卢文超：论艺术本真性的三要素 ——艺术流通、物的限度与人的能动性
艺术本真性是现代文化中的一个重要现象。艺术本真性以艺术流通为基本条件，是在艺术流通中出现的问题。它具有两个维度，即物的限度和人的能动性。从物的限度来说，艺术本真性在物的一定范围内成立；从人的能动性来说，无论是艺术家的创造，还是观众的接受，都给了艺术本真性弹性空间。物的限度和人的能动性相互对立，但也在一定程度上相容相成。
本真性越来越成为文化和艺术领域的一个关键问题。黑格尔的《美学》触及这一问题，他区分了法国和德国两种对待传统艺术的不同方式，法国人对待传统的态度偏向主观，德国人对待传统的态度则偏向客观，对黑格尔来说，前者无法产生客观的形象，后者则忽略了现代文化和思想情感的意蕴。他认为两者应该结合在一起：“艺术作品应该揭示心灵和意志的较高远的旨趣，本身是人道的有力量的东西，内心的真正的深处；它所应尽的主要功用在于使这种内容透过现象的一切外在因素而显现出来，使这种内容的基调透过一切本来只是机械的无生气的东西中发生声响。”在这里，黑格尔更看重主观精神的客观实现。两者虽结合在一起，但毕竟主观精神更重要，因此，“对于地方色彩、道德习俗、机关制度等外在事物的纯然历史性的精确，在艺术作品中只能算是次要的部分，它应该服从一种既真实而对现代文化来说又是意义还未过去的内容（意蕴）”。尽管黑格尔并未明确提出本真性的概念，但他已触及这一概念的内核与关键。那么，艺术本真性究竟是一种客观的本真性，还是一种主观的本真性？是一种物的形态的本真性，还是一种人的精神的本真性？为了回答这一问题，本文尝试提出一个初步分析框架。在本文看来，艺术本真性以艺术流通为基本条件，具有两个基本维度，即物的维度和人的维度。从客观上来讲，艺术本真性具有物的限度；从主观上来讲，艺术本真性具有人的能动性。因此，艺术本真性既不是物的客观品质，也不是人的主观精神和想象，而是两者之间相互契合的产物。换言之，艺术本真性是艺术流通中发生在人与物之间的一种互动关系。艺术流通、物的限度和人的能动性是艺术本真性的三个基本要素。
艺术本真性的出现与艺术流通密切相关。可以说，一个东西之所以是本真的，恰恰是因为它可能会变成非本真的。它之所以可能会变成非本真的，恰恰是因为流通。艺术流通是艺术本真性出现的前提，若没有艺术流通，它就一直是本真的，本真性就不会成为一个问题。所谓流通，就是在时间或空间中的迁移。无论是时间中的流通，还是空间中的流通，都会导致原物状态的偏离和非本真状态出现，由此凸显原物的本真性特质。正因如此，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中将本真性精确地理解为原作的“此时此地性”。所谓此时性，就是在时间上尚未发生流通；所谓此地性，就是在空间上尚未发生流通。此时此地的艺术品最具本真性，一旦它不在此时或不在此地，就可能导致非本真状态出现。
首先，艺术流通会在时间维度中出现。从宏观方面讲，在历史上出现过的东西，后人力图对它重现，难免导致偏差，由此造成本真性问题。刘魁立指出：“本真性是一个更侧重历时性的范畴，因为本真性是一个关心事物自身在演进中的同一性的范畴。有时间维度才有先后时间里是否保持自身同一的问题。”我们致力于继承和发扬文化传统，但是否是本真地继承和发扬，是大家都很关注的问题。这在非物质文化遗产保护中特别明显，因此，“遗产保护的问题，可以简化为保持本真性的问题”。国内学界对原生态问题的讨论也与此密切相关。
其次，艺术流通也会在空间维度中出现。在全球化时代，人或物的空间流动使本真性成为一个越来越凸显的问题。20世纪30年代，赴英深造的熊式一曾将传统京剧《红鬃烈马》改编成英文舞台剧《王宝川》。他主要从文本内容和舞台形式两方面进行改编。就前者而言，在传统剧目中，王宝钏抛彩球是非常重要的情节，彩球打中乞丐薛平贵被视为天意。在改编中，熊式一删去了“彩球抛楼”的情节，将二人爱情自主权交给王宝钏，薛平贵也不再是乞丐，而成了文武双全的青年。就后者而言，熊式一将中国传统戏曲改编得符合现代舞台表演，对原本“以歌舞演故事”的戏曲，他取其唱词含义而翻译成西方的话剧。该剧在西方舞台刮起一股“中国风”。在熊式一看来，这是一出彻头彻尾的中国戏，体现了原汁原味的中国文化，“完整详尽的传统故事、直译意译相结合准确传达的台词内涵、虚拟写意化的舞台布景、富有间离意味的检场人设置，尽管在内容和形式上均有所改编，也尽力传达出了中国传统戏曲美学的精髓，能够让西方人窥见中国传统文化的影子”，但对洪深来说，这出戏的本真性却丧失殆尽，“熊式一自以为保留了戏曲精髓又为适应西方而加以调适的部分，在洪深看来统统是不伦不类、为迎合而强行扭曲的姿态，根本算不上是原汁原味的中国文化”。在这种空间流通中，艺术本真性问题浮现出来。
由此可见，艺术本真性之所以出现，是因为本真性可能会丧失，而本真性之所以可能丧失，则是因为流通。如果没有时间或空间中的流通，艺术的此时此地性就不会变化，因此就不会丧失本真性，而艺术本真性也就不会作为问题出现。换言之，艺术本真性的根本前提是艺术流通，没有艺术流通，就不会有艺术本真性。
从更深的层面而言，事物进入流通会使它的本真性发生变化，这是因为流通会成为事物的一部分，由此改变它的状态。江南水乡周庄就是一个典型的例子。在人们的观念中，周庄是最具本真性的江南水乡。它吸引了大批游客，当地的商业也兴隆起来。但是，当我们到了周庄，看到到处都是游客，到处都是商店，这还是最本真的江南水乡吗？周庄本是最具本真性的江南水乡，现在它反而成了本真性较少的江南水乡，这是因为它已经从一种较为封闭的状态转入了一种在地流通状态。艺术也是如此。西蒙·福斯（Simon Firth）和劳伦斯·格罗斯伯格（Lawrence Grossberg）等学者认为，导致摇滚乐本真性变化的是商业流通。早期摇滚乐是本真性的，充满创造力。后来的摇滚乐则被收编，实现了商业化，变得不再本真。
二、物的限度
在艺术流通中，艺术本身会发生变化。但是，这并不是说艺术本身发生哪怕丝毫变化都意味着本真性的丧失。如果问题这么简单明了，本真性就不会成为一个引起广泛争议的问题了。问题的复杂之处在于，艺术品要保持在一定的物的限度之内。比如昆曲，它具有基本的要求，以交响乐形式演奏《牡丹亭》，就不再具有传统昆曲的本真性了。很明显，这已突破物的限度。因此，在艺术本真性所包含的元素中，物的限度是一个关键要素。就此而言，可以设想两个端点。一个端点是与原物的偏离尽可能地小，以至于恢复原物的状态，可以称之为原点；另一个端点是与原物的偏离尽可能地大，以至于会突破原物的状态，可以称之为临界点。可以说，事物要具有本真性，应该位于两点之间。在如何演奏欧洲早期音乐中，出现了两种不同的倾向，它们都具有本真性，但对物的理解却有所不同，由此导致的物的限度大小也产生了差异。
一种倾向的代表是古乐运动，他们将早期音乐的本真性理解为声音的本真性，用早期的乐器和技术来演奏，致力于恢复音乐声音的原状。对他们而言，“这种演出与历史文献一致：音乐应该就‘像它当时所是’的那样演奏”。斯蒂芬·戴维斯指出，对音乐作品的本真演出目的是制造一种声音事件，制造“作曲家同代人所听到的演出的音乐声音”。为达到这个目的，他们甚至强调在原来的场地演出。威尼斯作曲家乔万尼·加布里埃利（GiovanniGabrieli）的作品是为了在圣马可教堂演出而创作，那里具有特别的音响效果。彼得·基维认为，这样的作品一旦脱离这个特别的场地，肯定会“丧失一些明显的音乐品质”。因此，为了完整获得作品的表现性品质，人们必须在这个环境中演出和欣赏它们。此种倾向所理解的物主要是声音。为了制造出与以往相同的声音，就必须依赖原来的乐谱、乐器和演奏技术。这样的努力有其道理，但也面临不少质疑和挑战。首先，詹姆斯·杨指出，早期的乐器经常处于失修的糟糕状态，当时的演奏者技术水准也很业余，完全恢复早期的音乐演奏状态并无必要。其次，若要恢复本真性，那么观众在聆听早期音乐时，应该重现当时观众的感觉。但这难以达成。詹姆斯·杨区分了“客观之听”和“主观之听”：前者是恢复耳朵听到的声音序列，后者则是恢复我们对此序列的聆听体验。两者并不相同，甚至存在着不小的断裂。20世纪的听众可以在“客观之听”层面上听到与17世纪的听众一样的声音，但由于两者音乐史知识不同，音乐素养存在差异，他们的主观之听存在很大差别。因此，以往的听众听来震撼的，我们可能无动于衷；以往的听众听来无动于衷的，我们可能感到震撼。彼得·基维将两者区分为“声音本真性”和“感觉本真性”。他以贝多芬的作品为例，表明声音本真性并不能带来感觉本真性。贝多芬的交响曲中有个错误的音调，他意图让当时的听众震惊，但对现代听众，这样的效果却难以产生。因此，即便实现了音乐声音的本真性，观众感觉的本真性也难以实现。
另一种倾向是我们常见的，即以现代方式演奏早期音乐。在巴赫的时代还没有钢琴，但我们现在会听到巴赫的钢琴曲，并且认为这是本真的。就此倾向而言，对物的理解主要是乐谱。尽管人们使用的是现代的乐器，演奏技术也不一样，但人们的演绎所依据的是早期的乐谱本身。如果说第一种倾向中，人们试图恢复的物包含声音、乐谱、乐器和技术等，那么在第二种倾向中，人们对物的关注则集中在乐谱，至于用何种乐器和何种技术演奏，产生的是何种声音，则不在主要考虑范围之内。因此，第一种倾向人们对原物的状态偏离较小，第二种倾向则与原物的状态偏离较大。尽管如此，它依然在物的限度之内。毕竟，即便用现代钢琴演奏，我们听到的还是巴赫的音乐，而不是其他人的音乐。
需要注意的是，物的限度只是艺术本真性的构成要素之一，仅有它自身并不能确保本真性的实现。因此，尽管艺术在物的限度之内，但却可能并无本真性。彼得森指出，当乡村音乐刚刚兴起时，“老派人”按照传统的方式演奏老旧的音乐，但并没有引起人们的兴致，“这些小提琴家录制了大量往昔的舞蹈和小提琴比赛用的曲子，但是没有一张唱片畅销走红”，因为“人们不是对丝毫不变的旧式之物起反应”。因此它们并未被视为具有本真性的乡村音乐。说到底，艺术本真性除了物的限度外，还需要艺术家来赋予，需要观众来认定。这就将本真性的重心从物的限度转移到了人的能动性上。
三、人的能动性
詹姆斯·杨指出，本真性演出的观念似乎暗示每首乐曲都有唯一的、理想的最佳演绎，但是，实际上“所有的听众和音乐家都能以自己的方式聆听和演奏音乐。他们不能以人们过去的方式演奏或聆听音乐，就像每一代人都必须以自己的方式解释莎士比亚，每一代人也必须以自己的方式解释巴赫。对一首乐曲而言，并非只有一种理想的表演，而是很多”。因此，本真性并不仅仅是将物完全复原。在物的一定范围内，人也具有能动性，这可以从艺术家（作曲家或演奏者）和观众两个角度来分析。
就艺术家而言，正如大卫·戴维斯所说，“尽管音乐表演中的本真性经常对作品忠实，但也能以表演者对自己忠实的演出方式来体现”。詹姆斯·杨将前者称为历史本真性，将后者称为个体本真性。他指出：“个体本真性的表演忠实于演奏者的个人天才。换言之，个体本真性所带来的表演不是另一场演出的奴性重述，而是演奏者个体阐释的结果。”演奏者之所以具有能动性，是因为在创造和演奏之间存在着距离。作曲家创作的乐谱和演奏者演奏的音乐之间并不能完全等同，两者之间存在缝隙，“乐谱不能完全决定出现的声音，即表演。演奏者的任务就是填补这个缝隙”。因此，演奏者具有不小的个人发挥的空间。斯蒂芬·戴维斯认为，演奏者的创造性发挥是音乐演奏中内在的不可缺少的一部分。他认为，克莱姆佩勒（Klemperer）和托斯卡尼尼（Toscanini）对贝多芬交响曲的演绎有所不同，前者严整，后者灵活，但他们都被视为对贝多芬音乐的本真演奏。
人的能动性不仅包含艺术家的发挥，还包括观众的认可。基维将此称为“美学利益”。因此，获得观众的认可，让观众在美学上获得享受，也是本真性的重要维度之一。在基维看来，最伟大的作曲家也无法知道作品如何演奏才可获得最大的美学享受。在演奏者不断演出的过程中，他们会发现让观众获得最大美学享受的方式，但这可能是作曲家没想到的。这样的演出具有观众认可的本真性。在乡村音乐的发展过程中就出现过这种情况。最初存在两种乡村音乐者的形象，第一种形象是山里人，第二种形象是牛仔。彼得森认为，山里人的歌很畅销，但他们的外表土气而不吸引人；牛仔的外表很吸引人，但他们的歌很少走红。因此，在后来的乡村音乐发展中，标准的乡村音乐歌手形象就整合了山里人的歌和牛仔的外表。这种乡村音乐歌手形象被观众认为最具本真性：穿着牛仔的服装，唱着山里人的歌。彼得森认为，对消费者来说“本真性并不等于历史精确性”，对我们称为本真的客体或事件而言，“本真性并非是内在于它们的，而是一种得到社会各方一致同意的建构，在其中，过去被一定程度地记错了”。换言之，本真性并不是事物的客观性质，而是人们的主观建构。观众认可与否是本真性的重要因素。
实际上，以现代乐器演奏早期欧洲音乐之所以是本真的，就是因为人们喜欢，它符合人们的审美，给人们带来了愉悦。对听众而言，“趣味已经发生变化，乐器已经改进，我们的耳朵和感觉也不再是那些在凡尔赛宫的侯爵或莱比锡的资产阶级的了。巴赫音乐的真实并不存在于试图对历史起源忠实的徒劳尝试中，而在于它可以用我们的新乐器和新技术重新演奏的潜能上”。与古乐运动相比，这是对本真性的一种新理解。安托万·亨尼恩将前者称为古代派，将后者称为现代派。如果说古代派认为“真实才是最重要的，或者，以更宏大的术语来说，历史和音乐上的本真性”，那么现代派则认为，“在讨论音乐时，最终可以拿出的理由是愉悦”。如果说前者看重的是历史状况的真实，那么后者看重的则是现代观众的愉悦。他们一者建立在物的基础上，另一者则建立在人的基础上。亨尼恩指出，这是两种音乐流通模式。前者“是直接的，建立在物的基础上”，后者“建立在人类实践的基础上，从一代流传到下一代，尽管这些实践总会遭遇背叛，但它们却从来都是鲜活的”。亨尼恩的划分富有启发性：一种本真性是物的本真性，一种本真性是人的本真性。前者是面向历史的，后者是面对观众的。或许可以在此提出，这是固态本真性和液态本真性的区别。所谓固态本真性，就是指将艺术尽力保持在物的限度内，使它不发生偏离或偏离的幅度最小；所谓液态本真性，就是对此物的限度并不特别在意，而更关注对艺术的现代演绎及其对自身的意义。它更强调人的能动性，可能对原物的偏离较大，但却依然被认可为具有本真性。两者相比，前者是凝固的，后者是流动的。这呼应着黑格尔对德国和法国对待历史不同态度的论述。
四、流通、人、物之间的关系
艺术本真性在艺术流通过程中浮现出来，它具有物的限度和人的能动性两个维度。要将艺术本真性的面貌勾勒出来，我们不仅要分别对三者进行解说，还要将它们放在关系网络中进行综合理解。
首先，物的限度与人的能动性之间具有矛盾和冲突。对艺术本真性，一种思考是将物的限度缩小到极致，回到原点，只对它原样复制，如此就限制了人的主观能动性，让人缺少发挥余地。基维认为，我们越是坚持表演的历史本真性，就越会限制演奏者的个人本真性。另一种思考是将人的能动性发挥到极致，以至突破临界点，突破物的限度，让物不再是原来的物。就此而言，物的限度和人的能动性是矛盾的，并不能相容。但实际上，两者又是相融的。在物的限度内，人的创造依然有丰富而广阔的空间。这是保持艺术本真性的关键。基维指出，表演艺术的本质在于表演，表演总不会是原样复制，演奏者总会有一定发挥空间。作曲家在作曲时都知道作品需要演奏者的阐释。无论是当时的演奏者，还是后世的演奏者，都具有阐释的自由。因此，历史本真性和个人本真性并非互不相容。詹姆斯·杨指出：“任何作品的每一次演出，甚至是最个人本真性的，都在一定程度上是历史本真性的（没有对于过去的一定忠实度，演出就不是现存作品的演出了）。然而，甚至是高度的历史本真性，也是与个人本真性相容的。……作品可以是高度历史本真性的，同时是个人本真性的。”美国音乐学家理查德·塔鲁斯金（Richard Taruskin）指出，人们在“古乐复兴”的旗帜下所做的音乐从来都不是真正复古的。他通过一系列当代“原真演奏”实例指出，“这些古乐演奏家比传统的音乐家更具历史意识，更懂得筛选历史证据来成就他们的现代表演。‘原真演奏’是面对历史材料进行选择的结果，而选择的根据是现代人的理性判断和审美意趣，因而是反映现代品味的演奏风格。古乐演奏赢得的广泛接受和商业价值完全来源于它相对于‘主流演奏’的新颖而非古老”。由此可见，即便在恢复原物的活动中，也蕴含着人的能动性发挥的空间。
如果上面所论的是艺术家本真性与物的本真性之间的关系，那么同样，观众所认可的本真性与物的关系也具有弹性。詹姆斯·杨指出，古乐运动对观众来说并非枯燥，而是制造了一种新的愉悦，从而获得了他们的认可：“这场运动极大地丰富了音乐的体验。它并非通过给出本真性的演出而是通过给出成功的演出而达成此效果。换言之，古乐音乐表演的价值不在于它与过去演出的某种关联，而在于当前的听众发现它具有的艺术吸引力。”从该角度来看，亨尼恩所论述的古代派本质上也是现代派。观众的认可是其获得本真性的关键要素之一，否则，就算它是完全复原的演出，也很难称为本真的。正如詹姆斯·杨所说，通过本真的乐器采用本真的演奏技术对本真的乐谱进行演奏，并不一定能“带来本真的演出”。与此同时，用现代乐器演奏巴洛克音乐，这是不具历史本真性的活动，却赢得了观众的喜爱。他们更喜欢现代交响乐队的宏大声音，而不是当时小型巴洛克乐团的声音。因此，对艺术是否本真，观众具有发言权。无论是古乐运动的演奏方式，还是对古代音乐的现代演绎方式，只要获得了观众的认可，就可能被视为具有本真性。
在乡村音乐的本真性中，就较好体现了物的限度与人的能动性之间的关联。彼得森认为，对乡村音乐而言，本真性最重要的两种含义就是“可信性”和“原创性”。他说：“未来的表演者必须要有传统的标志，以使自己显得可信；使他们获得成功的歌曲必须有足够的原创性，以表明歌手不是对过去已有之物的非本真复制品，也就是说，他们是真实的。”所谓可信性，更多的是从物的角度着眼，是在物的限度之内；所谓原创性，更多的是从人的角度着眼，发挥了人的能动性。前者要求客观，后者要求主观。如果只是具有可信性，那么乡村音乐歌手就可能仅仅对传统进行机械复制，听众就可能不再喜欢听；如果只是具有原创性，那么乡村音乐歌手就可能超出传统的限度之外，他们所唱的也不再是乡村音乐。两者只有结合在一起，才能确保乡村音乐既有效传承传统，又不断激活传统。两者缺一不可。彼得森的论述精确地呈现了物的限度与人的能动性之间相合相成的关系。
五、原物的本真性危机
有一种现象特别值得注意，那就是事物的物质形态并无变化，但本真性却会发生变化。对于视觉艺术尤其如此。一种情况出现在空间流通中，特别是非西方艺术的西方流通中。莉恩·哈特讲述过“三面墙”的故事，清晰地展示了艺术流通过程中本真性的丧失过程。在印度家庭的第一面墙上，印度妇女的绘画是宗教仪式的一部分。在北美中产阶级房子的第二面墙上，它成为挂在墙上欣赏的旅游纪念品。在巴黎蓬皮杜中心现代艺术博物馆的第三面墙上，它变成了高雅的美术作品。在此空间流通过程中，印度传统绘画的本真性丧失了。美国艺术史学者苏珊·沃格尔在其创作和导演的《芳族：一次史诗性的旅行》中，讲述了一座芳族雕像脱离最初应用语境后虚构的生活史。它呈现了“从偶像成为艺术”的过程，表明“在物品的流通过程中语境发生着改变，而每一次语境的改变都意味着物品的意义和价值的转换”。在一定程度上，意义和价值的转换过程就是本真性丧失的过程。这在艺术的空间流通中屡见不鲜。
当非西方艺术流通到西方时，它的外在物质形态并未发生任何变化，为何就丧失了本真性呢？在这里，外在的物质形态并未发生变化，但与之关联的阐释氛围却已经有天壤之别。阐释氛围的改变会根本上改变物的性质，突破物的限度：它从一物转变成了另一物。就像丹托论述的，寻常物品一旦获得理论阐释，就可能嬗变为艺术品。两者外观相同，但已经不再是同样的东西。杜尚的《泉》就是从一个普通的小便池转变而来的。换言之，人们对事物的阐释是事物内在的一部分。事物外形不变，人们对它的阐释改变了，也会改变它。它之所以突破了物的限度，与其中人的能动性因素密切相关。人们不再重视它原先语境中的意义，而是将自身的新的阐释施加于它，从而改变了它。
另一种情况是，单纯保护事物形态的本真性，可能会导致本真性的丧失。赫尔曼·鲍辛格（Hermann Bausinger）指出，学者认为一些民俗是本真性的，将“民俗的真正范例”放置到一块不断缩小的飞地上，将之从动态的文化进程中隔离出来，这会导致民俗的消失：“对真实性的保护，必定引致适得其反的非真实性。一旦一种民间习惯、一首民歌、一篇民间叙事作品被宣称为‘真实’的，它势必更为引人注目，会变得僵化守固，会被市场化，按照本真性的说法，它就成为虚假不实的了。”由此可见，如果只注重形态层面的本真性，将其从生态层面隔离出来，就可能导致本真性的丧失。从这个角度来说，物品不仅具有形态的本真性，还具有生态的本真性。换一个生态，形态相同，也可能会丧失本真性。
原物的本真性危机告诉我们，物本身并不仅仅是外在的物，而是与阐释氛围、所处语境密不可分的物。原物不仅仅是一种物质，更是一种境况。我们所讨论的物的限度，也并非仅仅是外形意义上的，而是一种更综合意义上的“物态”或“物况”。在此意义上，物的限度与人的能动性密切关联在一起，人的能动性会成为物的限度的一部分，也会改变物的限度。
在本真性的事物中，物的限度和人的能动性具有不同的比例。有的本真性注重物的限度，有的本真性注重人的能动性。事物的物质属性不同，本真性也会有所不同。就此而言，艺术与日常物品的本真性有所不同，具体艺术门类之间，比如表演艺术和视觉艺术的本真性也会有差别。因为表演艺术的特殊性，即原作需要不断的演出，会产生各种不同的版本，所以它的本真性问题最为突出，也最为迫切。这就是本文较多地就表演艺术讨论本真性的原因。与之相比，视觉艺术的原作在时间流通中相对固定，它的本真性变化更多地会发生在空间流通中。本真性随着对象的变化而变化，这是因为物的属性不同，人的能动性不同，流通的方式不同，物与人之间的关系也会有所不同。即便如此，我们依然可以探寻一种普遍的本真性理论。就此而言，本文所提出的艺术本真性的三要素，即艺术流通，物的限度与人的能动性，同样适用于其他事物。在一切事物都商品化的时代，本真之物最为珍贵，也最为难得。一旦寻获，人们就会将它商品化，由此本真之物成为商品，也就不再本真。商业流通凸显了本真性的价值，但又会将这种价值吞没，正因为它随时吞没这种价值，所以本真性才越来越可贵。
以上文章原载于《学术研究》2020年第12期，文章不代表《学术研究》立场。