古画中的“她” 有着超越画卷的淡妆雅度

利维

前段时间，吉林省博物院的“伊人如月 翠黛梨花”仕女画专题展和台北故宫博物院的 “她——女性形象与才艺”特展不约而同聚焦女性主题古画。古画中的“她”，仅仅是艺术家眼中的想象吗？她们的独立性事实上已超越道德与美学，且以更为多元的人文与艺术视角成就其自身。
      
       从现实游移到画面中的女性耐人寻味
      
       宋元以后，绘画空间里的女性很少是仙山飘下来的神女，抑或道德训教主题的主角，甚至不再是众多织布、捣练、嬉戏群像的一部分。她们渐渐以单一女子的容姿出现，从视觉上提供了一种典型明清肖像画的呈现，现实里却是另一种与绘画并行不悖的私人生活史
      
       晚明著名诗人冯梦祯有个次子叫冯雏，纳了扬州一位叫小青的女子为妾，冯雏的正妻见不得丈夫的宠爱雨露均沾，把小青一人安置在西湖边冯家的孤山别墅里，并让人时时看管。守活寡的小青平日里靠写诗、画画、读书对抗寂寞——明末出版业高度发达，很多士绅家庭已允许家中女性参与阅读。当时孤山别墅里为数不多的几本书中有一本汤显祖的《牡丹亭》，为小青平时最爱。据说她每晚都边读边憧憬着书中杜丽娘与柳梦梅的爱情，最终憧憬演变成心魔，直至死去。当时的一些好事者，留下了关于小青的记录，据说她临终前不久还模仿杜丽娘，托人找来一位名画师，画下自己的肖像并将其挂在闺房，每天凝视画中的自己许久。
      
       在唐代以及更早之前的人物画传统里，仕女画的创作目的是为了表现女性的品德操行，或者仅仅描绘贵族女性的宫宴或游乐生活。例如东晋顾恺之的《女史箴图》，围绕西晋张华的《女史箴》展开，显然是为强调贵族女性应具备的道德规范。唐代是仕女图发展的高峰期，以画家张萱、周昉为代表，创作了一大批表现贵族妇女群体生活状态的绘画，人物多雍容富态、丰肥秾丽。如张萱的《捣练图》，无疑突破了六朝人物画的局限，开始通过绘画表达宫廷女性肌胜于骨的传神姿态。又如周昉的《簪花仕女图》，无论人物还是其服饰，更将唐代女性华贵、雍容、典雅的气度表现得一览无遗。唐代女性主题绘画多从生活取材，在设色方面，更是满目繁华，竭尽雍容华贵之能事。在这之后，女性在绘画里一改过去多以群像出现的惯例，让人看到作为个体的一个个“她”。其各种姿态不仅从古代绘画的角度不断演化，而且在文学与现实的意义上，深化了女性在视觉空间给予观者的影响。《牡丹亭》里为自己摹像的杜丽娘是虚拟的，孤山边的小青却是真实的，正如无数像小青那样的女性，她们从视觉上提供了一种典型明清肖像画的呈现，现实里却是另一种与绘画并行不悖的私人生活史。
      
       举例而言，明末画家陈洪绶生平喜画美人，在他最好的朋友也即散文家张岱看来，陈定是风流却不下流的名士。张岱曾在《陶庵梦忆》里记载陈洪绶与几个朋友夜船喝酒嬉戏的情景，当时有位“轻绔淡弱，婉瘱可人”的女子请求他们搭一个“顺风车”，得到允许后与陈洪绶在船上喝酒，最后喝醉的画家竟然在女子上岸后尾随许久，直至跟梢失败。这些细节与女性主题绘画无关，却丰富了我们对他画笔下那些仕女图的现实想象。
      
       同样是在《陶庵梦忆》里提及的名伎王月生，给人冷冷淡淡的印象：“如孤梅冷月，含冰傲霜，不喜与俗子交接；或时对面同坐起，若无睹者。”虽不是绘画，但无疑也是明清女性绘画给予观者的主要印象。在台北故宫博物院收藏的一幅溥心畲纨扇仕女图中，一位绿衣女子坐在太湖石后方，纤纤玉手拿着团扇，眼波流转，身姿柔媚，颇有婀娜风情。溥心畲的构图显然是大量明清女性绘画的风格沿袭，但画家深厚的书法功力，让人物线条呈现出柔中带劲的质感，构成独特的仕女画风格。事实上，从宋元以后，女性很少是仙山飘下来的神女，抑或道德训教主题的主角，甚至也不再是众多织布、捣练、嬉戏群像的一部分，她们渐渐以单一女子的容姿出现在绘画空间里，或执笔握管倚靠在太湖石上，或在书案前读书赏画，或填词作诗、凭栏静思，甚至这样的视觉形象几乎成为一个超现实的模式，被时人接纳。例如《扬州画舫录》里记载了一件趣事，某人请了当地有名的画家为其宠姬画像，几易其稿，但这位宠姬始终认为画得不像，最后画家放弃了以真实人物作为原型，直接创作了一张很模式化的美人画，这位宠姬竟拿着画卷爱不释手，称赞画师理解了自己的意图。
      
       女性主题古画怎样呈现“女性之美”
      
       女性绘画里那种容貌、服饰与装饰之外的“神态”，始终为画家关注，并且在画中的呈现，往往富有技巧。例如有类诉诸柔情的女性画像多采用侧面取角，七分侧像，将画中人的视线转向画外，构图上避免了画中美女与观者的视线交流
      
       南宋画家钱选的《招凉仕女图》里，有两位美人，头戴薄纱高冠，一位身着绿衫，另一位则一袭白衣，两人手执纨扇，优游于庭园中消暑。画面构图后方衬以花树与太湖石，布局简约而设色典雅，仕女的衣纹线描用笔细劲，宛如游丝。在另一幅台北故宫博物院藏清人绘《美人折桂图》中，画家以流畅的线条与细腻的上色，来处理人物的头部与手，成功描绘出女性的温柔婉约，衣纹皱褶感则以粗细变化较大的线条来处理。与宋人的处理类似，画中的美人呈现出安静祥和的表情，她似乎若有所思，手中桂枝也透露出对于未来生活的期望。尽管宋元明清的女性主题绘画总是存在各种差异，但我们仍然可以从中大致领略古代女性之美。
      
       古人对女性美的定义，除却特殊历史时期对美的认知差异之外，总体而言与今人无二，特别是明清仕女图由于比过去更世俗化、商业化，画中的格式化视觉也呈现出当时社会对女性美的定义。例如明清俗谚有云：“鼻如胆，瓜子脸，樱桃小口蚂蚱眼，慢步走，勿乍手，要笑千万莫张口”，与如今人们对美女的想象没什么差别。在清代画家改琦的一些仕女图里，我们看到他借助画中女子服饰的衣带飞扬，得以体现美人那种一尘不染、弱不禁风的削瘦形象，而在配色上，肤色的白皙淡雅总是很合宜的。无论何时总会有人强调“一白遮百丑”的重要性，这也同样是古今无异，譬如《论语·八佾》里，子夏问夫子《诗经·硕人》里的“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮”究竟什么意思，孔子回答说，先有洁白的底子，然后绘制图案。
      
       当然，古代女性绘画中也给了当时的人们一些对美的指导意见。例如明末清初苏州人卫泳曾著有《悦容编》一书，主要描写古代女子居所如何布置，容貌如何修饰，以及各种生活情趣。当时，可能有很多女性读者希望自己能够有画中美人的神姿，卫泳便耐心地为她们详细作答。他认为女性的修饰化妆，不可太过分，但也不能缺少，淡雅端庄与浓妆艳丽，应该区分场合、时间，头上的装饰品或许一串珍珠、一块翡翠、一个金簪或玉簪就可以了，只要佩戴得疏密有致，便有了画中美人的姿态。如果一连串的金色首饰，倒插满头，排列在一块儿，便就和卖花丫头没什么两样了。这样的观念，也许可以从陈洪绶的一些仕女图里得以验证，画家古朴沉稳的用笔，总是在线描转折中隐含圆劲，画中的美人惯常伫立回首，衣着典丽却妍而不俗。
      
       除此之外，女性绘画里那种容貌、服饰与装饰之外的“神态”，是从画家到文人始终关注的角度。李渔说过自己经历的一件事情，有一次他春游避雨时看到一位中年女子，论年岁她已三十许，比不上二八佳人，论衣着她也只是个缟衣贫妇，比不上丝绸裹身的贵妇人，但她在避雨时，却表现得气度非凡，涵养深厚。雨中，人皆忘掉体面踉踉跄跄挤入亭中，她却独自徘徊檐下，其他人都不顾丑态，拼命抖擞衣衫，她却任其自然。雨停了，其他人皆急忙奔路，她却迟疑稍后，因其预料雨必复作。当别人匆匆反转时，她则先立亭中。但她并无丝毫骄人之色，反而对雨中湿透衣衫的人表现出体贴之情，代为振衣。李渔将其总结为女性的娉婷媚态，这种媚与今人词汇里的媚，该是有区别的——这样的故事总是更容易理解成女性举止的大方得体。而在卫泳的《悦容编》里，他表示自己最喜欢美人图里的懒态，例如倒拿着绣花针线，斜靠着绣屏画阁，还有女子的柔情，即说话见人时，面带娇媚，莺声燕语，娇娇滴滴。
      
       那些“态”在女性绘画中的呈现，往往是富有技巧的。例如那类诉诸柔情的女性画像多采用侧面取角，七分侧像，将画中人的视线转向画外，构图上避免了画中美女与观者的视线交流。很多绘画上的技巧，似乎也可在当下女性摄影中用到，例如拍照时向前伸一点脖子，或者尽可能叉腰，总是更容易拍出气质，又或者拍照时侧身回头，无形中会产生一种魅惑感，至于拍照时尽可能使用周围环境，就更为多见了。同时，大量类似的仕女图也犹如一面布局精巧的镜子，从各种画面之外的文学意象中，为观者提供了“为悦己者容”的视觉框架。例如在张大千的一幅仕女图里，画家在一旁以宋词题道：“水是眼波横，山是眉峰聚，欲问行人去那边，眉眼盈盈处。”这是典型从容貌跳脱到神态的文学暗示，它游移于视觉和想象之间，架构出一种绘画之外的言外之意。
      
       种种隐喻不管体现在绘画上还是文学上，无不加强了女性容貌之外的那种神态。譬如在陈洪绶的一幅《摹古册》里，画中只有一把女子用的纨扇，上面画着一枝菊花，扇的边沿栖着一只蝴蝶。可能是扇面上的花朵，或是纨扇本身散发的女性香气，把那只蝴蝶引来落在扇缘之上。著名艺术史家巫鸿将其形容成女性绘画中隐喻与“幻”之概念的联系。
      
       “她”的日常生活美学尽在画中
      
       画中女性的私人生活空间，经常可以折射出她们优雅的现实生活状态，无论那些是真实发生过的，抑或只是画家从美学生活的角度希望它们正在发生的那样。同时在一些美人图里，那些放置于无论开放还是封闭环境里的器物，也成为认识女性生活空间的一种途径
      
       女性主题绘画的内容在绘画之外，往往能够体现各个时期女性的私人空间，并藉此展示她们的生活美学。卫泳在《悦容编》里的“雅供”一则声称，美人画的环境一定要相当讲究。特别是居室的器具摆设，总是能够衬托女性的个人生活情趣。譬如像衣橱碗柜这些衣食方面的用具，绝不能混入清秀文雅的空间里。卫泳因此列出了美人所处空间中所应备置的器具名目，例如天然几、藤床、小榻、醉翁床、禅椅、小墩、香案、笔砚、彩笺、酒器、茶具、花瓶、镜台、妆盒、绣具、琴箫、棋盘等。至于那些锦缎被褥、画帐绣帷，都应文雅精致，陈列得次序井然，使房间也随之增添光彩。有趣的是，卫泳更是补充说，女性居所里还要摆设兰花，以甘露作饮料，以橄榄为果品，用蛤蜊做成汤羹，把百合切成细片，以鹦鹉为侍女，以白鹤为奴仆，用梧桐作柴烧，用薏苡结的籽来做饭，这样才能与居室相称。
      
       故宫博物院藏佚名《胤禛围屏十二美人图》，主题是雍正帝胤禛尚未登基前所收藏的十二幅美人图，这些宫廷女性被置于各种刻意布局的生活场景中：裘装对镜、烘炉观雪、捻珠观猫、立持如意、桐荫品茗、抚书低吟、消夏赏蝶、烛下缝衣、博古幽思、持表对菊、倚榻观鹊、倚门观竹。例如在“裘装对镜”中，画中的仕女身着裘装，腰系玉佩，一手搭于暖炉御寒，一手持铜镜，神情专注地对镜自赏。画中背景则是一幅墨迹酣畅的行草体七言诗挂轴，落款为“破尘居士题”，破尘居士是雍正皇帝为雍亲王时自取的雅号，表示自己清心寡欲、不问荣辱功名的志趣。而在“捻珠观猫”中，仕女端坐于圆窗前，轻倚桌案，一只手闲雅地捻着念珠，观赏两只嬉戏顽皮的猫咪。画面构图的取景面很小，仅透过二分之一的圆窗来刻画繁复的景致，但由于画家参用了西洋画的焦点透视法，将远、中、近三景安排得有条不紊，从而扩展了画面空间的纵深感，显得意韵悠长。
      
       明清美人图中的女性，常常需要体现出一种修养。例如观赏书法、绘画，从视觉上直接指向了这样一种修养；又如让女性手中拿着佛家的念珠，或者道家的拂尘，亦能过滤掉人的俗态、俗气；倘若空间里还有书架，那么像王实甫的《西厢记》或汤显祖的《牡丹亭》都是可以放置的，这样的女性绘画似乎给了观者一种不言而喻的暗示，那些画中的美人除了在容貌姿态上离俗脱尘，还有足够的文学修养在闲暇时阅读，并且就此与人交谈，甚至唱和诗歌。且看广东博物馆藏清初画家顾见龙的《诵书仕女图》中，女子手持书卷倚靠在石桌旁，全神贯注地在树下看书。其实女性参与男性世界的文学创作，也不乏大量现实的参照，典型如晚明文士冒襄与他那位红粉知己董小宛之间的逸事。在追忆自己和董氏爱情故事的《影梅庵忆语》里，冒襄回忆起自己整理校对唐诗时，董小宛终日协助他稽查抄写、细心商订。据说她读诗没有不理解的，并且可以依靠自己的聪明才智给出独到见解。
      
       影梅庵是冒襄的书斋名，这样的名字几乎也契合明清大量女性绘画的主题。在清代画家改琦1823年所作的一幅梅花仕女图里，梅树下一位美人侧身站立，双手持着梅枝，画面中似乎梅花绽放，寒香扑鼻，那位美人被梅香吸引，似乎勾起满腹心思，面露惆怅，望着地面陷入遐想。而在另一幅《探雪寻梅图》里，两位仕女踏雪寻梅、折得梅枝，清香高洁的气息似乎可以跃出纸面。同样，作为现实与绘画的彼此映射，冒襄在如皋的房屋和亭子前种满了梅花，春天时早晚出入，仿佛身处烂漫的香雪里。梅花含苞待放时，董小宛就已看好梅枝的姿态，和几案上的瓶罐相配合，或者在前一年即将枝条修剪得适合插瓶，待花开时刚好采摘回来插放在几案上。这些生活化的琐碎细节，我们不可能一一在女性主题绘画里见到，却可以在绘画之外的留白处看出端倪，因为画中女性的私人生活空间，经常可以折射出她们优雅的现实生活状态，无论那些真实发生过的，抑或只是画家从美学生活角度希望它们正在发生的那样。
      
       同时在一些美人图里，那些放置于无论开放还是封闭环境里的器物，也成为认识女性生活空间的一种途径。大量出现于美人画中的漆盒就是一例。在记录苏州文士沈复夫妇日常生活的《浮生六记》里，漆盒以另一种更为生活化的方式，在沈复笔下展露无遗。沈复平时喜欢喝点小酒，吃点下酒菜，妻子陈芸便给他准备了一个梅花盒，将六只大约二寸的白瓷深碟置于其中，一只在中间，五只在外面，盒子涂灰色漆，像一朵梅花的形状，木棱花纹突出在底和盖子上，盖子上还有个像花蒂一样的把手。盒子放在几案上，宛若一朵梅花覆盖在桌上。打开盖子看，菜宛若装在了花瓣中。一盒能放六个菜，两三个知心朋友可以随意取食，吃完再加。除此之外，陈芸还做了一只矮脚圆盘，为了方便放杯、筷、酒壶之类的东西。这些细节佐证了女性绘画之外的生活场景，也丰富了我们对模式化绘画的认知，尤其是在对个体私人生活空间的文学阅读之后，女性不再只是以文人雅士为中心的古代艺术形式的一种附属。相反，她们的独立性超越了道德与美学，且以更为多元的人文与艺术视角成就了她们自身。

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