浅谈贵州京剧院“方舟戏台”传统京剧艺术的文化内涵

近年来，中天未来方舟以“修人文以润繁华”的理念，在大力建设城市和发展城市文化的背景下，以巨资倾力打造方舟戏台。如今，矗立于有着都市气派的"外滩七公里"之中的方舟戏台。它是中华传统戏（曲）剧艺术传承和弘扬的窗口，也是贵阳市文化建设的一个新亮。

曾获第十届中国戏剧“梅花奖”、第十三届上海自玉兰戏剧表演艺术主角奖、中国文化艺术政府奖——“文华表演奖”及美国组约美华艺术协会“中国戏剧卓越奖”等各项大奖的著名京剧表演艺术家、国家一级演员、贵州京剧院院长候丹梅，在方舟戏台建造之初就倾情助阵，在她的艺术标准指导下，方舟戏台气势恢宏、庄重大气、华美多彩，呈现出无可比拟的艺术规格与华彩形态。

候丹梅《铁弓缘》《布依女人》剧照

贵州京剧院通过引进上海戏剧学院等国内知名专业学府的优秀人才，以精湛的技艺、精美的表演为观众呈现了一场完美的视听盛宴。观后颇有些让人流连忘返、青睐有加。虽是寒冬时节，犹如一阵阵温暖的山风沁人心脾，让人倍感"青青翠竹总是法身，郁郁黄花无非般若"之意。

落户于中天未来方舟“方舟戏坛”的贵州京剧院作为全国省级重点京剧院团，该京剧院戏坛共有《尤三姐》《钟馗嫁妹》《巾帼红玉》《布依女人》《鱼玄机》《黔人李端棻》《王阳明龙场悟道》《魔侠吉诃德》《息烽七英烈》等……

自2011年12月转企改制以来，在省市各级领导的关怀和支持下，开拓演出市场，依托“方舟戏台”“戏聚星期五”“戏（曲）剧进校园”“高雅艺术进校园”“文化惠民”“戏（曲）剧进景区”等演出平台，全年演出场次从改制初期的几十场，增长至2016年217场、2017年494场、2018年590场、2019年595场，位居全国专业京剧院团前列并界具有很高的知誉度。

一

从“方舟戏坛”提供的演出的梅派经典折子戏《太真外传》，武戏传奇《十八罗汉收大鹏》资料得知：

这次参加演出的演员有：杨玉环的扮演者李冉、李隆基的扮演者倪博、大太监卢少林、四个宫女分别是李晨阳、韩辛辛、周婵、王茹一。

京剧《太真外传》取材于唐白居易《长恨歌》，洪升的《长生殿》①传奇及其相关文字资料，系梅兰芳先生早年编演过的几部著名的的大型京剧之一。

故事说的是：唐朝，惠妃夭折，梅妃染病。唐明皇郁郁寡欢到太真宫拈香惊艳，邂逅蜀司户杨玄之女杨玉环。杨玉环貌美，先为寿王侍姬，唐明皇将其纳入后宫，册封贵妃。杨贵妃色艺倾国，深受宠爱，杨家兄弟姐妹亦因其荫，受封赐爵。因杨贵妃爱吃荔枝，玄宗敕各省贡荔枝，“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。”七夕之夜，杨玉环得玄宗赐浴华清池，二人在长生殿乞巧共盟誓约，永世和谐。玄宗终日沉湎酒色，安禄山造反，玄宗携玉环逃，移驾幸蜀，途经马嵬坡，将士怒杀杨国忠，并请唐明皇杀玉环。玄宗无奈，赐白绫命其自缢。后战乱既平，移师回銮，池苑依旧，物是人非，玄宗昼夜思念，广求方士搜寻玉环魂魄，果得玉环于海上仙山，与玉环梦中相会。

杨玉环的扮演者李冉，李隆基的扮演者倪博

该剧唱词文学品位较高，歌舞并重，唱腔旋律多有创新，曲尽其妙，舞台流光溢彩，舞台上采用机关布景，创造了古装新戏中的煌煌巨制。

杨玉环的扮演者李冉、李隆基的扮演者倪博，她（们）的“唱腔优雅婉转、表演细腻活泼、技巧娴熟自如、角色形神兼备”。台上婉转清欣的唱词在乐队的伴奏下，更是让观众如醉如痴。

《太真外传》剧照

关于杨炳旭领衔主演的《十八罗汉收大鹏》：

《十八罗汉收大鹏》主要讲唐僧师徒四人，前往西天取经，途经狮驼岭，遇青狮、白象、大鹏阻路。孙悟空误中大鹏之计，师徒四人遭擒。孙悟空设法逃脱，请来十八罗汉降伏大鹏。金翅大鹏原是如来佛身边之护法神雕，青狮、白象为文殊、普贤菩萨的坐骑。这是吴承恩的《西游记》中家喻户晓的故事。全剧以武功见长，场面宏伟热闹，很有观赏性，为了更好地表现传统京剧的艺术魅力，我们曾2018年1月，杨炳旭在“方舟戏台”拜张幼麟先生为师，2018年6月25日，张幼麟老师亲赴贵州京剧院，指导《十八罗汉收大鹏》的排练。

京剧演员杨炳旭《十八罗汉收大鹏》剧照

这出戏除了服装、化妆的漂亮外，演员还要注重眼神的运用，形体上的英姿飒爽的神态，可以从中展示出见每一个罗汉须心态各异。同杨炳旭领衔主演的大鹏鸟一样亢心憍气傲骨嶙嶙，高难度诠释的武功表演的作用，更是增添了精美绝伦的京剧艺术韵律美所效果。

《十八罗汉收大鹏》特点是武打场面多，演员之间的无缝配合，鼓师与演员互相的默契，一人与十八个人的打斗，全场40分钟无间断无停歇、有快有慢、有紧有松，有起有伏，有高有低，有近有远，上下翻滚、左来右挡，纵跳反正、抽撒进退，闪展腾越，轻如海燕、稳如馨石、从静到动，从小动到大动，配合着大锣音宏亮，大鼓、小锣和钹不间断，节奏鲜明，时而舒缓时而急骤，时而低沉，时而高亢，有大锣发出的如惊涛拍岸、似雷鸣天际的震人心魄，给观众一种跌宕起伏的观看体验。

在为上面两出折子戏的演出伴奏中，打击乐②有大锣发出的如惊涛拍岸、似雷鸣天际的震人心魄节律，也有钹和小锣的轻言细语、微风吹拂的和风细雨；而弓弦、弹拨乐③也挥洒自如、飘逸洒脱，宛如白居易的《琵琶行》描述的那样："嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。"在起伏跌宕的乐曲声中，他（她）们的伴奏技艺真让感叹不已，让人有一种；忽如春风和煦，忽如夏雨活泼，忽如秋风悠扬，忽如冬阳温婉。

在整个演出给人们带来了一种心灵震撼。

二

贵州京剧院精彩而又美轮美奂的表演艺术，有个问题让人思索：地域环境、个人经历和京剧艺术到底是怎样的关系？不能说地域环境是京剧艺术的决定因素，但是，地域环境决定了京剧艺术具有别于异域的美学特质之因果关糸。从大的方面说，中原地区京剧和山区京剧艺术就有明显的差异：中原地域所产生的京剧艺术大多呈现出慷慨悲凉、深厚雄伟的气象，而长江流域中的山川的京剧艺术则以雄奇险峻、原始古朴的风格见长，这不仅表现在京剧作品上，也表现在所有的艺术作品上。

涛涛的长江不但是南北的分界线，也是戏曲艺术风格形成的重要地域因素

贵州地处内陆，特别是起伏跌宕的南、北盘江冲刷而形成的地域风味独特壮美的喀斯特地貌，和终年郁郁葱葱的大娄山、乌蒙、苗岭、武夷山麓曾经是漠视大汉隋唐夜郎帝国的邑域，也曾经产生过让人感叹的远古文化。

在这里，无论是地表还是地下，都蕴藏着巨大丰富的（山崖原始的）艺术遗产：从上述地域文化中汲取艺术元素，使他得益于这些得天独厚的历史文化，虽有"夜郎自大"的贬称，但没有独特的地域人文环境因素，或者换句话说，这些得天独厚的历史文化成就了贵州的京剧艺术创作之源。

贵州京剧院的戏，无论是大型创作还是折子小戏，其艺术境界异常开阔，画面形象呼之欲出，流泻于整个剧坛上的表演灌注着蓬勃向上的精神力量，例如，《钟馗嫁妹》《巾帼红玉》《布依女人》《鱼玄机》《黔人李端棻》《王阳明龙场悟道》《息烽七英烈》《宇宙锋》《西施》《穆桂英挂帅》《贵妃醉酒》《生死恨》《白蛇传》《快活林》《火烧裴元庆》《血溅鸳鸯楼》等作品，莫不是深藏虚若、气韵生动，意境深邃？在当代京剧艺术中，能把戏坛经营得到气韵生动的艺术层次，是十分罕见的，而贵州京剧院却轻轻地迈上了这个京剧艺术极高的门槛。

个人觉得，我国的京剧真正的成熟期是在清朝，是外来文明促使了现代的京剧迅速进入了自觉的艺术阶段。而在近代时期，虽然由于战争带来了社会动乱，但是"百花齐放、推陈出新"和"全面恢复传统文化"的方针指引下，极大地促进了京剧艺术的发展。单就京剧艺术来说，出现了候丹梅、安平、张建国等艺术大家，他不但在京剧创作上独树一帜，也在京剧理论上提出了"传神"、"意在戏外"等审美观点，一直影响我国京剧艺术，从数百余年至今仍然是值得认真探讨的课题。

有资料表明，自京剧进入贵州之初，就另寻途径寻找由中国传统京剧艺术的基本原理来尝试其韵味，从西方的各种表演艺到中国的古代的南戏北剧到现代的京剧大师老生王九龄、梅兰芳等；小生龙德云、徐小香；旦罗巧福、梅巧玲；丑杨鸣玉、刘赶三；老旦郝兰田、谭志道；净朱大麻子、厉慧良、任花脸等进行学习比对，此外他们还反复地用各种不同类型的表演技法去感受古今中外的各种京剧意境，特别是中国历代的京剧大师到近代的梅兰芳、尚小云等的京剧，从中寻找艺术规律和吸取有益的艺术养料；同时，他们还注重京剧艺术修养的提高，观赏经典，观赏诗词曲赋，观赏文艺理论，特别《文心雕龙》等古代艺术理论，经过不懈地努力，他不仅从京剧的技艺上达到炉火纯青的地步，而且在古典戏（曲）剧上成为好学之士，也就是"内美"与"外美"的兼具之人。

早在两千多年前，孔子就强调"志于道，据于德，依于仁，游于艺"，这是什么意思呢？就是说：应该立志为天下，为天下就必须讲德行，而德行当以仁为主；据德依仁以外，还须熟习六艺。这段话，其实也就是著名作家柳青所说的，从事京剧艺术必须进生活的学校和艺术的学校，只有在学校合格了，才有可能成为一个比较有出息的作家艺术家。以此来看，这些京剧演员们之所以能取得如此辉煌的京剧艺术成就，是因为他实践了孔夫子的思想，也就是说，他践行了柳青所强调的学校实质是强调京剧艺术家必须具有高尚的道德情操、热爱和熟悉生活以及较高的艺术造诣，如《尤三姐》《钟馗嫁妹》等。正因为贵州京剧院达到了这样的思想、学识和生活高度，所以，他们的京剧表演也达到了很高的社会艺术境界。

地域环境、人生阅历对京剧艺术有何影响呢？又生成了怎样的贵州京剧艺术品格呢？

个人认为：贵州的京剧艺术文化品格不同于北方的京剧艺术风格，也不同于江浙一带的京剧艺术品格，而是具有内敛凝重的文化品格，其主要特征是慷慨大气中积累深沉郁劲的艺术风格，具体到艺术创作上来说，就是敢于正视地域社会地域环境特质，偏重于用局部去反映全景式，也善于开掘出凝聚着山民生活生存习俗。如那些充满动感的具有东方艺术韵律之美称的《巾帼红玉》、那些处处扬溢着活力的《三岔口》、为找寻乐趣而充满美丽动人气息的《魔侠吉诃德》、古朴山野气息的《布依女人》这足以说明贵州地城特色的内敛凝重的京剧艺术的文化品格。

地域文化现象表现在京剧艺术领域，远的不说，就当代的马骏华、候建文而言，特别是贵州的候丹梅、李冉、杨炳旭等，他们以自己鲜明的地域文化艺术风格，形成了影响巨大的"贵州京派"。这个贵州京派没有江南京剧的玲珑剔透、小家碧玉，却显示出饱满着强盛的生命活力和具有极大的艺术张力，淋漓酣畅地表现出贵州文化品格——也许是贵州积淀了太深厚的原始文化，"久在樊笼里，复得返自然"，这些致力于京剧艺术创造者，无不是竭尽全力甚至生命总想"闹出点动静"来。

贵州京剧院的演职人员也是具有这种贵州文化品格的艺术家，他全身心地投入到他的京剧艺术中，在舞台上塑造属于自己独特风格的艺术世界，迄今为止，他（她）们已经在国内外成功地创造光出许多优秀作品，可以说，贵州京剧院是我国当代戏剧史上一个特殊级别的艺术团体，也是贵州继陈少卿、张晓红（上世纪60年代京剧《苗岭风雷》主要演员）以后的剧坛名秀。

三

国学大师王国维认为：“戏曲力求通俗易懂，不可咬文嚼字而自炫才华，更要运用活的语言，扣紧观众的心弦。”

在京剧艺术中，气韵是从作者潜意识里表现出的一种充盈在艺术作品中的生命律动，是赋予京剧灵魂的活力；韵，是艺术的节奏，是艺术相同元素的一种重复出现，一种按照美学规律自然的创造。可以这样理解：气是韵的内涵，韵是气的外在表现形式。

京剧作为一种空间与时间艺术而言，如果没有敏锐的观察能力和独特的思维定势，就不可能理解你所需要创作的京剧艺术中的文化内涵。

贵州京剧院的京剧表演艺术，一个主要的艺术特征就是气韵生动，主要体现在他那塑造剧情的流畅和准确的角色造型上，体现在他（她）们准确把掌住京剧艺术的主要性格特征和剧本创作的主体意识，通过剧中人物的思想感情并能传神地表达出来，体现在京剧艺术所在的环境气氛的营造上，体现在整体作品的光彩夺目、勾人心魂上。如，《洛神》《霸王别姬》《太真外传》《宇宙锋》《西施》《穆桂英挂帅》《贵妃醉酒》《生死恨》《黔人李端棻》《王阳明龙场悟道》《魔侠吉诃德》《息烽七英烈》等，无论是剧中人物的精神风貌还是内在的卓立于世的人格力量，均能很好地表现出来，形神兼备，甚是符合人们对这些京剧艺术形象“预设”。人们往往根据观看这些让人着迷画面，回想着他（她）们的模样，并按照自己的“预设”来描绘出其中的形象，寓意于物、以微见著。但是，这种“预设”的形象是模糊的不清晰的，而且是变动不定随时可以修正的，而贵州京剧院却能逼真地把这些活色生香地"复制"在舞台上，让他（她）们和观众进行思想上的交流与对话，尽管这种交流与对话是个体精神与之发生的，可是，假如一个艺术家塑造的京剧艺术和观众的“预设”形象相差太远的话，观众是不会产生这种与京剧交流与对话的欲望的，也就是说，这样的京剧艺术创作就是失败的，相反，能调动起来观众的情愫并刺激他们与这些京剧艺术进行交流与对话，那就说明了艺术家的成功，他（她）们所塑造的京剧艺术形象得到了大家的艺术认可和肯定。

京剧是时间与空间、有限与无限，流动与静止、现代艺术与传统艺术的综合体。贵州京剧院的剧目题材众多，从刻画历史人物的清新静谧、典雅质朴、到历史事件的故事可谓是包罗万象，种类繁多。但是有一点是共通的就是写实性与创造性的巧妙融合。写实是京剧艺术技巧中的经典，他用写实的手法展示的剧情中的所闻、所见、所感，在某种程度上具有时代的标记，某些作品更是堪称时代的记忆。在当代京剧艺术作品中，同样有着属于这个时代的情感力作。独属于这个时代的表情，喜悦和困惑，细腻却很真实，去带给我们无限的遐想和追忆，去追忆独属于那个时间点的情感积淀。

四

贵州京剧院的表演艺术，特别是对贵州地域风情的描写，除了写实之外几乎达到了神似的地步，由此可以看出：

一是没有坚实的京剧艺术基本功，没有对事物造型的准确把握和出神入化的运用，是不能达到这样的形与神的统一并且相得益彰的京剧艺术艺术境界的。

二是民族民风意韵的感受。如依据其意来刻画京剧艺术，和刻画现实生活中的生活场景相比较，其难度在于选材，即是选取怎样的故事来表现京剧艺术事物的精神状态呢？这就需要作者具有深厚的民俗文化和古典文化知识，不单指诗词曲赋，而是包括整个京剧文化知识，例如唱、念、做、打是京剧表演的四种艺术手段，也是京剧表演的四项基本功，这些看起来非常琐碎的东西，但是在京剧艺术创作中却是非常重要的。

三是如何把握着创作京剧艺术时的观念、设想和在如何实施的过程预设来解决剧本中的舞台调度、舞台造型等问题的计划设制，它将设及到所创作的剧目如何被观赏，涉及剧本、导演、演员、舞台美术及如何洽好地将京剧艺术技巧中的这些方法的合理应用。

黑格尔说过：“美在于发现。”

一个缺少了解各类知识的他（她）们是注定成不了艺术家的，充其量只是个“跑龙套”的角色而已。贵州京剧院的戏台，是把古典的京剧手法和京剧创作技巧有机地结合起来，塑造出一个个性格各异、精神风貌迥然不同的艺术形象，且在舞台构图上绝然没有重复现象，既丰富了当代京剧艺术的长廊，又为当代社会弘扬主旋律唱响了黄钟大吕之音，取得了良好的艺术效应和社会效应，这是应该予以肯定的。之所以肯定他（她）们这些京剧艺术，是因为在他（她）们整个艺术创作中，继承了传统的优秀文化思想，特别是儒家的强调和谐和敢于为天下的担当精神，也继承了道家的淡化名利和亲近大自然的人生态度，值得强调的是，贵州京剧院的京剧艺术突出了社会核心价值体系，主要表现在：他（她）们笔下的京剧都是具有进步意义的，他们具有强烈的爱国主义精神，具有坚强的民族气节，是推动中国历史前进的"民族脊梁"。也充满者积极乐观的向上精神和高度的物质文明和精神文明走向，他（她）们不去刻划那些患得患失无病呻吟的无聊之作，而是昂扬着时代精神和饱满的生命创造活力，是把自己的命运和一切纳入到整个社会前进过程的画家，难怪有人戏称他（她）们是一位对权威淡漠而深受大众欢迎的资深艺术家！

五

在贵州的京剧艺术里的这些艺术特点，以舞台简洁的画面开拓出广阔的意境天地，除以富于表现力的造型准确勾勒出京剧艺术事物形象外，他还将中国传统京剧上的表演技巧恰入其份地应用在画面上，而他（她）们在京剧艺术形象的塑造上则着力于表现出京剧艺术中事物的灵魂和精神，反映出京剧艺术事物复杂而丰富的思想情感，这些需要对所塑造的京剧艺术的透彻了解和全面的艺术把握，离开了这个基础，就是再有艺术才华的艺术家塑造出来的京剧艺术也是平面的，站立不起来，达不到立体的艺术效应。为什么呢？因为有修养在里面。作为表演艺术之一的京剧艺术不仅仅是科学不科学、准确不准确的问题，还有生动不生动等事象指事，它的内容很宽泛。像老一辈京剧大师马连良先生说的“尽精微、致广大，宁方勿圆、宁缺勿滥”，这都是京剧中的问题。字正腔圆、手眼身法，这是什么？是格调，京剧艺术的基础要硬要结实，这是艺术修养的问题。此外还包括舞台表演的造型、空间调度、人员结构等问题，还要注意表演的韵律，综合说来，是科学性与艺术性的结合。

如果要京剧艺术站立起来，关键是找准京剧艺术中形神达到高度一致的那一瞬间表现出的本质姿态和神情，在此处展示必佳。贵州京剧院的他（她）们往往善于捕捉京剧艺术意境全部流露的那一形神并茂的时刻，缪缪几招几式就活灵活现地把京剧艺术手眼身法、字正腔圆等技巧永远地保留在熠熠生辉的艺术队列里了，使京剧具有了永久的艺术生命。在这里，洞悉京剧艺术事物的心灵世界至关重要，表现京剧艺术的心境世界更是至关重要，也就是得意忘象之意吧，也可称之“意在戏外”吧。

有人认为，贵州京剧院已经把京剧艺术事物的灵魂展露在人们的面前，造型似否真实反倒不那么重要了，而贵州京剧院的舞台造型却是那样逼真，所以，一个成熟的京剧艺术家不非常注意形象的逼真而更注意表现京剧艺术事物的心灵世界，也就是说，把自己的全部感受放在展现京剧艺术事物的灵魂上面，这才是创造气韵生动京剧艺术的核心，舍此别无他途！当然，在极力塑造灵魂和展示心灵世界的同时，也必须在京剧技能上不断提高，同样的道理，没有精湛的京剧技能仍然是不可能塑造好京剧艺术形象的。

作为贵州京剧院灵动飞扬、形象逼真、气韵生动的京剧艺术，可以看出，他（她）们既努力地传承近代中国的京剧艺术手法又大胆地跳出其窠臼，不受其左右，大胆借鉴西方戏剧技巧，把两者巧妙地结合起来，在京剧艺术中探索出一条属于自己的独特道路。

这是一条什么道路呢？

我以为：坚持中国古典京剧的技法，充分发挥念、唱、坐、打、字正腔圆的原理，在现阶段的基础上充分将中国传统的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法，最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制，以达到"以形传神，形神兼备"的艺术境界。表演上要求精致细腻，处处入戏；唱腔上要求悠扬委婉，声情并茂；武戏则不以火爆勇猛取胜，而以"武戏文唱"见佳之概念揉合进现代京剧艺术，并把两者有机地协调在一起来表现京剧艺术事物形象。

京剧表演的程式化。京剧的表演过程和形式都是固定化，并且形成了一定的规范。其次，京剧对于服装也有规定。不同的人物形象，具有特定的服装和图案，我国古典京剧积累了相当丰富的经验，而贵州京剧院就是在这样的历史当口脱颖而出，成为一个既有传统的京剧艺术和融合其他戏剧艺术的大家，他（她）们对京剧艺术的探索，确实需要认真研究和总结的。京剧艺术要想真正赢得观众，需要“按照美的规律来构造”（马克思），对于观众来说，这就是按照京剧美学传统的规律来构造，即提供出富有深厚兴味蕴藉的作品，因为这种作品才能动人。同时贵州京剧院他（她）们也同意马连良先生的看法：喜欢艺术应该是京剧剧院的主要目的，功利性不要太强，得奖不是成为大艺术家的必要条件而是社会对其艺术水准的认可。我们提倡了几十年的个性，现在怎么样呢？我们个性并不强，功利目的太多。这需要调整，慢慢调整。不要太着急，把问题心平气和地讲出来，科学一点，不要把问题说得太绝对了，调整是需要过程的，甚至是很痛苦的。

总之，经历了几十个春秋的生活磨砺，特别是改革开放后，他（她）们于戏外悟出了戏中的道理。演戏如做人，徒有华丽之衣裳而缺少厚朴之内涵是不能感动人的，他（她）们所体现的场面自然是飘溢的，一个厚实深重不是一个简单的状态形容词，它还包含了生活的沧桑、人品的醇厚、知识的积累等很多用笔墨解决不了的东西，所谓的“话在戏外”嘛。

除了京剧艺术理论上的认识进步以外，要表现出戏剧的文化内涵，确实有技巧可循。

其一、利则薄、钝则厚。转折不可过于锋利，也应有适当的圆润感，才显得厚重些，这里所说的圆润，不是八面玲珑的那种圆润，而是刚柔相济的那种圆润；

其二、巧见轻、拙显重。表演要有适当的细节刻划，但切不可过于追求表面的细致而一味取巧，不顾大局关系的把握、不要内在气质的浑朴；

其三、实则稳、虚则飘。对戏剧着落于水平面的地方，以及结构转折点等重要位置须要表现得很实在，该实在的地方若忽略了就轻浅了，就没了根基。

再从技巧回到思想，做人也如演出。锋芒毕现是匹夫之勇、斤斤计较乃市井之徒，智者行事往往不露痕迹而内蓄精锐，看似愚钝实则慧心慧德。

有些修习京剧技艺之人，粗通皮毛便不知自敛，有如路至尽头、江河失源，终究成不了大器。需博采众长，存善美之心、知苍生之苦、德艺兼修、孜孜不倦，方能在浩瀚的艺海之中架稳自己的小舟。

所谓戏之道，大概与茶道、这道那道一般，最终修习的是人性与自然之正道也。

六

《人民音乐》1982年第02期的作者李志男先生认为：

当前戏（剧）曲工作存在不少问题。简言之，戏（剧）曲工作者欲罢不能、欲干不让，有人在“刀枪入库”，有的人虽在干也只能惨淡经营。一句话，当前，戏（剧）曲工作在十分不景气的状态，尤其是戏（剧）曲的革新工作处于停顿状态。戏（剧）曲工作者对此也无能为力。在粉碎"四人帮"之后，各个剧种传统剧目优秀的唱腔一下子"解放"出来了，而表现现代生活的剧目一时上不来，因此，老戏、老腔老调尚可应付，此时，新老观众尚没有什么新要求。随着时代的变迁，时间的转移，这种情况已远远地不能满足新老观众的要求。戏（剧）曲不革新就会脱离时代的要求、脱离群众、失去大多数观众（特别是青年观众）。如果，戏曲剧团光演老戏（甚至有的演坏戏），不努力去表现现代生活、不努力去改革老腔、老调那是不可能吸引广大观众的，也不可能去为人民服务。

当前，戏（剧）曲工作者的确还面临着不少问题急待解决。有思想认识问题，也有实际困难问题，也还有其本身业务水平问题。据了解，现在普遍存在着认为“英雄无用武之地”，戏（剧）曲工作不被重视。表现在：不给创作时间，没有实际权力，这些问题都有待解决。此外，当前戏（剧）曲工作在艺术革新创作方面也存在着一些值得探讨的问题，我们必须明确通过戏（剧）曲工作如何体现“二为”方针，又如何贯彻“二百”方针？戏曲要为人民服务，就要扩大观众面，扩大戏曲艺术的阵地，每一剧种都有它的局限性，我们要尽力突破这个限度。当前青年人不喜欢看戏、听戏，我们的戏曲艺术失掉了这一大批青年观众，就会使我们的戏曲消亡。还有些剧种有它的地域限制，有语言问题，也有一些唱腔不被别地区的人民大众喜闻乐听的问题。再有一个是内容问题，没有反映今天的时代精神，没有现代生活的内容也不会被更广大的人民群众所喜爱。戏曲艺术在音乐表现上、音乐形象上也必须能表现社会主义的时代和人民的精神面貌，才能很好为人民服务，发挥戏曲艺术教育人民、鼓舞人民的作用，以提高人民群众的精神文明，这任务需要我们来承担。还有许多具体问题也有待我们去研究探索。比如，男声唱腔问题，这在许多地方戏中都不同程度地存在着。京剧在男声唱腔方面得到较好的解决，特别是老生唱腔。

建国后，评剧、豫剧都在想法解决男声唱腔问题，也有了一些进展，但还不能算彻底解决了。几大件的乐队肯定是贫乏、单薄，需要丰富和充实，究竟编制如何定？民乐好还是中西混合乐队好？都必须根据自己的条件和情况，不求统一，但必须增加乐器以丰富乐队的表现力。当前，梆子、晋剧、蒲剧、秦腔、丝弦、老调等无不存在着这些方面的问题。总之，摆在我们戏（剧）曲工作者面前的问题很多，我们的工作量很大，困难也很多，我们要呼吁，要争取更好的客观条件。为了戏曲艺术的出新和健康的发展，我们更要兢兢业业地努力工作。④

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注：

①《长生殿》是昆曲经典剧目，后亦为京剧传统剧目，由清代洪升创作，历十余年始成。

②乐器分类名称之一。凡用打、击方式发声的乐器（打弦乐器除外）统称为打击乐（器）。戏曲中称为武场。京剧打击乐以鼓板（檀板与单皮鼓），大锣，铙钹，小锣四大件乐器为主。

③充分注意变文以降的说唱文学的发展及其与戏曲的关系，已渐成学术界的共识。因为说唱加代言的表演，即可发生"突变"而构成戏曲。晚近的越剧、沪剧等皆是由清唱加代言表演而变成戏曲新剧种的。另外，早期藏剧的剧本，原是说唱本；20世纪80年代贵州安顺"地戏"，也是如此。

④参见曲六乙：《宗教祭祀仪式：戏剧发生学的意义》，载《西域戏剧与戏剧的发生》，乌鲁木齐：新疆人民出版社，1992年，第1~19页。故戏曲完全可能是独立成熟发展的宋杂剧等前戏剧表演"嫁接"于诸宫调等说唱形式而形成的。

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作者简介

王义（艺）：原贵州省话剧团舞台美术主任技师（副研究员），现为《中国绘画年鉴》画院贵州分院院长、民进贵州省文化委员会副主任、民进贵州开明画院理事、贵州省师范学院文化与教育合作研究院研究员、贵州省作家协会会员、贵州省音乐家协会会员、贵州省摄影家协会会员、贵州省舞台美术学会常务理事、贵州省影视文化艺术中心主任编导。曾创作大型话剧《兵临贵阳》《红烛魂》和参与电视专题片《天地绝唱——走向世界的贵州原生态音乐》（该片获第四届中华优秀出版物奖音像出版物提名奖）、《您了解艾滋病吗？》《古、奇、险、幽话福泉》《艺术殿堂的明珠——音乐》等，后参与《贵州民间美术传承保护》（该课题获贵州省第9次哲学社会科学3等奖）、《中国西部阳戏文化带相关问题研究》国家级社科类课题（该课题获贵州省第11次哲学社会科学3等奖）和《贵州省龙里巫山岩画研究》《贵州非物质文化遗产相关问题研究》《贵州民族民间戏剧研究》等省级社科类课题、现已出版专著《坑坑洼洼》《艺文选辑》电影文学剧本《倪儿关》和即将出版的《舞台美术造型概论》，合著《贵州民歌艺术论》《贵州傩戏文化研究》（该书获"第十三届中国民间文艺山花奖优秀民间文艺著作"、"贵州省第十二次哲学社会科学研究成果专著类二等奖"）。