吐鲁番盆地的“彩绘木鸭”有什么意义？
【导读】吐鲁番三大墓地随葬彩绘木鸭的墓主既有麴氏高昌国和唐西州的豪门显贵，也有来此五湖四海聚居于此的各族商贾。有汉人，也有“昭武九姓”等少数民族。彩绘木鸭在巴达木墓地龟兹白姓人和康国康姓人（昭武九姓）墓中的出现，所反映的是一种民族之间的文化融合现象。彩绘木鸭的“原形”来自于内陆战国时期至唐代墓葬随葬品中的“鸭俑”。内陆墓葬出土鸭俑的地方几乎覆盖了华中、华北、华东、华南、华西各个地区。从造型上看，彩绘木鸭完全是内陆汉唐时期墓葬中“彩绘陶鸭”的翻版。吐鲁番三大墓地随葬“彩绘木鸭”的用途和意义，虽然有汉人“事死如事生，事亡如事存”的成分，但在此它并不具有象征财富的作用和意义。即并非像汉代墓葬随葬的家畜家禽类动物俑可视为是对当时社会一般家庭生活真实的反映。而更大程度上显示的仅只为满足死者对曾经有过的美好生活的恋念和追忆。
文章原载《吐鲁番研究》2014年第2期，原标题为《吐鲁番三大墓地随葬彩绘木鸭习俗研究》，蒙卫斯先生慨允，特别刊发。文章仅代表作者观点，供诸君参考。
吐鲁番三大墓地随葬彩绘木鸭习俗研究
本文所说的吐鲁番的三大墓地是指：新疆吐鲁番地区的阿斯塔那墓地、哈拉和卓墓地、巴达木墓地，简称“吐鲁番三大墓地”。目前，吐鲁番学已成为国际学术界一门显学。而历年来，学术界对吐鲁番地区出土文物的研究重点主要是放在对三大墓地及其以外墓地出土的文书和丝、棉毛织物及大宗木器，诸如木案、木梳等的研究上。而对于彩绘木鸭的研究，可能是限于资料的缺乏以至于目前仅看到一篇论文面世。笔者不才，也曾就吐鲁番三大墓地随葬彩绘木鸭习俗作过探究。故撰此拙文，并借此机会与先行研究过此问题的张驰先生商榷。
一、问题的缘起
众所周知：吐鲁番地区地处欧亚大陆腹地，气候属于典型的大陆性暖温带荒漠气候，日照充足，热量丰富，降水稀少，极端干燥。全年平均气温14.1℃；年平均日照3049.5小时；高温期长；温差大，平均在14～15℃；极端最高气温47.7℃；无霜期在220天左右；年降水16.6毫米，蒸发量在2800毫米以上，空气湿度30%。在这样一个水资源匮乏、又极度炎热干燥的地区，无论是历史上还是现在都不适合养鸭子的地方。却在此地被称谓阿斯塔那、哈拉和卓、巴达木的地方的古墓中，出土了大量的彩绘木鸭。这一现象虽未引起学界人士足够重视，但曾令不少人百思不得其解。
吐鲁番巴达木墓地出土：木鸭1（04TBM234：1）、木鸭2（04TBM254：20）
吐鲁番巴达木墓地出土木鸭（04TBM114：26）
有关彩绘木鸭的文化内涵，目前尚无定论。概括起来基本有三种说法：
一、单纯陪葬动物俑说。即：彩绘木鸭只是单纯的陪葬动物俑，因鸭子属于当时经常饲养的家禽。
二、儿童玩具说。即：木鸭属于当地儿童的玩具，所以葬于墓中。此说见于《丝路瑰宝——新疆馆藏文物精品图录》对1972年，阿斯塔那170号墓出土的一件彩绘木鸭的解说词（1）。
三、酒具说。即：彩绘木鸭“可能是酒具。”这一说法是由张驰先生提出来的。第一种说法与吐鲁番的当地历史事实明显不符。第二种说法，属猜测之说，两种说法均无学者著述立论。而张先生之“酒具说”，有《吐鲁番阿斯塔那出土彩绘木鸭流源》（以下简称《木鸭源》）大作立论为证（2）。
《木鸭源》通过对阿斯塔那170号墓、169号墓、16号墓分别出土的三件彩绘木鸭，依次与1978年湖北随县曾侯乙墓出土的“彩绘鸳鸯盒”、湖北云梦睡虎地9号墓出土的一件“漆凤形勺”和47号墓出土的一件彩绘“凤形勺”、江苏徐州奎山西汉墓出土的有柄鸭头“勺”、汉乐浪郡故地——朝鲜平壤出土的漆制鸭形器造型上的比对和用途分析，又援引1964年南京西善桥南朝帝王陵出土的“竹林七贤与荣启期砖画”中小鸭浮于酒器内，被有学者认为这些小鸭不可能是真的鸭子，而是鸭形酒具之说，再举南北朝时期吐鲁番地区已盛产酒类，加之高昌地区的居民有饮酒的习俗为证，从而得出：阿斯塔那170号墓、169号、16号墓出土的彩绘木鸭“无论从外形、形制，还是从构思来看，都有可能是酒具”的结论。
二、三大墓地的地理区位与墓葬形制及主要随葬品
阿斯塔那墓地位于吐鲁番市东南40公里处的火焰山南簏的戈壁滩上，阿斯塔那与哈拉和卓连接在一起，两个墓地分属吐鲁番市三堡乡和二堡乡地辖，南距高昌故城仅5公里。巴达木墓地位于吐鲁番市二堡乡巴达木村东，北距哈拉和卓墓地1公里，南距高昌故城4公里，西距阿斯塔那墓地3．5公里。考古资料显示：这三大墓地的历史年代时跨晋——唐。属晋高昌郡时期以前的墓却少有彩绘木鸭出土。出土彩绘木鸭的墓葬主要属麴氏高昌王国时期至唐西州时期。
高昌故城遗址
吐鲁番巴达木墓地出土木鸭（04TBM208：2）
三大墓地出土彩绘木鸭的墓，分单人葬、夫妻合葬与多人葬等。墓葬形制皆为斜坡道土洞墓。唐西州时，墓道内出现天井、甬道，并开凿耳室置放俑像，墓室比前期略有增大，墓顶有圆顶、平顶等。埋葬方式与中原保持一致。随葬器物多以陶器和木器为主。例：阿斯塔那墓群第二次发掘的属麴氏高昌国时期21座墓，4座单人葬，其余均为合葬墓。“随葬器物以陶器为主，器形普遍较小，制作较粗糙。器形有罐、碗、杯、盘、盆、灯等，纹饰多样，以红、白、黄三色绘制点纹、弦纹、仰俯莲纹及几何纹等。木器数量较大，以梳、鸭、握木、钉等较为常见”。唐西州时期9座墓，1座单人葬，余则为合葬墓，一般2—3人。“随葬陶器以碗、罐、盘、盆、灯最为常见，器表纹样中仰俯莲纹减少，多以点纹、几何纹为主。木器中出现仿陶冥器，有罐、碗、瓶和梳、握木、木钉等”。出土木鸭3件（3）。第十次发掘阿斯塔那墓群，属麴氏高昌国时期10座墓，仅M154为单人葬，余则为合葬墓。“随葬器物中陶器为最多，器形普遍较小，有罐、碗等，……木器也较多，以木碗、木梳、木鸭、握木较为常见。”出土木鸭4件。属唐西州时期43座墓，单人葬也仅M201一座。墓道内出现天井、甬道，墓室左右或见耳室。“随葬陶器以罐、碗、盘、灯多见，……木器中出现仅具陶器外形的罐、碗等冥器，常见木器有木梳、握木、木钉等”。出土木鸭2件（4）。巴达木墓地出土彩绘木鸭墓的随葬品以陶器为主，器形有碗、罐、盘、盆、豆、灯纺轮等。木器次之，但器类庞杂，器形有碗、罐、盆、盒、盘、案、握木、梳、鸭、锥等（5）。
哈拉和卓墓地出土的彩绘木鸭
从三大墓地出土彩绘木鸭墓的随葬品组合来看，尽管陶器、木器种类不少，但木器中木鸭与“握木”共出的情况，更引人注目。大家知道，“握木”或称“木握”。史藉中称“握木”或“握手”。作为随葬品在内陆始于秦汉之前。《仪礼义疏·士丧礼上》云：“握木用玄缠裹长尺二寸，广五寸，牢中旁寸，著组系。〔正义〕郑氏康成曰：'谓削约握之中史以安手也’。刘氏熙曰，'握，以物著尸手中，使握之也’”。1985年10月至12月，南京博物院在发掘江苏仪征烟袋山汉墓时，曾出土了一件“握木”，发掘报告中称：“木握 一件（1：407）。握身髹黑漆，长12、直径1．6厘米（图二二，1）”（6）。尽管握木因内陆古墓地下潮湿，保存不易，多已腐朽成灰。即便这一发现属于孤证，也同样可以说明三大墓地有彩绘木鸭和握木的墓葬，其丧葬习俗源于中原。
三、随葬“彩绘木鸭” 非汉人墓所独有
在现已公布的吐番阿斯塔那古墓群第一至十三次发掘的321座古墓中，出土木鸭的古墓有：59TAM303；60TAM307、M309、M313、M317、M320、M321、M325、M326、M327、M329、M339；64TAM5、M16、M24、M29、M31；65TAM42、；66TAM47、M69；67TAM76、M77、M79、M80、M81、M90、M94；68TAM99；69TAM117、M124、M140；72TAM152、M154、M169、M170、M175、M186、M200、M204；73TAM116、M196、M197、M198、M209、M213、M221、M231、M234、M237、M502、M504、M505、M509、M519、M526；计54座墓。占发掘古墓数的约六分之一。多数墓只出土木鸭一件，也有出两件者，例：73TAM198、73TAM237分别出土2件（7）。
哈拉和卓墓群所发掘的107座古墓中，57座有档案资料的古墓，记录出土木鸭的古墓有：64TKM1、64TKM3、64TKM5；75TKM71、75TKM73、75TKM80、75TKM103。共7座墓。占有发掘档案资料墓总数近八分之一。一般一墓只出土一件木鸭（8）。
巴达木墓地一号台地18座（04TBM101—04TBM118）墓。其中04TBM110、04TBM112、04TBM114三座墓各出木鸭一件。二号台地60座（04TBM201—04TBM260）墓。04TBM203、04TBM204、04TBM208、04TBM225、04TBM233、04TBM234、04TBM239、04TBM240、04TBM243、04TBM244、04TBM248、04TBM253、04TBM254十三座墓出土有木鸭。其中04TBM203、208、225、234、254五座墓各出土两件木鸭，其它八座墓各出一件。三号台地4座 （05TBM301—05TBM304）墓。无木鸭出土。计巴达木墓群82座墓，实际清理79座。其中有16座墓共出土21件木鸭。占实际发掘墓葬总数的五分之一强（9）。
从三大墓地发掘出土的墓志、墓表、墓记、或墓砖以及文书资料来看，麴氏高昌国时期至唐西州时期，这一地域是以汉人为主和“昭武九姓”等多民族的聚居区。出土彩绘木鸭的墓主既有麴氏高昌国的豪门显贵，也有来此五湖四海聚居于此的各族商旅。有汉人，也有“昭武九姓”等少数民族。
例：阿斯塔那古墓群第十次发掘的且有彩绘木鸭出土的72TAM152、M154、M169、M170、 M175、M186、M204、73TAM200就属于麴氏高昌豪门张氏家族茔墓。其中M169墓主为“王国侍郎迁殿中将军追赠凌江将军屯田司马张盾”；M170墓主为“财官校尉洿林令迁为虎威将军转为广武将军迁为长史令张洪”；73TAM200墓主为“新除侍郎迁东宫咨议参军转长史凌江将军洿林令追赠广武将军绾曹郎中张仲庆”等，都曾为麴氏高昌王国时期的豪门显贵。相关资料显示：M169墓主张盾与M170墓主张宏，其字号分别为孝章和孝寅，两人是兄弟关系。张氏家族祖籍河南南阳白水（10）。而其他出土彩绘木鸭墓的墓主诸如：59TAM303墓主赵令达、60TAM313墓主罗英、60TAM317墓主赵绪丰夫妇、60TAM320墓主赵善庆夫妇、60TAM326墓主将孟雍妻赵氏、60TAM327墓主赵羊德夫妇、60TAM339墓主范宗逑、64TAM16墓主唐武悦、65TAM38墓主汜崇鹿、65TAM42墓主杜相、67TAM80墓主严道亮、67TAM90墓主张武俊、67TAM94墓主严海隆、69TAM117墓主张欢、69TAM140墓主张龙相、73TAM197墓主张难陀夫妇、73TAM209墓主张善和夫妇、73TAM221墓主张团儿夫妇、73TAM234墓主刀住住、73TAM504墓主张善哲夫妇、73TAM509墓主张运感夫妇、73TAM519墓主张隆悦妻麴文姿、73TAM526墓主令狐氏，基本上都可以判定全是汉民族成员。他们的祖籍地可能分散在中原以至江南各地。
但有趣的是，巴达木墓地的“墓主姓氏有白、康、竺、买以及祖籍山东汉人。”且一号台地白氏家族茔院M107出土有粟特文书，二号台地康氏家族茔院M247中出土粟特文书残片。所谓“墓主姓氏有白、康、竺”，即“白姓龟兹人、康姓康国人（昭武九姓）、竺，天竺人（印度人）”。从墓地保存较好的干尸来看，人体特征为长颅、面上宽下窄、高鼻、深目、黄发，并非汉人。他们是居住高昌国的胡商或“商胡”（11）。这16座胡商墓出土21件彩绘木鸭说明了什么？无非是明确的告诉人们：殉葬彩绘木鸭在当时的高昌地区，不仅为汉人所独有，而作为一种文化时尚同样被聚居于此的“昭武九姓”等少数民族兄弟所追随。
四、“昭武九姓”墓随葬彩绘木鸭说明了什么
要回答这个问题，首先要从高昌国历史沿革与民族文化谈起，众所周知：高昌国时期（北魏和平元年460至唐贞观十四年640），在前后延续180多年的历史时限内，高昌国的几代君主——阚氏（460～488）、张氏（488～496）、马氏（496～501）、麴氏（502 ～640）都是汉人。故史称高昌人“本汉魏遗黎”。以交河城、高昌城为中心，日渐形成了一个相对独立、稳定的汉人为主体的生活区域。高昌本车师故国，汉代凿空西域，因其地理之要，设戊己校尉屯戍于此，汉人始大规模进驻该地。前凉于是处置郡，前秦、诸凉袭之，汉人迁聚繁衍益盛。而且，“麴、张二家，世代联姻，已见于出土的多方墓志、墓表中。……此外，张、索之间；氾、张之间；麴、袁之间；令狐氏与赵氏之间联姻也有墓表为证。这些来自河西或中原的汉人名门望族，控制着高昌盆地，构成了高昌王国的政治基础，就其性质来说，完全是一个偏居一隅的、封建割据式的汉人政权”（12）。有学者对吐鲁番出土文书中的姓氏进行过研究，椐不完全统计，“在高昌人口中汉族是高昌王国的主要民族，约占人口的70﹪至75﹪。而少数民族居民占25﹪至30﹪”（13）。
估计从汉武帝到西汉末年，因屯田而从中原迁徙到西域者不会少于几万人（14）。南北朝时期，《北史·西域传》明确记载：（高昌）“国有八城，皆有华人”。至隋，高昌国有城十八，人口多集中居住在城中。“人口最多时达户8000，口3．77万”（15）。《元和郡县志》载：开元时西州户数达11647。《旧唐书·地理志》载：唐天宝时，西州仍领五县，户数为9016，口数为49476人。按照汉族约占人口的70﹪至75﹪比例计算，唐西州时，高昌所居汉族应该有6311—6762户，人口应在34633—37107之间。
阿斯塔那59号墓曾出土北凉时期的古写本《毛诗关睢序》残片
所以，中原的汉民族文化是高昌的主体文化。阿斯塔那59号墓曾出土北凉时期的古写本《毛诗关睢序》残片（16）。说明中原儒家经典很早就已在高昌流传。麴氏高昌时期，尽管这里还有：车师（姑师）人、鄯善人、龟兹人、疏勒人、匈奴人、鲜卑人、月氏人、天竺人、叙利雅人、高车人、回鹘人、铁勒人、昭武九姓人、突厥人、柔然人等。但汉文化在这一时期得到了进一步发展。麴氏高昌与内陆南北各朝的文化交往十分密切，其开国者——麴嘉曾向北魏“求借五经、诸史，并请国子助教刘变以为博士”（17）教授学生。麴氏高昌的第三代王麴坚甚至“于坐室画鲁哀公问政于孔子之像”（18），以显示其仁政。《周书·高昌传》称：高昌“文字亦同华夏，兼用胡书。有《毛诗》、《论语》、《孝经》，置学官弟子，以相教授。虽习读之，而皆为胡语。赋税则计输银钱，无者输麻布。其刑法、风俗、婚姻、丧葬，与华夏小异而大同”（19）。
阿斯塔那524号墓出土有义熙写本《毛诗郑笺》残卷（三）小雅、彤弓、菁菁者莪、六月
如此等等，这些史乘记载均被出土文书所证实，如阿斯塔那524号墓出土有义熙写本《毛诗郑笺》残卷（20），阿斯塔那313号墓出土有“义熙元年辛卯抄本《孝经解》”残卷（21）。虽然有学者称：“高昌国是公元五至七世纪丝绸之路上的一个移民小社会”（22）。但正如陈国灿先生指出的那样：“高昌国并非化外异域，而是华夏之邦，尽管她在形式上是一个独立的政权，并具有某些地域性特征，但她却是中国的一部分。无论是语言文字、生活习俗，还是文化传承及宗教信仰，都与中原内陆息息相同，具有一体性”（23）。
阿斯塔那313号墓出土有“义熙元年辛卯抄本《孝经解》”残卷
从另一个角度讲，自汉代凿空西域后，西域的昭武九姓等少数民族不少人因经商、或传教、或求学移居中原或播迁到内陆更远的地方，不仅把西域的奇珍异宝，地方物产带到中原，而且把西方先进的技术和文化传播给华人，弥补了中原的不足。据文献记载和考古证实：20世纪初，英国的斯坦因在敦煌汉代烽燧中发现了一件撒马尔干人用粟特文给家乡亲人的书信，信中言及在董卓焚洛阳，汉献帝之乱中，多数侨居洛阳的天竺人和粟特人因此而破产，并死于饥荒。但有一家粟特人幸免于难（24）。这说明东汉末年，西域的粟特人已经东迁到了洛阳。随着董卓之乱，粟特人进一步向东南迁移，《高僧传初集·释昙谛传》载：“释昙谛姓康，其先康居人，汉灵帝时依附中国，献帝末乱，移止吴兴。”吴兴，即今福建省蒲城县，由此可见，康居人播迁之远。
前面我们谈到：殉葬彩绘木鸭在当时的高昌地区，不仅为汉人所独有，而作为一种文化时尚同样被聚居于此的“昭武九姓”等少数民族兄弟所追随。这一现象说明了什么？笔者认为，这其实是一种民族之间文化相互融合的表现。据《后汉书·五行志》记载：早在东汉时期，国都洛阳就出现了一股胡化热，“灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭、胡箜篌、胡笛、胡舞，京师贵戚竟为之。”三国南北朝时期，胡化热进一步升温，随着西域移居中原人口的不断增加，当时的国都曾建有胡桃馆，专供西域人居住。《三国志·魏志·胡嘏传》注引《傅子》云：在齐王曹芳的时候，洛阳聚居了许许多多的西域商人：“其民四方杂居，多豪门大族，商贾胡貊，天下会利之所聚。”《洛阳伽蓝记》记述当时在中国落户居住者不可胜数，官方且特意建馆加以安置。“永桥以南，圜丘以北，伊洛之间，夹御道，东有四夷馆，一曰金陵，二曰燕然，三曰扶桑，四曰崦嵫。道西有四夷里，一曰归正，二曰归德，三曰慕化，四曰慕义。吴人投国者，处金陵馆。三年已后，赐宅归正里……。西夷来附者，处崦嵫馆，赐宅慕义里。……胡商客贩，日奔塞下，所谓尽天地之区矣！乐中国土风因而宅者，不可胜数。是以附化之民，万有余家，门巷修整，闾阖填列，青槐荫柏，绿柳垂庭。天下难得之货，咸悉在焉”（25）。从汉朝天子对西域胡人的衣、食、住、行使用物品的追随和文化艺术的欣赏、以至于京师贵戚的竟相效仿情况来看，我们就不难理解彩绘木鸭在巴达木墓地龟兹白姓人和康国康姓人（昭武九姓）墓中的出现，所反映的这种民族间的文化融合现象。
五、考古报告：“彩绘木鸭”是“鸭”而非“酒具”
既然，《木鸭源》是通过对阿斯塔那170号墓、169号墓与16号墓分别出土的三件彩绘木鸭标本从造型上入手，来求证其用途的。那么，我们不妨通过吐鲁番三大墓地部分考古发掘简报，全方位、多角度来了解一下“彩绘木鸭”的造型艺术与形态特征，从而为准确判定其用途与文化内涵提供依据。下面我们就援引阿斯塔那古墓群第二次、第三次、第十次、第十一次、及1986年的发掘简报与巴达木墓地清理简报原文，看发掘者是如何描述彩绘木鸭造型与形态特征的。
阿斯塔那古墓群第二次发掘出土的木案(1)、木鸭(2、3、4)
阿斯塔那古墓群第二次发掘简报云：“木鸭7件。根据器形结构可分为两型。A型组合型1件。60TAM313：04，鸭头和躯体分开雕刻制作，然后用 圆木棍相连。头部刻出眼、鼻，缩头藏颈，体呈船形，饰黑彩。身长11．2、高4．8厘米（图八，2）。B型 单一型，6件，均用一段圆木雕刻而成。60TAM309：06，头部没有刻出五官，体背呈槽形，长11．8、高4．8厘米（图八，3）。60TAM309：15，头部刻出眼、嘴，体呈船形，背平滑，并涂有红彩。身长10．7、高4．2厘米（图八，4）”。这七件木鸭的年代属麴氏高昌国时期。简报又云：“木鸭3件。直接用木头刻制而成，形制基本相同。60TAM325：19，头部仅刻出了嘴，躯体绘有黑线条，制作较粗糙。长13、宽7、高3．6—6．2厘米（图二一，6）。”这3件木鸭的年代属唐西州时期（26）。
阿斯塔那古墓群第三次发掘出土木鸭（60TAM339：12）
阿斯塔那古墓群第三次发掘简报云：：“木鸭1件。60TAM339：12，用一段圆木雕刻而成，通体饰红彩。雕刻细致，眼、嘴清晰，形态逼真，表现出一副悠然自得的神态。通高9．6、长11．8、最宽6．8厘米（图版贰，4；图三，1）。”此件木鸭的年代属麴氏高昌国时期（27）。
阿斯塔那古墓群第十次发掘简报云：“木鸭 4件。根据结构可分为二型。A型 单一型，3件。72TAM152：20，用整木削出身躯和头部。头部平圆，嘴部短且宽扁，背平，体呈船形。嘴、眼系凿制。素面。长11．6、宽5．2、高4．4厘米（图八，10）。72TAM169：45 ，用一块整木削出头部和身躯。头部圆鼓，嘴部短且扁平，眼系凿出。鸭身呈船形。头部饰黑色，嘴部用红色绘出，背部边缘饰黑色，内饰红色斜条纹，腹部琢尾部饰以红色、黑色旋涡、红色三角、黑色斜网格纹组成的纹饰。长13、宽5．5、高5．1厘米。B型 组合型，3件。72TAM186：35，用两块整木削出头部和身躯，再以细木棍连接。头和身可以分离。头部圆滑，嘴部长且宽扁，短颈，腹部鼓起，背部凹平。头部、眼部饰黑、绿色彩。嘴和腹部饰黄彩。长14．5、宽6．7、高8．9厘米（图八，11）。这4件木鸭属麴氏高昌国时期。简报又云“ 木鸭 2件。72TAM175：2，用整木简单刻出身躯和头部，制造粗糙，无细部雕刻。素面。长8．2、宽5．2、高5．1厘米（图一五，8）。72TAM201：49，用一块整木削出头部和身躯。长颈、短嘴，眼系凿成的小洞，内点黑色。鸭身两侧及腹部饰黑色条纹。长10．5、宽4．7、高3厘米（图一五，9）。”这2件木鸭属唐西州时期（28）。
阿斯塔那古墓群第十一次发掘简报云：“木鸭 1件。73TAM116：7，用整木削出身躯和头部。橘红色彩涂出鸭嘴，鸭身大部为红色（腹部未涂）。绿色彩涂鸭头。鸭眼系凿成的小洞。通长12．6、宽5．6、高4．8厘米（图三，4）。此件木鸭属麴氏高昌晚期。简报又云：“木鸭 6件。73TAM213：26，用整木简单刻出鸭的身躯和头部。制作粗糙，无细部雕刻。素面。长9．7、宽4．5、高5．3厘米（图九，3；图版七，2）。73TAM214：15，用一块整木削出头部和身躯。头部平圆，嘴短扁，身躯收至尾部翘起。鸭头和鸭嘴部饰黑彩，鸭身绘有红、黑、绿组成的线条纹。长8．6、宽4．5、高4．9厘米（图九，4）。这6件木鸭属唐西州晚期（29）。
阿斯塔那古墓群第十一次发掘出土木鸭（73TAM213：26）
1986年阿斯塔那古墓群的发掘简报云：“鸭子 4件。均用一段原木雕刻而成，除一件素面外，余均饰以彩绘。86TAM387：11，身长12．5、高4厘米，颈部涂黑色，尾部尖长，缩头屈颈，表现出了悠然漂浮在水面上的神态。86TAM389：6，身长9．5、高5．3厘米，雕工细致，眼睛、嘴缝清晰逼真，身体和嘴涂红色，脖子绘成蓝色，以黑色线勾描羽毛，形态生动，是一件珍贵的艺术品。”这4件木鸭出土于张氏坟院，年代属麴氏高昌时期”（30）。
阿斯塔那古墓群第十一次发掘出土木鸭（73TAM221：11）
巴达木墓地清理简报云：“鸭 21件，其中4件残损，保存状况差，余17件保存完好。均圆木削制，戏水状或卧姿。有的刀法简单粗犷，有的精工细雕，彩笔绘饰，神态各异，造型逼真，举6例：
巴达木墓地出土的彩绘木鸭：1.M208：2；2.M114：26；3.M233：6；4.M110：24；5.M254：20；6.M234;1
标本04TBM233：6 昂首，短宽扁嘴，头硕大，锥刺戳小眼，呈卧姿，虽刀法简单，却形象生动。高6．2、长11．3、宽6．2厘米（图三〇，3）。标本04TBM208：2 曲颈，昂首，扁嘴，圆首，颈粗壮夸张，作游水状。墨线点睛、画眉与羽毛，嘴涂红色。高6．6、长12、宽5．8厘米（图三〇，1；图版陆，1）。标本04TBM110：24 扁嘴，锥刺小眼睛，水淹至嘴部，作潜水状。高4．7、长11．4、宽5．1厘米（图三〇，4）。标本04TBM114：26 扁嘴，圆首，水淹至颈部，作潜水状。红色点睛，头涂草绿色，红色作底，黑线勾画羽毛。神态生动，栩栩如生。高5．6、长10．4、宽6．6厘米（图三〇，2；图版陆，4）。标本04TBM254：20 昂首，曲长颈，扁嘴上扬作鸣状，水淹体作浮水状。嘴涂红色，白色勾画眼睛，黑线勾画颈与羽毛，颇有动感。高5．6、长13．4、宽5．9厘米（图三〇，5；图版陆，7）。标本04TBM234：1 短尖嘴，曲颈前伸，一副雏鸭戏水神态。高4．6、长10．3、宽6．3厘米（图三〇，6；图版陆，6）”。这批彩绘木鸭属于麴氏高昌国时期至唐西州时期（31）。
《木鸭源》在引证1972年阿斯塔那170墓出土彩绘木鸭时这样写道：“该木鸭长15．3厘米，高7．4厘米，头部较圆，嘴长且扁宽，短颈，腹部鼓起，全身涂有红彩，双眼用白色点缀。鸭颈及鸭身两侧，以及边沿等处用黑、蓝等色勾勒出羽毛，其背部掏空，类似某种容器。”同时认为，阿斯塔那169号墓、16号墓出土的时代分别为麴氏高昌时期和唐代的“身为船型，并有吃水线”的2件彩绘木鸭，“无论从外形、形制，还是从构思来看，都有可能是酒具”（32）。
从上述考古发掘简报提供的资料来看，不管是阿斯塔那墓地，还是巴达木墓地出土的彩绘木鸭，发掘者描述鸭身一般都是用：“体呈船形”、或“身呈船形”或“体背呈槽形”、或“ 腹部鼓起，背部凹平”等术语。这些术语给人的直观感觉就是——“鸭身似船”，且给人是一种永远漂浮于水的感觉。而对于鸭的姿态描述，用“悠然自得”、或“昂首，呈卧姿”、或“曲颈，昂首，作游水状”、或“水淹至嘴部，作潜水状”、或“水淹至颈部，作潜水状”、或“ 昂首，曲颈，扁嘴上扬作鸣状，水淹体作浮水状”、或“曲颈前伸，一副雏鸭戏水神态”等。如此神态各异的彩绘木鸭。谁能说在此鸭不是鸭，而是壶、是罐、是瓶、是勺、是杯、是容器呢？在此，我们先撇开鸭的用途不论，但至少可以肯定，在此，鸭就是鸭。鸭只能当鸭看。绝不能看成“酒具”。为什么人们会把它的身躯主体造成船形，和多以其在水中的姿态来塑造出它的生活特性，这应该原于创作者对鸭性近水、形体似船及生活习性、形体特征的充分了解。每一件彩绘木鸭，皆虽为随葬器物，但同样是一件满载着历史信息的生活艺术品。
六、彩绘木鸭的“原形”——内陆墓葬中的“鸭俑”
汉民族的根在中原，中原地区的丧葬习俗在一定程度上反映出汉民族的文化理念。笔者相信，在“物以类聚”这一自然定律指导下，我们会很容易从其根祖之地找到其原本属于彩绘木鸭作为随葬品的本来物，或者说原形。那就是内陆早于或与吐鲁番三大墓地同期墓葬中的鸭俑。
所谓鸭俑，即不同材质对鸭的雕塑品。“鸭”是家鸭(Anas domestica)的通称。“鸭“属鸟纲，鸭科。喙长而扁平，尾短脚矮，趾间有蹼，翅小，覆翼羽大。家鸭是由绿头鸭(Anas platyrhynchos)驯化而来的。家鸭在我国古代文献中称“舒凫”或“鹜”。
河南偃师南蔡庄乡东汉墓出土的陶凫头（M3：11）
上世纪九十年代中期，笔者曾就我国养鸭的起始时代问题作过探讨，通过对文献记载、、古文字演变、考古发现诸方面材料的综合考证。笔者把我国养鸭的起始时代定在西周中期，认为民间普遍养鸭兴于春秋，到了秦汉时期，鸭已经成为我国三大家禽(鸡、鸭、鹅)之一（33）。考古资料显示：我国古代墓葬随鸭曾经历了从实鸭随葬再到以鸭俑随葬，这样一个后者取代前者的过程。战国以前曾以实鸭随葬为主、西汉以后实鸭随葬逐渐被鸭俑代替。上世纪90年代初，山东济宁郊区潘庙汉代墓地17号墓曾发现鸭骨架一具（34）。这在以往发掘的战国古墓中，虽很少见到，但我们不能不承认从史前新石器时代末期部落首领死后用猪、狗、鸡实物随葬，发展到到商周时期帝王、诸侯、达官显贵死后用牛、马、羊、猪、狗、鸡实物甚至是活物随葬这一历史过程。山东济宁郊区潘庙汉墓发现的鸭骨架，是战国以前内陆实鸭随葬习俗的残留现像。下面我们就重点看一看我国内陆战国至唐代时期古墓葬鸭俑的出土情况。并顺便与吐鲁番三大墓地出土的“彩绘木鸭”作以比较。
西安秦始皇陵K007陪葬坑出土的铜鸭
既然，我们认定吐鲁番三大墓地出土彩绘木鸭源于内陆中原汉民族的丧葬习俗，同时，又确定了汉民族大批迁徙到吐鲁番高昌地区的上限时间为汉，不妨我们看一看内陆战国至唐代以前墓葬出土鸭俑的情况。或许能从中看出吐鲁番三大墓地“随鸭”与内陆墓葬“随鸭”之间的必然联系。为此，笔者查阅了1980年以来《考古》、《文物》、《考古学报》三大刊物以及部分地方文物考古期刊唐代以前的墓葬资料、及少量旧期刊资料。对内陆战国至唐代以前古墓葬出土的部分鸭俑资料作了梳理（见附录）
广东合浦寮尾东汉墓出土的陶鸭（M13b：10、M13b：11）
从“附录”资料来看，内陆墓葬出土鸭俑的地方几乎覆盖了华中、华北、华东、华南、华西各个地区。涉及到山东：淄博、济宁、宁津、泰安、济南、青州；河南：泌阳、方城、唐河、浙川、南阳、偃师、巩义、洛阳、南和、孟津；广西：贵港、合浦；安徽：淮北市、马鞍山；北京：顺义；陕西：西安、潼关、长武；湖北：均县、襄樊、鄂州；广东：佛山、广州；四川：绵阳、成都、忠县；湖南：资兴、望城、长沙、岳阳；河北：迁安、无机、南和；江苏：南京；云南：安宁；山西：襄垣。计14个省、41个市（地）、县，70余座墓，从时代上分属，战国：9件。西汉：5件。东汉：60件。三国：28件。西晋：4件。隋代：5件。唐代：37件。计148件鸭俑。
湖北襄樊樊城蔡越三国墓出土的陶鸭（M1：188、189）
在此，需要特别说明的是，我国发掘清理过的汉代墓葬数以万计，但“十墓九空”是一个不争的历史事实。所以说，目前我们所能见到的鸭俑资料也只能是实际的十分之一、二。笔者“附录”的资料更只能是起一个窥斑见豹的作用。
广东贵港马鞍岭梁君垌东汉墓出土的陶鸭（M14：43）
山西襄垣唐墓出土的一对瓷鸭（M1：32、35）
“附录”资料说明，从制作工艺上看，鸭俑分单个手工捏塑烧造和批量模塑烧造两种。从材质上看，分四种情况：
一、纯粹的泥质灰陶或泥质红陶，简称灰陶或红陶。
二、在泥质灰陶、泥质红陶之外施以白、红、蓝、黑诸色，此类被称之为彩绘陶。
三、在泥质红陶之外施以绿釉、黄釉、棕榈釉，被称之为釉陶。
四、在泥质红陶或白陶之外施以白、绿、黄三色釉者被称之为（唐）三彩。
故内陆唐代以前古墓葬出土鸭俑可分为陶鸭、彩绘陶鸭、釉陶鸭、三彩鸭四种情形。
陕西潼关税村隋代壁画墓出土的陶鸭
很明显，吐鲁番三大墓地出土的“彩绘木鸭”完全是内陆汉唐时期墓葬出土的“彩绘陶鸭”的翻版，除了材质上的不同、与制作过程中所必须的不同技术处理条件外，其后续工艺流程——彩绘过程，二者几乎是一样的。从鸭俑分类上讲，可分为老鸭、雏鸭、公鸭、母鸭；吐鲁番三大墓地出土的“彩绘木鸭”中，同样可以分出老鸭、雏鸭、公鸭、母鸭（双鸭同出一墓）。从其自身组合方式上看，有独鸭，有双鸭（公母匹配）、有鸭群、有子母鸭。从造型上看，可分为：站立状、漂浮状、游浮状、伏卧状、睡眠状、张望状、捕食状、展翅状、合翅状等多种姿态。与吐鲁番三大墓地出土的“彩绘木鸭”多种造型相比，内陆汉唐时期墓葬出土的鸭俑造型更具有多样性。这也是吐鲁番地区受制于材质选择、加工技术等各方面条件限制的结果。即木雕比陶塑从技术制造上相对要难。
七、汉代社会的丧葬理念与鸭俑诞生的时代背景
前面我们已经提出，我国古代墓葬随鸭曾经历了从实鸭随葬再到以鸭俑随葬，这样一个后者取代前者的过程。那么，内陆从战国至唐时期墓葬中的鸭俑，不管是陶鸭、还是彩绘陶鸭、或釉陶鸭、或三彩鸭作为“明器”，其用途和文化含义都是一样的。可鸭俑随葬是在一种什么样的文化背景下诞生的呢？
从“附录”资料来看，鸭俑在内陆墓葬的出现，始于战国晚期或西汉初期。从其制作过程来看，这种明器，从最初的手工捏塑到随之而来的模塑，即从几少量的制作发展到批量的生产，为什么会出现这种现象呢？众所周知，汉代丧葬习俗讲究“事死如事生，事亡如事存”，陶塑动物俑的盛行，与汉代人的丧葬理念密切相关。
方城县平高台遗址汉墓出土鸡、鸭俑（M1：10、9）
在汉代，儒家思想占统治地位，儒家的伦理道德观念把“孝”放在首位。受制于这种观念的影响，人们通常把葬礼的厚、薄作为评判“孝”的一个重要尺度。这种“以厚葬为德，薄终为鄙”的现象，使汉代的厚葬之风越刮越盛。以致东汉·明帝永平卜诏曰：“生者无担石之储，而力尽于坟上”（35）。所谓“明器”，《礼记·檀弓》载：“其曰明器，神明之也。”又有“仲宪言于曾子曰，夏后氏用明器，示民无知也；殷人用奠器，示民有知也；周人兼用之，示民疑也。曾子曰：……夫明器，鬼器也；奠器，人器也”（36）。
洛阳吉利区西晋墓出土的陶鸭（M2491：21）
由此可见，汉代人“事死如事生，事亡如事存”的忠孝礼制丧葬观，是促进明器在汉代得到大发展的思想根源。墓中随葬明器的目的主要是提供墓主之灵在阴间生活所需。明器是对现实生活中日常使用的事物形象的直接模拟——或称之为替代品。是墓主人财富的象征。
河北省无极县东汉墓出土的红陶绿釉陶鸭
广西贵港马鞍岭梁君垌东汉晚期墓出土的家畜家禽俑
所以，汉代人死后除在墓室的形制和结构上，尽量模仿活人住宅，有前室、中室、后室及侧室、耳室等外。在随葬品方面，也尽量做到应有尽有，几乎包括了所有的衣、食、住、行、用各个方面模塑制品。这就促进了汉代明器制造业的兴起，椐《汉书》记载，当时，官方设立的明器制造厂“东园暑”（37），就是由专职官员专门为统治阶级死后主持制造大墓内所需要的一切随葬品的。为适应大规模的生产，墓内随葬品大多采用模制的方法，大批量生产以满足厚葬的需要。在模制的同时，兼及捏塑、雕刻和彩绘的技法。官方尚且如此，那么，民间肯定效仿。“附录”中所列举的如：河南浙川马川墓地积炭墓所出土的铜鸭（38）、湖北均县双冢墓出土的2件釉陶鸭（39）、河北迁安于家村一号汉墓出土的2件釉陶鸭（40）、河南偃师市杏园村唐墓出土的4件三彩鸭（41）等等，皆为模制，“附录”中还有那些没有说明制造手法而又两件完全相似或几件相似的彩绘陶鸭、或釉陶鸭、或三彩鸭，肯定也是模制。虽然文献没有记载，但透过这些现象，我们不难推测，自汉唐以来，民间始终有一批专门以制造明器业为主的民间艺人。
河南巩义站街晋墓出土的一对陶鸭（M1）
这些艺人不仅用模具制造出鸡、鸭、鹅、猪、羊、狗，而且用捏塑、模塑复合手段制造大小不同，形态各异、种类齐全的当时人们实际生活中所具有的衣、食、住、行、用各个方面的明器。例：出土过5件鸭俑的广西贵港马鞍岭梁君垌汉墓，除随葬铜、铁、银、玉等实用器外，其随葬陶器169件，主要有鼎、盒、壶、罐、提筒、簋、魁、盆、熏炉、灯、耳杯、钵、碗、卮等生活用具及船、牛车、人俑、屋、井、仓、灶、案和动物猪、狗、羊、鸡、鸭模型明器（42）。出土过10件釉陶鸭俑的湖北鄂州鄂钢饮料厂三国孙吴时期一号墓，除随葬铜器85件、铁器44件、金银器21件、玉石器10件、陶器14件、骨器、漆器40余件外，其随葬青瓷器198件，分别有罐16件、坛3件、盘口壶12件、扁壶1件、洗8件、盆4件、钵6件、碗43件、耳杯2件、盘30件、盏16件、五联灯2件、灯4件、炉形器1件、香熏3件、簋形器2件、勺5件、灶2件、井3件、磨1件、碓1件、坞堡1座、鸡舍1件、屋舍1件、畜圈2件、人俑10件、镇墓兽1件、犬1件、公鸡1件、母鸡2件、鸭10件。陶器又有罐、盆、钵、多子盒等16件（43）。随葬的明器种类真可谓五花八门，应有尽有。
广西贵港马鞍岭梁君垌东汉墓出土家畜家禽俑
综观全国汉墓出土的动物组合状况，家畜家禽类一般以一猪一狗二鸡较为常见。这反映了一个什么问题呢？通过汉代人“事死如事生，事亡如事存”的丧葬习俗，基本可以折射出汉代人的真实生活面貌。考古发现揭示的情况是，汉墓中有啥，汉人实际生活中就有啥。椐《汉书》记载：汉代社会大力提倡养猪和饲养鸡鸭等家禽，一些地方官吏甚至亲自鼓励百姓家家养猪养鸡，西汉时颍州太守黄霸在任时，要求邮亭乡官带头饲养鸡猪（44），渤海太守龚遂在任时，倡导每家养两头母猪，五只鸡。有学者指出：“一猪雌鸡四只”在东汉时成为一个个体农户饲养家畜家禽的理想状态。既满足生活需要，又能增加收入。这些循吏们所提倡的户养理想标准恰巧与随葬品数目贴近，再次证明了汉墓随葬的陶禽畜模型的种类和数量大多都是有意义的，基本可以概括出当时家禽家畜的理想水平，在一定程度上反映了汉代人的生活水准（45）。这就是包括鸭俑在内的家畜家禽：猪、狗、羊、鸡、鸭模型明器诞生的时代背景。
由此可见，“附录”所涉及到的山东、河南、安徽、北京、陕西、、湖北、广东、四川、湖南、河北、江苏、云南、山西等14个省、市的41个市（地）、县，从战国至唐代是我国养鸭的主要地区。同时说明，吐鲁番三大墓地出土的彩绘木鸭其根祖之地源于“附录”所涉及到的上述14个省大部分地区。也就是说，麴氏高昌国至唐西州时期高昌地区的民族主体是来源于上述14个省、市的41个市（地）、县的部分地区的汉民族成员。这些汉民族是分期、分批，陆续迁居到此的。
八、“彩绘木鸭”与其“原形”的作用和意义不尽相同
从彩绘木鸭出土墓葬的时代有早有晚的情况来看，这些“汉魏遗黎”是分期分批陆续抵达吐鲁番高昌地区的，从情理上分析，有彩绘木鸭随葬的墓主，他们这些人多数生前曾在内陆生活过，期间不仅受到儒家“百事孝为先”思想的教育，而且曾多次亲历了儒家丧葬习俗的全过程，同时也享受过当时社会安定情况下给人民带来的安居乐业、生活美满的基本物质条件。初到高昌，他们也经历和体会到移居西域给自己生活上所带来的诸多不便和痛苦！痛苦之余，他们不能不勾起对曾经给过自己幸福生活经历的故乡以长久的思念。吐鲁番地区不能养鸭，而且缺水。尤其是初来到此的中原或江南“屯田卒”，更加怀念生他、养他的故乡人、故乡水；或因战乱避居西域，在此生活繁衍已经数代并成家立业的高昌上层，仍然有“恶徙重迁，人怀旧恋”的情感。吐鲁番三大墓地埋葬的不光是“屯田卒”，也有“屯田吏”或“屯田校尉”，甚至有前文我们提到的阿斯塔那古墓群第十次发掘的M169墓主“王国侍郎迁殿中将军追赠凌江将军屯田司马张盾”；M170墓主“财官校尉洿林令迁为虎威将军转为广武将军迁为长史令张洪”；73TAM200墓主“新除侍郎迁东宫咨议参军转长史凌江将军洿林令追赠广武将军绾曹郎中张仲庆”等麴氏高昌王国时期的豪门显贵。虽然他们身在西域，但根在内陆，西域与内陆虽远隔千山万水，但却阻止不了他们对祖籍地山清水秀，土地肥沃、五谷丰登、六畜兴旺、家庭幸福美好生活的永久追忆和恋念。为什么死后墓中要“随鸭”，因为，在他们生前太向往内陆曾经有过的幸福生活了。其墓中随葬彩绘木鸭在此的意义，与这些汉民族祖籍地随葬陶鸭、彩绘陶鸭、釉陶鸭、三彩鸭的用途和意义不完全相同。吐鲁番三大墓地随葬“彩绘木鸭”的用途和意义，虽然有汉人“事死如事生，事亡如事存”的成分，但在此它已经失去了象征财富的意义。也并非像汉代墓葬随葬的家畜家禽类动物俑可视为是对当时社会一般家庭真实生活的反映。而更大程度上显示的仅只为满足死者对曾经有过的美好生活的追忆和恋念。有此经历的人死后如此，无此经历的人并非。这恐怕就是同属汉人，且同葬一地，但因其祖籍地不同，有养鸭者，有不养鸭者，有此经历者和无此经历者，故为什么有的墓有彩绘木鸭随葬，而有的墓没有彩绘木鸭随葬的真正原因。
九、木杯、耳杯等酒具与“彩绘木鸭酒具说”相抵牾
为什么《木鸭源》会得出“彩绘木鸭为酒具”这样一个结论呢？恕笔者直言：《木鸭源》的作者在研究这一问题过程中犯了研究方法上的错误。笔者认为：在确定墓葬出土某一种随葬品的用途时，绝不能抛开这种随葬品在该墓中的同类器物组合，去拿该墓以外的另类器物去比较、去参照，去追溯它的用途和文化含义。这就犯了方向性错误，其研究方法必然偏离正确的轨道。最终结论也只能与实际情况大相径庭。
巴达木墓地出土的木碗（2、3、4、5、6、7、8、9、10、）；纺轮（1）
假设《木鸭源》提出的“酒具说”成立，那么，不妨再让我们看一看在吐鲁番三大墓地是否曾经出土过彩绘木鸭的墓又有过真正的“酒具”随葬呢？若有，木鸭的用途及文化涵义则当有另说。考古资料显示：在阿斯塔那、哈拉和卓墓地曾出土过彩绘木鸭的古墓中，曾出土过明确可以认定为酒具的有：陶杯，64TAM16、64TAM29、64TAM31、67TAM78、67TAM81、67TAM90、68TAM99、69TAM124、73TAM526均有出土。
阿斯塔那古墓群第二次发掘出土的A型陶杯（16.M323：18、17.M323：6）
阿斯塔那古墓群第二次发掘出土的B型陶杯（13.M309：26、14.M316：9、15.M328：18）
木耳杯，72TAM186出土。木杯、木勺，64TKM3出土。漆耳杯，73TAM231出土。以及用途多种的彩绘陶碗在巴达木墓地出土彩绘木鸭墓中的批量出现，最多一墓出土17件（04TBM110），也有出土15件（04TBM203）、13件（04TBM208）、9件（04TBM233）者。这些彩绘陶碗的用途对墓主来说，不仅仅是限于盛饭、盛菜，而极有可能用于盛酒、盛水，一器多用。如此明显的“酒具”在与彩绘木鸭一墓共处的情况下，既有陶杯、或木杯，木勺、或木耳杯、或漆耳杯作为酒具，何用木鸭异类代劳？很明显，考古资料所提供的事实与《木鸭源》作者提出的“酒具说”相抵牾。
山西朔县汉墓出土的鸭形铜熏炉（2M1：19)
其实，以鸭体造型为实用器或明器常见于墓葬者，一般是以鸭形铜熏炉和鸭形陶熏炉为代表。例：1982年，在山西朔州西汉墓出土一件鸭形铜熏炉：“标本ZM1：19，炉体做成昂首站立的鸭形，鸭背为可启闭的炉盖，上面镂空成卷云纹，炉体下有承盘。长18．6、高15．8厘米”（46）。和一件鸭形陶熏炉：“作鸭形，下部为炉体，上部为盖，鸭腹中空，背有镂空烟孔，鸭身绘出黑色羽翅，炉下有承盘，盘沿绘黑色锯齿纹。盘径19、通高17．4厘米”（47）。如此等等，不一而举。而作为实用酒具造型者不仅有《木鸭源》中提到的鸭形勺、鸭形杯（盏）、鸭形壶、更有鸭形盉。
河南平顶山应国墓地50号墓出土的匍鸭铜盉
1988年11月河南省应国墓地曾出土过一件周穆王时期的鸭形铜盉。通高26、长31．8、体宽17．2、口径14．2厘米。器盖内有铭文5行43字（48）。但是，在此，我们不能认为彩绘木鸭是酒具，同样不能认为彩绘木鸭就是熏炉。具体情况要具体分析，我们只有寻找到彩绘木鸭的本来物，并将其予以归类划分，才能确定出其本来物的用途和文化含义。至于它的本来物在历史发展的进程中其用途和文化含义有无变化，这必须将其放到当时的历史条件下去考察、去检验、去认定。
结 语
综上所述，彩绘木鸭在吐鲁番三大墓地的出现，其作用：一不是财富的象征。二不是儿童的玩具。三更不属酒具。出土彩绘木鸭的墓主既有麴氏高昌国的豪门显贵，也有来此五湖四海聚居于此的各族商旅。有汉人，也有“昭武九姓”等少数民族。彩绘木鸭的“原形”来自于内陆墓葬随葬品中的鸭俑。内陆墓葬出土鸭俑的地方几乎覆盖了华中、华北、华东、华南、华西各个地区。从造型上看，彩绘木鸭完全是内陆汉唐时期墓葬出土的“彩绘陶鸭”的翻版。
内陆从战国至唐时期墓葬中的鸭俑，不管是陶鸭、还是彩绘陶鸭、或釉陶鸭、或三彩鸭作为“明器”，其用途和文化含义都是一样的。汉代人“事死如事生，事亡如事存”的忠孝礼制丧葬观，是促进明器在汉代得到大发展的思想根源。明器是对现实生活中日常使用的事物形象的直接模拟——或称之为替代品。是墓主人财富的象征。汉墓随葬的陶禽畜模型的种类和数量，在一定程度上反映了汉代人的生活水准。这就是包括鸭俑在内的家畜家禽：猪、狗、羊、鸡、鸭模型明器诞生的时代背景。
吐鲁番三大墓地随葬“彩绘木鸭”的用途和意义，虽然有汉人“事死如事生，事亡如事存”的成分，但在此它并不具有象征财富的作用和意义。即并非像汉代墓葬随葬的家畜家禽类动物俑可视为是对当时社会一般家庭生活真实的反映。而更大程度上显示的仅只为满足死者对曾经有过的美好生活的恋念和追忆。
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