三峡库区十八年，小城故事讲不完 | 《云阳》导演手记
解舒畅
生于重庆，2009于西南大学中文系与美术系取得学士学位。2011年赴德国跟随维姆·文德斯和安格拉·夏娜莱克学习电影制作。目前为汉堡美术学院导演系硕士，工作生活于汉堡与重庆两地。2016年首部纪录片《动物园》入围阿姆斯特丹国际纪录片电影节、瑞士尼翁电影节、汉堡国际电影节、慕尼黑国际纪录片电影节。
中风
家里有个中风失忆的老头不是什么新鲜事
《云阳》的第一条素材是我2012年拍的。那时候我还在欧洲，每周和家里约一次电话，我妈提过一两句，说外公前几天住院手术，也已经出院差不多好了，只是口齿有点不清楚，但我回家之后发现外公是中风了，家里有个中风失忆的老头不是什么新鲜事，连闲聊都仿佛不够做谈资——当然，想当祥林嫂的是例外。
外公家
当我坐在外公的对面，看着一帮人围着他，但他却大半的人都不认识了。表妹跟他打招呼，他把头一别，很孩子气的样子。他认得我，但名字会叫错。唯一不会叫错的人是我妈。我妈又气又笑：“叫我叫的那么清楚干嘛，生怕找不到人来服侍你嗦。”我外婆偷笑说：“你们几个姊妹就是你做事最利索，所以他只记得你。”我妈于是去做饭，做一大桌子。她说，病人重要的是要吃东西，只要能吃，就不会死。这句话仿佛有着更深的含义。我忽然觉得很触动，生死这类的事情，说起来是可以这么轻描淡写。
电影
长久又高强度的凝视，外公老了
那时候我在一所艺术大学读电影系，学院以当代艺术见长，什么观念艺术啦，混合媒体艺术啦，创意写作啦，声响音乐装置啦，大家一开口讨论的都是世界意义、人生悲剧、哲学美学这类高深莫测的东西。我考进去的时候有点惆怅——这么多年的画是白学了。谈手艺是过时，这里没人要看的。然后我转修了摄影，一年后转到了电影系。
在德国
电影系不大，导演、摄影、编剧等专业都混在一起上课。我一开始什么都三分钟热度的去学一下，非常的昏头脑涨——又要学专业，又要学外语。上电影分析课遇到德语片，有时候连字幕都没有。我看对白都靠猜，大部分片子结合一下前后情境也能猜个八九不离十。特定戏剧情景下，编剧能想出来的对白其实也新不到哪里去。就算跳过也不影响理解剧情。
有些电影对白长达几分钟甚至十几分钟都是一个镜头。这时候片子需要足够好，判断原则是我看的时候会不会被导演的表达欲分神。如果没有，我就能集中精力的去看，去看人物动作神态，看表情里一个细微的变动。渐渐的我觉得这是一件很神圣的事情。盯着一个人满怀敬意的看，不去纠结他在说什么，想什么。因为他不论说什么做什么，我都饶有兴趣的看下去，哪怕是一次眨眼，哪怕是一次瘪嘴。我想这样长久且高强度的注视，如果不是出于爱，那就太可怕了。
这样看着我对面吃饭的外公，他老了。我忽然觉得我必须要拍他。再不拍只怕是来不及。见一面少一面。从我拍第一条素材的时候，镜头语言就是确立的，要把我外公拍得体体面面的，别让人觉得他只是个中风老头而已。大部分是中景，固定镜头，且平视。拍了一两天我就感觉到有必要也拍他身边的人，大部分时间他们都以声音的形式存在于画框之外，偶尔出现在画框边缘也是一闪而过。我单纯的喜欢这种试探着的样子，是从生活走入电影的样子。
但是这些素材就搁置在那里，也搁在我脑子里，我计划着将来会拍一部长片。只是当时没时间，我正计划着拍另一部电影，关于都市里年轻人的一种状态。我自认为属于我们这一代人生活状态，在电影里还没有被表达过。当然也可能是我看得太少，想得太多。那片子拖拖拉拉直到2016年才上映。这时候我才闲下来，把当时拍外公的素材认真反复的看了许多遍——为了看明白我自己到底当时都拍了些什么。
吃药
当时他脑子是不清楚，但还惦记那几个钱
为了看的更清楚，我开始试着剪辑。看到有次外公倔不肯吃药。外婆忽然无名火起，说，那你要死就自己去死。这里剪一刀。下一个镜头，一家人坐在一起吃饭，外公给外婆夹菜。我妈赶忙打趣，妈！你看爸好爱你哦。这就是叙事。这两个镜头什么时候拍的不重要。剪到一起的前后关系才重要，这在电影里不犯法。需要注意的是判断镜头内部的力量强度，首先要看明白这个镜头里面到底有什么，才能决定剪辑口究竟在哪里。
拍摄时的观看和审视素材时候的观看，这两者引发的情感和理解可是完全不同的。特别是在反复观看以后。会对习以为常的事情感到非常陌生。当时拍的时候以为某件事情很重要，其实后来回望的时候完全是另外一码事。这个不肯吃药的镜头我拍的时候总以为是家人日常斗嘴赌气，很诙谐的样子。看了很多遍以后才悟出，其实是外公怪家里人不肯拿钱给他住院。当然他脑子是不清楚，但是这时候还惦记那几个钱，怪不得外婆要大发雷霆。
外公家外
对于人情世故我惊人的迟钝。所以我害怕弦外之音。拍电影应该是只关注人的。我虽然学了这一行，但直到现在还害怕别人说导演应该对他所拍摄的一切胸有成竹，比方说要懂人物的内心。这种说法我不以为然。我们对一个人的兴趣，往往是始于我们的不懂。哪怕是再熟悉的人，真要刨根问底，也会发现我们原来并不懂得。这时候我们才会有兴趣长久的注视他们，是我们重新靠近他们的方式。
叙事
我更偏爱那些毫无滋味的普通时刻
从编剧的角度来说，太注重在解释人物行为动机的因果关系，难免有点看轻了观众。观众懂得比我多，人生阅历比我丰富。哪怕是再“普通”的观众。还是拿我妈举例，什么文学啊，艺术呀，她是完全不关心的，但有次心血来潮，忽然让我挑一部我喜欢的电影跟她一起看。她一边看一边评说，一会儿跟荧幕中的人对话，一会儿又跟我说话，他们这一代人看电影就是这样的，又出戏又入戏。那片子里有一个女人去找她那长久在外地的丈夫离婚，她说她有外遇了。那男人于是就死了心。我妈说这是一个女人的自尊心，因为她知道她老公已经有了新人，与其等着老公跟她摊牌，还不如自己先下手为强。这片我也看过好多次，都没想到这一层。
这只是一个小例子，证明广大观众的敏锐性。也提醒我自己，不要越俎代庖帮观众梳理剧情。对于世间百态他们其实看得更透。就算看电影的当下不觉得，回家一想也了然于胸了。与其在极端环境下来观察人，从而发展出一个故事，我更偏爱那些毫无滋味的普通时刻。比如寒暄客套这类人和人相处的时刻，那底下是更深的人性的暗流。我应该在电影里保留这样的具体的时刻。一千个读者心里有一千个哈姆莱特。这话自然不假，但是沙翁并没写一千个哈姆莱特，他只写了一个，而且极精确。
导演的工作也大概如此：提炼出精确的时刻，但留给观众想象的自由。要把一件事拍得清楚明白，又不妄自介入代替观众来阐释它，不是一件容易的事。我愿意朝着这个方向努力：把话尽量说清楚。小津的电影里每一件事都交代得清清楚楚，但是我们却觉得神秘无比。我相信再过多少年，这些作品依然可以给我们提供无数的阐释的可能。这种观影经验暗合了我们的人生经验。真实的人生是很难用因果关系来解释的，更何况还有当局者迷的下意识行为。只有用旁观的态度，拉开距离才可以稍微看得清楚一点。即便如此，不同的人来旁观，感受也是远近高低各不同。好的作品就是这样。当然我这里不敢妄言文学性或者诗性。谨慎一点的来说，好的叙事就是这样。
小津安二郎
叙事的快乐我们都懂。一帮人聚会，一个人神秘兮兮的说，噯！你知道吗，出事了。听的人迫不及待的追问下去，真的假的！然后呢，然后呢？电影创作也无非就是关于这个“然后呢？” 不同时期的不同导演给出了不同的可行的方法，来维持住这个“然后”的强度。让观众可以一直看下去。紧张刺激的故事，奇巧淫技的视听体验也不失为一种方法，然而究竟是很困难的。问题在于不能看第二遍，因为谜底一旦揭开就再没了吸引力。那其他的吸引观众的手段呢？比如情感共鸣，我自己就很爱在电影院里哭。但是同一个片看个十次，就再也哭不出来。因为也是很消耗观众的，哪怕再惨的故事，反复听也麻木。
剧本
记忆是永远处在流变之中的
所以我一开始写《云阳》这个剧本的时候，心里是有点发怵的。虽说故事是基于我自己的亲身经历和观察上的，但究竟怎么呈现，以什么形式我还有点拿不准。所以剧本写得非常简略。是大纲性质的，只列出可能出现的人物组合和拍摄地点。以便拍摄的时候有空间调整。我自己家虽说完整经历了三峡工程，但多少移民家庭的故事还在发生，还在等着被叙述。拿自己身边的故事来当典型，多少会让人反感的。更何况讲三峡工程早有《三峡好人》这样的佳片在前。
《三峡好人》影片截图
我第一次看到这部片已经是十几年前，后来也反复看过很多次，当然每次观影感受都不同。一开始觉得宏大的时代背景和弱小个体命运的张力十足。现在每次再看，更多时候是被魇住似的盯着那些老城的街角巷落看。它们不是故事的舞台背景，而是刺激这段历史故事诞生的地方，是绝对的主角。然而这个记忆的载体现在已经没有了。幸好还有这些影像可以看。不然怎么证明它们存在过呢？其实个人的经历是更鲜活的第一手材料，可惜只能存在在回忆里。我拍了许多云阳人一起回忆老县城的素材。记忆是靠不住的，不同的人对同一件事的回忆是无法分享的。
新县城
首先大家记得的东西天差地别，另外，各人当时经历的可能只有整件事一小部分，没经历过的事情自然不会记得。更别说用语言重述记忆时的词不达意了。更不要说有时候因为年纪大了，记得不真了，便开始信口开河起来。又或者以前经历了不好的事情，出于主观意愿，不愿再回想，硬是给它改造成自己可以接受的样子。从这个角度来说，每一次对记忆的叙述都是一次重新虚构，是永远处在流变之中的。但是影像就不同了，狭义来说，它是可以被固定下来的。
不论我们如何描述阐释这些画面，我们看到的依然都是同一个画面。这个画面可以是纪实性的。但是它又不能止步于“真人真事”这种趣味。它更应该想象力开始的地方。让观众看着这些画面，靠想象去经历他们从来没有经历过的事情，然后记住它。
我到现在都还记得《三峡好人》里面那个唱“老鼠爱大米”的小男孩。他不属于任何一条叙事线。甚至他出现的在影片里的动机都很可疑。然而他偏偏出现了，在那座快要淹没的老城里。我每次看到他，感受到的东西都一样，没有变过。脑海里浮现一串问题。他的父母在哪里呢？也许也外出打工了。他也会搬到新城，或许他还会上大学，离开这座小城，在别处成家立业，背负着奉节老城的回忆…我觉得他也可以是我。于是我开始想象出“我”这样一个角色。
《三峡好人》影片截图
三峡工程后，老县城这个记忆的载体是没有了，但是家庭这个载体还延续着，即使现在住在一个陌生的地方。还是爱吃同样的食物，保留着旧有的习惯。外在的世界风云变幻着，然而人生的底色终究是不变的。我们还是我们，异乡终将成家乡。比如我表弟，生在新县城，长在新县城。过去的二十年社会变迁，跟他有什么关系呢？唯一的关系也许是后人乘凉。所以我想尽量隐去时代的痕迹，去拍一那些不会因外物而改变的东西。“我”这个角色的功能显而易见是借由他的视角来展现家庭内部结构关系。
永恒
家庭的延续
关于这个永恒的话题，已经有过太多优秀的文艺作品。我感兴趣的是家庭的延续。简单的方法不外是结婚生子。所以一开始想拍一个结婚的故事。传宗接代到底传的是什么。我想不外乎是记忆。关于前人的记忆，血液里的记忆。普通人没有立碑著说的权利。一辈子碌碌无为不太值得被叙述。死了也就被忘了。
不甘心的话可以生个孩子，把自己这一辈子的事讲给他听，然后让他也生，再传下去。这也是延长自己生命的一种办法，说到底也是对死亡的态度。中国人始终对上天堂保持着怀疑。我们觉得最好还是投胎变成人，再经历一遍生老病死。就算不幸留在阴间，也是各司其职，要处理各种人际关系，一点不比阳间简单。我爸有次做梦，说奶奶给他托梦，她死后阎王爷让她管理家乡的池塘还有树。这么家常的冥界我想欧洲人是绝对想象不出来的。我对这种烟火气到深深的迷恋。
素材
从中虚构而不着痕迹
所以我开始真的决定拍《云阳》的时候，兴趣已经不在外公失忆这件事情上。但是2012年的那些素材，我想使用，这就遇到了一个很大的问题。那些素材是非常纪实的，这就树立了一个标准。一旦接下来的素材不能维持这种强度的真实的日常的感觉，就会立刻失衡，让人觉得虚假。
所以我自己也说不上来我这个片到底是剧情片还是纪录片。既要影片按我的期待来展开，揭示一些我感兴趣的事情，又要从中虚构而不着痕迹。把剧情片当成纪录片来的导演很多。我觉得这个目标是可以挑战一下的。 最后确定下来怎么拍，对我帮助最大的还是文学，《海上花》是一例。
我这里不敢冒充专家来谈这本书的种种好处。我只单独捡对白的质感来谈一谈对我拍片的帮助。显而易见，这本小说里的对白的好处在于强烈的日常感，给人一种未经雕琢的天然的感觉。仿佛角色就在我们对面聊天，而不是在台上演戏。他们说话不是为了推动剧情，只是单纯为了说话。所以我们觉得真实。而且这些对话大部分都是在社交情境下出现，很多时候还是在多人场合，例如酒局，郊游。每一个角色的言谈举止都被内嵌在一个人际关系中，这里包含着一种日常的表演行为。这种情况下很难出现极端戏剧化的对话和场景。
这种经验我们并不陌生。毕竟在人前，任何人都会下意识地控制一下自己说话做事是否得体，整理一下自己的情绪，不要太流露出来。这是一种人的状态。也许有人会觉得这种状态下的人不够自由，不能展示内心。但我从《海上花》中看到，心理描写被彻底的省略了。读者接收到的只是关于人物表面的信息，却得到了无限想象的空间。退一万步来说，就算读者懒得去想象，只是被动的接受，依然会被那些对话震惊，因为它的走向很难预测。
我们于是深感共鸣，因为这也如同我们自己的真实经验：我们和别人聊天的时候，认真听着，不完全知道对方会说什么，却小心的回应着。往往对方忽然冒出一两句话让人感到非常意外。又或者我们自己说出连自己的都想不到的话。
对白
发生在理所当然的场所
《云阳》在构思之初就是希望以这样的对白来推动。写大纲的时候，我是先确定了谈话的大概内容，再思考对话可能发生的地点，最后才决定谁来说。这些对话可以发生在一个理所当然的场所。比如回忆老县城的吃食的对话，就发生在一家从老县城迁到新县城的包子铺里，由此还可以谈到物价。毕竟过去的这二十年社会变化，不就体现在物价上吗？饭桌是中性的场所，什么样的对话都可以发生，并且参与人数可以不固定，这丝毫不会引起怀疑，然而不同人员的组合，会对对话最终效果产生很大的影响。
因为亲疏有别，有外人在的时候，日常的表演性会被扩大。特定情境一旦形成，人际关系建立起来，这些时候只需一个词，一句话作为刺激，对话就可以自然流动起来，哪怕是自说自话。这种拍摄手法很快就确定下来了。对话的长度就是镜头的长度。这也意味着剪辑的方式在拍摄时就决定了。
另一些时候，我会想象对话应该发生在一个与之不太相关的场所。比如有一场戏是上山去买度假房。本来是计划要是谈论将来带孙子和赡养老人的问题。但是后来演变成争论东边究竟是在哪一边。每个人各执一词，最后却也没有达成共识的必要。这是我执意要达到的一段对话效果，呼应了开篇的那个轮船上的镜头，一个老人看着他熟悉的风景，却搞不清身在何处了。当然有人会说，川渝人民自古没有方向感，有这样的对话也正常，更何况这老人还失忆。但对我来说，他身后的那一片江上的风景与谈话内容之间的张力才是关键所在。这些东西等是等不来的，也不是靠记录和观察就可以得到的。
江边
要先预想，光想到还不行，还要拍到，要想办法让这个情境发生，形成一个画面。我执意要去那片风景拍还有一个原因，我需要我妈唱一首歌，但我没告诉她为什么要唱。既要把话放进人物的嘴里，又要神不知鬼不觉。有过表演经验的人会懂这里的难处：既知道自己接下来要说什么，又要装作不知道。最开始的几次尝试失败了，素人面对镜头浑身僵硬不自然。于我打算从我做起，上了一年的表演课。自己也站在镜头前跟他们一同感受的时候，对待其他出镜的人的态度自然就改变了。我就不再是躲在镜头后的观察者。我和他们一样要承受镜头的观看，于是更懂得自卫的必要。
纪录片
我往往自问我没有能力消化这份真心
我常看纪录片时隐隐觉得存在一个问题，大部分时候，导演希望镜头前的人忘记摄影机的存在，以期望他们神色自如。但当素人真的忘记了摄影机的存在往往会太过于放飞自我，做出很多下意识的惊人之举来，又或者掏心掏肺的说出很多否则就难以启齿的心里话来。
我往往自问我没有能力消化这份真心，如果我不能保护它不受伤害的话。所以我更执拗的认为，对话的部分应该集中在生活的表象上，不能太私密，还要去避免一切戏剧冲突的可能。冲突要么已经发生，不用再提。要么就引而不发。所以拍催婚，也拍的一团和气。
影片里大部分对话都很长。我希望藉由这些对话，在对真实日常生活质感的营造上，做出一点努力。而尽量避免对话服务于一个中心思想。我希望观众在观影时，不用分神去思考人物说这些话背后是什么意思，或者这些对话应该交待一些什么事情，而是可以毫不费力的听这些对话，这样最终大家得到只会是一个印象，觉得他们的说话天生方式就是如此。于是也可以认同这些对话是真的，无论他们在说什么。
在以真实为诉求的电影里，对话要做到不让观众去思考这是真话还是假话，有心还是无心，要给人一种毫无接榫的感觉。这是一个如同走钢丝一般的高难度动作。达到这个效果，我认为重要的不是人物说什么，而是他们怎么说。这决定了观众有没有耐心听下去。因为观众最终关心的不是这个人物面临过什么困难，遇到什么样的问题，而是他究竟是一个什么样的人。
人的特征是体现在样貌动作神态语气这些地方的。这些外在的物理特征是无法被改变的，至少短时间内不能，比如走路的方式，说话的声调。这些特征在银幕上会被无限放大。观众一旦感受到稍有不自然，心里就会开始怀疑。保持在镜头前的从容自然，无论对素人还是职业演员来说都是难题。因此拍摄时必须更小心的保护这些东西。因为它们最终决定了镜头的质量。
最终我的电影里大多数时候人们说起过往的那些变故时都很轻描淡写，仿佛在说昨天吃了什么一样，我觉得这里有一种时间的重量在里面。人要花多长时间来消化生活中的变故，才能谈起来面不改色。这种面不改色是拒绝外化式戏剧性表达的，同时这也是一种自我保护的方式，我相信这是更真实的。
生活
我看到了更深远的日常
当生活中有什么坏事发生的时候，人的感受是钝钝的，直到无得不面对的时候，还不愿意真的往最坏的一面去想。宁愿去拉杂一些鸡毛蒜皮的事情来转移注意力，维持镇定。比如外公中风失忆，家人跟他聊的是一些陈年旧事或者亲戚间的琐事，话题兜来兜去，却不扯到他身上。
年轻女生面临家暴问题，见了朋友却聊自己的妆面很精致。这类的事情生活中不胜枚举。这些我想是值得被拍下来的。 我看着这些镜头，看到里面的人都想维持一个体面的自己，维持人和人之间的基本社交关系，于是我看到了更深远的一种日常。生老病死也摧毁不了它，社会动荡也摧毁不了它，哪怕是大移民，天灾人祸，战争这样的大话题，最终让人感到安慰的也还是：日子还是终于回归平静，过去的那些烦恼痛苦，不要再去提它。这种日常如此缓慢沉重，当我们感知到了它，我们就感受到了一些孤独的，永恒的东西。
“我”
自由的代价是寂寞
“我”的这个角色。他离开了故乡是为了追寻远方的自由，一如千万个小镇青年一样。自由的代价是寂寞。所以德国的部分，不论是拍摄还是剪辑，都是非常凌厉的。事件发生得很密，然而交待得越来越简略简略。这一点我实在是受益于张爱玲的小说技巧。她的很多小说，用大面积的篇幅巨细靡遗的交代了角色的相知相识以及各自的生活背景社会关系等等琐事，快到结尾时急转而下，人生的不堪寥寥几句就说完了。没有什么起承转合，只有“后来…后来又…” 这种无常感。
《十八春》《少帅》只不过是最明显的例子，收尾处越是举重若轻，越是衬托得之前那些美好时光的不可追忆，更让人唏嘘不已，求告无门。我在拍摄德国这一部分的时候也设计了很多对话的戏，后来统统被删去。“我”的这个角色，之所以自然合理，是因为他不处于观众注意力的中心地带，他只出现在人群和画面的边缘，在那些我们熟知的人际场合，偶尔他消失了。观众都不会注意到他。直到电影进行到了德国这一部分，才发现原来他是主角。这时他已经无处可躲。他的生活终于暴露于光天化日之下，他的自我保护只能是沉默，无话可说也是对白的重要组成部分。
最后一场戏
原始的荒凉和人生的真相
最后一场戏一开始是设计在一个电影院拍。我想拍他一个人在看一部悲伤的电影。于是我打算用偷拍的方式来拍。结果电影才放不久，观众席中有一中年妇女心绞痛被抬出去了。我依然坐在影厅里，一开始还听得到门外一两声嘈杂的人声，然后门就被关上，我们一屋子人继续把电影接着看下去了。
我当时很震动，想到人生无常这种套话。如果今天被抬出去的是我，我该跟谁说？又不关别人什么事。况且说到底，这又有什么好说的？于是我决定最后拍“我”看到了一场意外。他背对着我们，我们不知道他在想什么，只是看到他默然的站在那里，直到转身离开，他的故事也还会继续。然而此刻在这一片没有了他的广场，别人的故事也在发生，彼此没有任何交集。这场景在我头脑里挥之不去，为此拍了三次。我坚持在这片广场上拍。算上每次的间隔时间，耗时将近一年。我执意要拍它，是因为觉得这里面有一种原始的荒凉。也有一种人生的真相。
我
导演、摄像与录音
在这部片子里面,我的情况比较特殊。我虽是导演，也负责摄像录音等拍摄工作。但在拍摄现场我更多的时候会出现在镜头前面,作为一个表演者的身份。我自己出演一个普通家庭里的孙子的⻆色，通过这个⻆色把一个家庭里三代人之间的关系，以及这个家庭所处的社会环境，从内到外的展示出来。这个⻆色表演的强度随着电影的进程而增加,直到影片结尾的时候他完全占据了画面的中心，观众才意识到他渐渐成为了绝对的主⻆。
⻆色在画幅中的占位这种简单的手段可以获得很大的叙事潜力。这我们都知道。但是更重要的是，因为相机的机位是完全固定的，而且一场戏几乎就是一个⻓镜头，所以无法使用通常意义上的分镜技巧来刻画某一个⻆色。所以我的工作方法里对景别判断是最关键的，这意味着导演与角色的距离。不仅是相机与单个⻆色的距离,也决定了画框内多个⻆色互相之间的距离与空间关系。
当我对这个距离有了一定的把握后,我会先设定录音的位置，大多数对话的场景，特别是多人的场景，我都会设置两到三个录音的机位，最后才确定相机的机位与取景。在长且固定的镜头中，我认为每一个的单个⻆色在时间与空间中的同时展开可以更清楚的被观众感知到，即便是他一句话也不说，即便是他在人群里。
通过这种取景和摄影的方式，镜头前的情境也被确定下来,我们不仅可以更明确的感知到这个具体情境的发展，而且相机也帮助我们更好的忍受这些情景的发展。比如某些对话，也许在真实生活中，我们根本没有耐心和心情来把它们听完看完。
作者：解舒畅
编辑：Sunny、小nine