感，然则这种讲究可以有，但并不是特别重要，就万树本身对于这种“发调”定义的由来，也仅限在“口中熟吟，自得其理”，并非是紧合音乐而特出的。
若上去互易，则调不振起，便成落腔。尾句尤为吃紧。《永遇乐》之“尚能饭否”、《瑞鹤仙》之“又成瘦损”，“尚”、“又”必仄，“能”、“成”必平，“饭”、“瘦”必去，“否”、“损”必上
如果非要按这种“去平去上”的格式，就连周邦彦都不见得是合律的。因此，句中去声不必太过看死。
《兰陵王》
当然，去声在句尾处也有其独特的用法，但因为句尾有句脚、韵脚的分属，又有韵位疏密的变化，相对复杂，故留待下文再提。
结言
四声在雅词系统中是非常重要的，尤其是在新声更替，自度曲越发繁芜之后更是如此。但今之“倚声”者在对四声的运用中绝不能像万树那么呆滞，我们更应该考虑音乐递变中四声的演变。
比如周邦彦、姜夔、吴文英等人的自度曲缺乏泛例，又三者都为音乐家，四声之中决有定数，所以我们尽量倚其四声而填为好，但如果是北宋诸曲如《满庭芳》等本没有那么多四声圭臬，而非要去硬付四声，就贻笑大方了。