【往事】奚啸伯谈戏（上）
作者简介：章共鸣先生（1925年-2018.11.1），祖籍浙江黄岩，1945年在北京朝阳大学读书时，经梨园报社介绍，师从奚啸伯先生学习京剧。章先生酷爱京剧，且经过奚啸伯先生几年悉心指点，艺术上已颇有成就，于1948年一毕业就加入了奚先生的班社——“裕善社”（解放后改为“奚啸伯京剧团”）。从此，章先生随奚先生身旁，旅演于全国各地，边学戏，边做文牍工作，整理奚先生演出剧目，同时参加演出。直到1957年，章先生整理奚派演出剧目一百多出。
前言：奚啸伯先生是一位特殊的人。所谓特殊：
首先：是出身在一个显赫的门第。他是清末“入阁拜相”，人称“裕中堂”裕德先生的孙子。父亲熙明先生（后改奚明），曾任清末度支部侍郎。奚先生自幼熟读许多“经”、“书”，由于家庭的熏陶，奉行“孝弟忠恕”的格言。他是个孝子，恭敬长辈，对同辈亲友处于诚信，对子辈待以仁慈，不仅文化蕴底深厚，而且德艺兼备。
其次，在事业上恪守“干到老，学到老”的准则，只有“盖棺定论”，才能终止学习、研究。这个准则对我们每一个工作的、学习的人都有很好的启示。
第三：在艺术上他主张“心正艺正”。他认为：品德的修养和艺术的修养是相辅相成、相得益彰的。要想艺术达到较高的境界，必须有待于人格自身不断去完成。演员首先要对观众负责，从心正道艺正提高自己的修身。
奚先生的一生，是学习的一生，是敬业的一生，并与时俱进。建国以来，他在郭沫若先生的帮助下，第一个编演历史剧《屈原》，凭吊纪念我国古代的爱国诗人2300周年的屈原；在学习《在延安文艺座谈会的讲话》指导下，他第一个建议民主评分制的新型剧团——北京市啸声京剧团，打破了传统的“班社制”。为了演好戏，他对与戏中人物有关的书籍，如《列国》，《三国》、《前后汉书》、《隋唐》、《水浒》、《杨家将》、《岳传》、《儒林外史》等等，无一不读。在他长期研究和实践中，对音韵（包括言派的“四声”，余派的“三才韵”、“三级韵”）、科学发声、以气催声、以情带声、以字行腔、以腔救字、以静制动、以少到多从多到少、演员如何驾驭舞台……等等，都有很大的创新和开拓，确立成为一个独立、完整的基本概念，并上升到理论系列。这是众口皆碑，人所共知。他在艺术上的成功，独树一帜，真不愧是一位名副其实的京剧表演大师。
他的艺术系列理论，是我国京剧宝库中珍贵的一部分，应该加以总结，留予后人参考和学习，共同缅怀，共同感悟，也是理所当然！
一、你可学我，不要像我；
学我早期的嗓，中期的腔，晚期的神。
1、既然可以学，又不要学得像，这不是前后矛盾吗？
其实一点也不矛盾。可以学，是要学基础，学前人的规范。这是京剧两百多年来传承下来铁的规则。我们必须知道，任何领域，任何一项工程都有它的基础。没有基础是不可能有升华的效果。比如：要造一座高楼，若没有坚固、厚实的基础，就禁不起风雨，这座高楼必然坍塌。同样，失却规范，也就没有方圆。所以说，我们学艺术，就要学的瓷实，把基础打好。
2、为什么不要像我？
因为每个人的音质、音色、音量是各各不同的。从生理学上看，每个人的发声与共鸣的生理结构总有或大或小的差异；而从物理学上看，每个人的音带也不完全相同，故而发声的“频率”和“振幅”也各有差异。这两者的结合，决定了个人的音质、音色和音量的特点。因此就音质、音色而言，模仿别人而至于惟妙惟肖，是很难的。要想学的一模一样，更是不可能的。反过来说，你要学像，即使学像了又将如何？削足适履，不考虑本身的条件，硬要学像，充其量也不过是啃别人吃剩下的“馍”而已。保守循旧，不求发展，原地徘徊，如何升华？国画大师齐白石先生说：“学我者生，像我者死。”梅兰芳先生也曾说过此话。所以，我们应以各各不同的体质和生理，学好基础和规范，广采博览，融会贯通，结合自己的条件是至关重要的。如何扬长避短，特别是补短，才有光明的前途，俗话说：“师傅领进门，修心在自身。”
3、早期的嗓怎么学？
一般说来，嗓子的发声是音带的振动和共鸣，而音带是天赋生成的。怎么办？当然不是学什么黄钟大吕、高亢嘹亮，也不是什么纤巧俏丽、古朴轻灵，而是依据自身能动性的条件，学正确的，科学的发声。奚先生说：“没有正确的、科学的发声，任何的好嗓子都唱不出醇正的美声来，也不能持久的用嗓。”
一个京剧演员，在舞台上表演，唱念靠的是嗓子这是个常识无须多谈。如何使观众听到悦耳称心的美声是不可或缺的。演员的发声有两个关键：一是声带的振动。声带振动时有一个揉搓的过程，如果发声不得当或过火，在揉搓时产生损伤。二是声道的共鸣。合理地应用声道的共鸣也是保护嗓音一个重要的技巧。但是发音的部位不同，声也不同。如用胸腔共鸣的，谓之“膛音”，优点能“打远”，缺点是不够“挂味”；单用口腔共鸣的谓“虎音”，可又“不大远”。那么，怎样的用嗓是正确的、科学的发声？奚先生经过长期的研究和实践，又请教了有关的专家，认为提丹田之气，通过胸腔（有时也用胸腔共鸣），把气提到脑腔，利用头部三腔（脑腔、鼻腔、口腔）共鸣（谓之“脑后音”），并从音带的中锋发声，这才是科学的。这样的发声是久唱不败的。为什么？它的声音是竖着唱，不是横的。若是嗓子发声横了，逢高就上不去，即使勉强上去，嗓音必然有“嘶哗”或“冒号”的现象。这样的唱法，容易使音带受到损伤，甚至发病，久而久之唱坏了嗓子。
当然，我们舞台上，有些演员不用中锋，而靠前或靠后，靠前靠后都有他的特殊性。靠前唱的比较轻松、省劲，但不够醇厚，而靠后的则缺乏高音，只能在中低音区旋徊。也有一些长期练成的“功夫”嗓，也有“倒仓”之后，逐渐恢复的“变形”嗓。这是各人的体质和天赋不同，形成差异，不可强求。也有些演员不经唱或未老先衰，这和发声的科学与否有关。总之，讲究正确的、科学的发声是极其重要的。
4、为什么着重中年的腔？
演员到了中年，已经过十多年甚至二十多年，是在舞台上滚打过来的，积累了丰富的舞台经验。嗓子也“老道了”，也掌握了一定数量的剧目。如何用嗓，怎样行腔都有一定的准则。如何以气催声，以字行腔，以腔救字，以情带声，也具备了一定造诣。对于频率的运用，如阴阳、收放、顿挫等也有序有度。对演员来说，这个中期是一个“黄金时段”。
我们知道，唱腔是以气催声的，不是用力的。在咬字、喷口、行腔上用刚劲有力的唱法，要“刚而不薄，劲而不悍”，使人感觉到我们的唱法有一种极为柔韧的弹性，表现出“刚出而柔外”，听起来既“清刚醇厚”，又“韵味四溢”的艺术特征。要使“高音要稳，中音要稳，低音要沉而不衰”，还要把唱腔中的词意（喜怒哀乐）感情表达出来而产生灵感。但也要注意行腔时气息要均匀，而如何保持平衡气息和力度至关重要，大则过火，小则无力（听不清、打不远）。唱腔不是“为唱而唱”，既非刻意用腔，更不能有意卖弄，那是低级的，也是失掉艺术的本质。因此，唱腔是把技巧作为抒发人物感情的首要艺术手段，才能发挥效果。
这个时期是宝贵的，虽不是登峰造极，但确是“以少到多”转向“从多到少”的关键时期。
5、晚期的神
演员到了晚期，舞台经验几乎炉火纯青。随着年龄的增长，避高求稳，以静代动，以神代形。俗话说：“表演，一身在于脸，全脸集中于眼，而眼在于神。”行家言过，凡是演员的过程都是“以少到多，从多到少”，从量变到质变的精益求精。也就是说，到了晚期的演员，他的表演都集中一点——“神”。
“神”不是空幻的，是实实在在的，有丰富的内涵。这内涵就是演员在脸上显露的人物内心的活动。内心活动可不是空穴来风，但不固守既成的模型，也不囿于成规戒律，而对人物内心需求进行创造和发展。创造和发展说起来容易，做起来要具备一定的条件：首先，有一定的文化知识；其次，有丰富的舞台经验；第三，有丰富的想象力。否则就聚不了精，也会不了神，何来创造和发展。“神”是表演艺术的最高境界，凡是好演员都必须掌握之。 综上所述，“嗓、腔、神”是演员表演艺术总体中极其重要的三个方面，但在演员成长的过程中是阶段性的，各有侧重，不可能齐头并进具备的。如何把它结合在一起，这是艺术上一个工程。（上）
【未完待续】