中国石窟的“魔域桃源”
中国石窟的“魔域桃源”
肖伊绯
1939年的川康古建筑考察之行，临近尾声之际，梁思成等在重庆大足稍事停留。在著名的龙岗镇北山，他惊异的发现了许多宋代的摩崖造像。其中有令他印象极为深刻的一个石龛，他认为，石雕神像到了这种水准境地，已经违背了神像庄严肃穆的初衷，极尽人世繁华与美艳的这种雕像，几乎已经将中国的雕塑艺术带入了“魔道”。
这个石龛，就是现大足北山第180龛——十三观音变相龛，雕造于北宋政和六年，已经是北宋的末年了。梁思成当年对这一龛造像有明确的文字描述，他写道：
“再南一龛，中镌观音半伽坐像，丰神丽容，宛若少妇。其左右仕像各五尊，皆靓装冶容，如暮春花发，夏柳枝低，极逸宕之美，佛像至此，可谓已入魔道矣”。
梁思成还亲自拍摄了龛中左右两侧的“观音变相”，无论从这七十年前的旧照，还是七十年后我们实地观瞻这组雕像，它们的华艳与秀美姿态，的确与唐代及其之前的中国佛教造像风格已经泾渭分明。如果要严格按照宋代之前的佛教仪轨，这组北宋末年的雕像的确已经完全悖离肃穆庄严的宗教氛围，梁思成称之为“魔道”无可厚非。
然而，梁思成可能并没有想到，在其视作巴蜀佛教造像分水岭的大足石刻渐入“魔道”之前，早在盛唐时代前后，巴蜀佛教造像就开始逐步摆脱来自中原正统佛教造像的影响，独辟蹊径，自成奇葩。如果梁思成去过四川蒲江，“魔道”论还可以提前至少四百年。
距成都仅百余公里的蒲江县，星罗棋布着自盛唐以来的摩崖造像数以千计。这些造像的最大特色，集中呈现于菩萨造像美艳绝伦，甚至还出现了菩萨装、菩萨面容的主尊佛像，即所谓“菩提瑞像”。所有这些造像风格及手法上的变异，正是梁思成意义上的“魔道”典范。其中年代最早的造像可溯至唐代永昌元年（公元689年），无异于中国佛教艺术史上的“魔道”第一站。
就拿“永昌元年”的第60龛造像来说，就相当与众不同。石龛的造像题记，“永昌元年五月，为天皇（唐高宗）天后（武则天）敬造瑞像一龛”，彰显着这个石龛的来历之特别与身份之特殊。原来，这是雕造于女皇武则天时代的石龛；据说，龛中主尊佛像还是当年依据从印度临摹的范本而雕造的。
龛中佛像明显不同于常见的圆头螺髻或馒头光髻的释迦牟尼佛，事实上，这尊佛像几乎看不到佛像常见的、标志性的发髻特征。但见龛中佛像头戴宝冠，身着偏衫，袒露右肩，右臂戴宝钏。宝冠呈环扣珠绕的缕空雕饰，正、左、右三面均有“化佛”图案，宝冠边缘透出佛像的丝绺状发型，还佩有耳环，这俨然就是“菩萨”而非“佛”。稍有佛教造像常识的人都知道，唐代及宋代早期的菩萨造像特征，与眼前这尊“菩提瑞像”有诸多相似之处，尤其是头戴“化佛”冠的观音菩萨造像，与其最为接近。所以，“菩提瑞像”还有一种更为通俗的称谓，即“菩萨装佛像”。
以菩萨形象示人的“佛”，更多了几分秀美与人情味。端坐莲台之上的“菩提瑞像”，诞生于女皇武则天的时代，则又多了几分女性自觉自信的表现力。身后的菩提树，不再是笼盖或伫立状，而与“瑞像”的头光紧密结合，一片片树叶呈圆弧状融于光中， 更具装饰意味。千年石龛的主尊造像，苦心悟道与苦修降魔的释迦佛形像消失了，代之以华美优雅的女性仪容之“瑞像”。佛与菩萨在此融通合一，无分彼此。
被研究者们认为可能是波斯商人雕造的第9龛，则更具传奇色彩。在这所长3米、高2米左右的大石龛中，主尊仍就是头戴宝冠的“菩提瑞像”，左右两侧还倚坐着两尊菩萨像。三尊“菩萨”均戴有宝冠，只不过正中的主尊戴的是方形宝冠，两侧造像戴的宝冠略呈锥形。她们静坐龛中，从姿态仪容来看，似乎并没有明确的主从关系；以世俗眼光来看，更恰似三位闺中密谈的好姐妹。近旁围侍的男性面容比丘、天王、天龙八部则皆神情紧张，姿态激动，与龛中三位娴静从容的“菩萨”形成鲜明对比。
龛外两位“胡人”模样的护法卫士，张口扬臂，似乎深恐外人侵袭，惊扰了窟中的静好，其生动形态栩栩如生。这两位胡人卫士，可能就是当年沿丝绸之路途经此地的波斯商人自画像，他们把自己对东方佛教的理解通过造像表达了出来；而身处中国西南一隅的匠人们，则一锤一锥的将波斯商人的宗教感悟，凿入、融入到切实的东方语境中来。波斯的金币、四川的石匠，不谋而合的是生计筹划，心有灵犀的是信仰本身。
其实，说到底，梁思成所谓的“魔道”，并不是把释迦佛、菩萨像雕造成“魔怪”的面目，而是将这些原本庄严肃穆的神像，塑造成具有世俗姿态、人间神情的模样。此举是要将其高高在上的“神格”降格为“人格”，其神格威力就转化为人格魅力；将其无所不能的“神性”弱化为“人性”，其神性光辉就转变为人性力量。当然，这种做法本身是不符合原始佛教仪轨的，因为其异化、弱化了诸神的“神格”、“神性”，称其为“魔道”恰如其分。但在其布道过程中为争取更多信徒，难免会做出这样的调整与适应， 而大开“权变”、“方便”之门；石窟造像艺术中出现“魔道”阶段，也正标志着佛教信仰的广泛与普及程度。
两处珍罕的“菩提瑞像”，是唐代石窟艺术渐入“魔道”的开篇语，是巴蜀摩崖造像为中国石窟艺术谱写的一篇“逸史”。如果说这“菩提瑞像”的面容仪态，还比梁思成当年在大足北山，看到的十三观音变相窟略微庄严；如果说这龛中的“天龙八部”虽然形象诡异怪诞，但毕竟不是主尊神像，只是作陪衬的浮雕，还并不能说明整龛造像的“魔道”氛围。那么，在蒲江飞仙阁、二郎滩唐代摩崖造像中，触目可见的观音菩萨造像，其面容身姿无不映证“魔道”艺术在此已成风气，这里就是中国石窟造像史上的“魔域桃源”。
无论是一主尊两菩萨龛，还是双尊菩萨龛；无论是单尊菩萨龛，还是地藏观音菩萨龛；蒲江的唐代造像，无一例外的洋溢着生动的世俗情怀。常见的观音菩萨造像，所表现的世俗女性姿态竟然表现出不同的年龄阶段——瘦弱羞涩的少女、仪态妩媚的少妇、中年老成的贵妇，在这里都成为菩萨的世间化身。更为奇特的是，出现了一种一主尊六菩萨的大龛造像，与大足北山第180龛（十三观音变相龛）有异曲同工之妙。
蒲江飞仙阁第37龛中，作为陪侍主尊释迦佛的六尊菩萨像，是三尊手拎净瓶、两尊手持绢索、一尊双手合什的观音菩萨立像。这与常见的主尊释迦，陪侍观音、大势至菩萨的造像方式完全不同。观音菩萨信仰在民间的深受推崇，可能是唐代出现这种六观音龛的根本原因所在。龛中出现的三尊手拎净瓶、两尊手持绢索的重复造像，也在说明一个历史事实，即观音菩萨信仰虽然已经相当繁盛，但还未出现明确的神通变化谱系与依据，还未能在引入佛教密宗经典的基础之上进行系统造像，如十三观音变相龛等在唐代还没有成形。无论如何，这种在龛内重复雕造观音菩萨像达六尊之多的唐代石龛，可能就是后来十三观音变相龛等系统造像的雏形与源头。
突破正统佛教仪轨的六观音龛，龛中六尊观音菩萨造像，也表现出明确的“魔道”风格，面容丰圆，腰肢微扭，姿态婀娜。如果梁思成能亲自观瞻此龛，不知又作何感想。有一点却是肯定的，“魔道”之说从蒲江一路走来，早已定案于盛唐的川西，而非晚至宋代的川东。
据说，除去摩崖造像相对集中的飞仙阁、二郎滩等地，在蒲江各处乡镇，还陆续发掘、发现了数以千计的唐代摩崖造像。这些造像中，又有着怎样的“魔道”遗宝，目前还皆是未知数。这些散布于山湾田坎之上的神像，千年静默无闻，几至湮没无迹。一朝忽然浮现，一不留神，又将推翻多少史家定案。
在蒲江看唐代佛教造像，没有教科书可循。引经据典无用，叹为观止可矣。在这里，专家的眼镜早就跌了一地；碎片中折射的，只是巴山蜀水间，那一股古往今来的灵光乍现而已。在这里，可以改写梁思成的调查报告，可以改写中国石窟艺术史。这里，就是中国石窟的“魔域桃源”。更多的秘密与发现，还将穿越那些白纸黑字的定案成说，还有待于我们耐心寻觅与静心品鉴。
肖伊绯
曾刊于《中华文化画报》
后辑入《1939最后的乡愁》