受艺术之托

——张立辰访谈

祝帅阴澍雨

张立辰，号渔人、荷衣渔童，别署渔人草庐、紫苑主人。1939年10月出生，江苏沛县人。1954年至1960年徐州三中读书并得李雪鸿美术启蒙。1960年至1965年就读浙江美术学院、从学于潘天寿、吴茀之、陆维钊、诸乐三、陆抑非等名师。毕业分配至人民美术出版社就职，1977年调中央美术学院执教至今。历任中央美术学院讲师、副教授、教授，花鸟画工作室主任，中国画系主任；北京花鸟画研究会副会长，东方美术交流学会理事，中国科学院美协顾问，中央电视台书画院顾问，全国政协委员。现任中央美院教授、博士生导师，院学术委员会委员、中国画学科委员会主任，中国美术学院荣誉教授、博士生导师；中国美术家协会理事，中国国家画院院务委员，中国画学会学术副会长，中央文史研究馆书画院艺术委员会委员，中国国际书画研究会理事会顾问；全国美展中国画评审委员，深圳国际水墨画双年展顾问，杭州中国画双年展艺术委员会委员，中国百家金陵画展、全国青年美展评审委员，造型艺术创作研究成就奖学术委员、评审委员，中央文史研究馆馆员等职。

祝帅（博士、中国艺术研究院副研究员，以下简称祝）：张老师，您的大写意花鸟画自成一格，在读者心目中有很深的印象，但恐怕大家对您早年的学画经历并不熟悉。您出生在微山湖畔的沛县，在作品中常常署名“古沛渔人”，那么，沛县的自然与人文环境对您以后的艺术道路有哪些影响？

张立辰（中央美术学院教授、博士生导师，以下简称张）：我热爱绘画艺术，自幼即始。童年之时，生活在微山湖畔的我，最大的兴趣就是画画，当时乡村中随处可见的是门神灶码、月份牌之类，这就是我最初追摹的对象，至今仍然深深地印在我的脑海中，而对于真正的国画还从没有见识过。第一次见到国画，还是在农村土改查抄地主家产的时候。我们村西头的地主家有人在外地读书，有一定的见识和文化人，当时工作队在清点他家的财物时竟然还在地下挖出了满满一缸字画，这些字画全被打开铺满了院子，童年的我顿时被这些纸上满是“墨疙瘩”的画面给吸引住了，虽然根本不知道这是什么画，是谁的画，却十分惊奇。后来才知道那里面有画着虾蟹的齐白石、有画着山水的傅抱石，其中有一幅画着黑八哥石头的，十分跳动，那种直观、神秘的水墨形象至今都难以忘记，那就是潘天寿先生的手笔。我对于水墨画的最早缘分，对于潘先生的缘分，也许就起于童年的这一奇遇。更有趣的是，当时在那些墨团团面前，我似乎突然对于“墨”我似乎有了一种特殊的感觉——“墨不是黑的”，这种直观感受似乎又恰好吻合了中国水墨画的一大特征“墨分五色”，从此便痴迷于毛笔水墨。

文革时期与徐希、李苇成合作“毛泽东向日葵”壁画

1965年浙江美术学院毕业创作前

上学期间与潘天寿先生在潘宅合影。前排由左至右分别为：叶尚青、诸乐三、潘天寿、陈龙、陈龙夫人

祝：那您接受正规的美术教育是从何时开始的？

张：小学毕业之后，我考入了徐州三中，就读了初、髙中六年，开始真正接触到了比较正规的中西画启蒙教育，这应该也是我学艺道路的真正开端。我遇到的美术老师是著名山水画家李雪鸿先生，他毕业于西湖国立艺专（浙江美院、中国美术学院的前身），与李可染先生既是同乡，又是西湖国立艺专同学，中、西画全面，山水、人物、琴棋兼擅。我就在李老师的指导下临摹《芥子园画谱》，临摹任伯年的画作，同时背诵中国画论：六法、三远、六要、六长、三病十二忌等，对于传统笔墨的最初认识即从此开始。难能可贵的是，李老师不光教同学们画画，作为国立艺专的学生，他还讲了许多关于国立艺专的事情，讲了艺专的大师们、讲到他的老师潘天寿、林风眠、颜文樑、刘海粟和他的同学李可染等的治学和作画风格，耳濡目染，他的这些关于西湖国立艺专的感受，无形中也成为同学们了解艺专精神和传统的最佳门径和信息，心中充满了对于西湖国立艺专的向往。在他的教导之下，无论在绘画技巧还是绘画观念方面，我都取得了很大的进步。高中阶段，我所创作的山水画《微湖渔家》还获得了徐州地区国庆十周年美展的三等奖。高中毕业之际，几经考虑，我还是选择了报考美术院校，浙江美术学院自然便是我的首选，我所创作的另一件作品《蜀道通车》成为了我的报考作品。当时的专业考试是在南京举行的，南京艺术学院礼堂的酷热和蚊虫、素描考试的头像和模特、人民公社好的创作我至今仍印象深刻。考试之余，我还在李老师的学生喻继高，也是我三中的校友的引见之下，拜访了曾在西湖国立艺专执教过的陈之佛先生，他也同样跟我谈了许多学艺之要和当年艺专的事情，让我在尚未正式入学之先了解了浙江美术学院的教学传统、艺术精神和校风。

张立辰在咸宁五七干校

1970年代张立辰在永光西街斗室

阴澍雨（博士、中国艺术研究院助理研究员，以下简称阴）：我在您的画册上见到您报考浙江美术学院的作品《蜀道通车》，是一幅山水画作品，而且造型与笔墨都具备比较扎实的基础，那么您又是怎样由山水画转向主攻大写意花鸟画的？

《蜀道通车》纸本设色 96.3×44.2厘米 1960

张：报考浙美是因为当时全国美术院校招生是分地区的，我们江苏归华东地区，所以华东地区主要就是浙美，以浙美为主。由于地区的限制考了浙美。考学的时候，我们的老师也给我们讲了抓几个要点，一个就是素描，因为那个时候我们都是想学中国画的，素描就要以线为主，让素描不要画完全俄罗斯、苏联的那种明暗调子的素描，画以线为主的，特别重视轮廓线的线的准确性，当时把握了这一点。再一个是创作，创作一定要抓住主题，抓住题目，不要跑题，这一点很重要。另外，考学之前一定要有报名作品，那个时候就画了一张，刚好50年代，隧道通车，是重庆到贵阳的火车修通了，全是大山，当时是全国社会主义建设的大事，所以我那时候画了这个题材。因为在中学的时候，我那个老师什么都会画，他山水画得挺好，我就学山水，画了这张蜀道通车的山水。因为那个时候不像现在考学都考了好多年，那个时候是应届毕业生考美院，应届毕业生有这种创作能力的人还是很少的。到了浙江美院上学，按照教学大纲的要求需要打基础，山水、人物、花鸟、书法都有接触，这个时候就临了一些宋画，宋人的一些花鸟。课堂的要求非常严格、非常认真，我临的宋画也不错。山水基础课、人物都画，都能够过得去。等到分科的时候，系领导非让我学花鸟，我还没有想通，我说我不喜欢花鸟，喜欢山水。当时你要不服从也可以，但那个时候人都老实，服从还是很重要的一个条件。当然这还不是主要的，主要是我们那个领导说，现在咱们浙江美院这些老先生，像潘天寿先生、吴茀之先生，诸乐三先生，包括陆维钊、陆抑非先生都是画花鸟的，他们的成就都是很高的，他们的东西需要有人来继承。那个时候在浙江美院已经学了两年了，其实这些我都比较了解了，特别是通过潘天寿先生的讲课，花鸟画不是我原来所想的画画花花鸟鸟没意思，认识了花鸟画的人文高度和审美价值，但心里还是觉得画山水好。所以，我虽然喜欢学山水，但是这个时候当他强调这些老先生都需要有人继承，在系领导劝说加上强迫之下，就改学花鸟了。

1996年讲授兰竹技法

祝：您在浙江美院学习期间，得到了潘天寿、吴茀之、诸乐三等先生们的亲授。作为潘天寿先生弟子，您对潘先生有何回忆？

张：我能够在“文革”兴起前的这段时期就学于浙美，并直接受教于潘天寿、吴茀之、诸乐三、陆维钊、陆抑非等名师，的的确确是吾生一大幸事！特别是潘天寿先生和诸多老一辈先生们，给予我们的教益与影响，可以说是终生受用，至今不能忘怀。回想起四十多年前求学于浙美的那段宝贵时光，往事仍历历在目，个中记忆最深的，正是潘天寿等老先生们言传身教、诲人不倦的艺术家与教育家的品格风范，也正是潘先生在我们求学为艺之初，为我们顺利走上艺术之路，打下了良好的基础。我的记忆之中，进入浙江美院之后的首次入学教育，就是潘天寿先生亲自主持的。此时的我们对于国画这种传统的艺术形式所知并不太多，对一切都充满了好奇和渴求。潘先生带领我们参观了学校陈列馆的藏画展，当时有条件接触到这些的人并不多，大多数同学都是第一次接触到真正的中国古代绘画，虽然这次展览主要集中于明清两代和近代，但也足以让同学们震撼，无不感叹中国传统艺术和文明的深厚底蕴。对这些古代的优秀绘画作品，潘先生一一点评，并将中国绘画千年以来的历史脉络做了形象的描述，让我们这些新入校的学生觉得受益良多，更重要的是，潘先生从这开始教我们如何“看画”，何为“笔墨”。并以任伯年、吴昌硕为例说明了笔墨不同而写意程度不同画格亦不同。这些思想的闪光点，即使在今天也同样值得我辈去研究和继承。吾有幸在求学之时得到潘先生的谆谆教诲，点点滴滴，深藏我心，先生思想之博大精神，令人感怀。

2003年与中央美术学院写意高研班同学合影

二年级之后，潘先生又给我们开设了“画理”课，这个课程当年是三、四两个年级一同授课的，由潘先生主讲了一年。所谓“画理”，简单地理解就是涉及到绘画的规律性和理论性的研究课程，这个课程里，我们得以接触大量的画史、画论和画理，并将之与创作实践相结合，在这里，我们得以初步了解到潘先生对于中国传统绘画的认识体系的博大精深、高屋建瓴，同时他的讲解又是完整和细致的。具体到创作中，就是先生十分强调让我们重视理法和规律的研究。潘先生与我们讲的理法，是与中国文化的理想紧密联系在一起的。对于国画教学，潘先生还有一个十分重要的见解：“学高不学低”。他在《论画残稿》中曾写到：“画格，即人格之投影。古人说：人品不高，落墨无法。”他认为：艺术格调一般是不能由低处一步一步往高爬的。学高就高了，学低就低了。入手不高，将来想提高也难了。这种观点，直接来源于先生的人文思想与传统文化观念。他曾多次在多种场合力倡“士先器识而后文艺”，这与他个人早年的境遇特别是所受的早期教育分不开，更与他对中国艺术传统的研究理解分不开。潘先生是在教学中提出“学高而不学低”，他并没有先验性地定调你的天分格调的高低，而是强调在学习中，要重视“学高”，所谓基础功夫要在入门时即立下一个艺术格调问题。从高格调入手，很大程度上也决定了个人起点的高低和学习追求的目标的高低。

2011年带学生在枣庄石榴园写生

阴：由于社会动荡的原因，您毕业后在很多单位工作过，直到进入中央美术学院任教之前，这段时间的经历可谓非常坎坷，可否请您描述一下当时您的心境？

张：学校毕业以后经过了“文革”和“五七干校”，之后才恢复画画，然后又在东城区从事中国画的教学。“文革”期间下放到“五七干校”，那个时候由于干校将我的档案寄错地方，连工资都没有，生活又很苦，要维持一个简单的家庭生活都维持不住，只能是凑合着，能活着就行了，所以把东西都卖了。到了干校后期可以开始画点儿画了，1973年回京，想恢复专业、想画画这种心情比较迫切，这个时候的想法就是要恢复自己的专业，恢复手头基本功，这是一个方面；再一个就是思想方面，对艺术的理解以及对艺术理论的研究。就把当时上学时记的一些笔记拿出来一遍一遍地看，一遍一遍地研究，把老先生对于中国画的基本规律和基本技法以及治学的一些方法都通过上课笔记来复习，温故而知新，又结合俞剑华编的《中国画论类编》来看。这样，我恢复专业抓住了很重要的两个东西，一个是理论，一个是技法。从干校回来正好是1972年的下半年，要分配工作了，所以面临着解决工作的问题。这个期间在东城区文化馆给一个美术班上课，那个时候文化事业、艺术事业和社会的各项事业都没有开展起来的时候，文化馆比较活跃。文化馆在“文革”当中宣传毛泽东思想，组织了一些喜欢文艺的，唱唱跳跳做宣传，到了“文革”后期，70年代初开始艺术教育、艺术人才培养，办了这个美术班。我当时工作没解决，也没有地方去，回到北京，除去家里面带孩子以外，其他就是给他们上课。另外参加他们的创作活动，他们在70年代组织了好几次美术创作活动，文化馆组织的，画了一些人物，当时我画了一张海员，还参加了展览。国画班教学就由我来组织，东城区文化馆从1972年开始一直到1977、1978年，我和文国璋、刘汉等共同教育培养的人才很多，大学恢复招生后，东城区文化馆培养的这些人考取高等美术院校的就有三十来人。那个时候我们就把精力都放在了文化馆的教学和创作上，还是很有效果的。

《松》纸本水墨 350×190厘米 2010

祝：您在写意花鸟画创作与教学领域都承担着非常重要的角色，并曾长期担任中央美术学院中国画系主任，可否请您简要介绍一下您进入中央美院工作的契机？

张：1972、1973年，一直到“四人帮”倒台这段时间，我一方面在文化馆和中学教学，一方面也创作了一些作品，参加了一些活动，看上去还是有一些进展，这为我日后回到学校打了一个基础。后来中央美院开始恢复教学，恢复教学就需要人，因为我在恢复阶段画了一些画，也能看出点儿水平，所以有很多朋友都很关心，其中杨先让就把我介绍给当时组织中国画系教学的丁井文。这个人也是特别热心，特别重视人才，所以他就想把我给调到美院。这个时候美院的人意见不一致，因为中央美院毕竟有它自己的一套传统的体系，一看这个人是南方的，他们的意见就不一致，杨先让又让我拿着画去拜访李苦禅先生。到了李苦禅先生那里，把我画的荷花、竹子一打开，他说：“有老潘的气质”，“这个不像你这个年龄画的”，“你这个笔画得好”，就是说敢用笔，胆量比较大，这很不容易，他说了这些。他的意见很重要，所以校方最后坚持了丁井文的意见，把我调到中央美院来。进入中央美院后，我一方面要保持、坚持对传统的研究和提高，另外也应该适应中央美院的教学。所以我到了美院以后就坚持两个方面：一个我抓好教学、上好课，上课的内容还是以艺术本身的要求，遵照教学大纲要求完成教学；第二个就是抓好创作，要画出好画来。

《烂熟葡萄》纸本设色 385×102厘米 2008

阴：我们注意到您在中央美院的教学中，始终将中国画置于整个世界文化语境中来强调本民族文化特征。您是怎样以时代文化的视角来看待中国画的？

张：中国绘画的特殊性是世界其他绘画形式所不及的。因此，中西绘画之间的关系，只能拉开距离，不能混淆。潘天寿在20世纪30年代至60年代一直主张中西绘画拉开距离，这样才能实现中国画发展的高度和广度。到了90年代，潘公凯提出中西绘画两端深入，这是对拉开距离论的深化与发展，很有意义。中西文化立场的混合与混淆，是摆在当今中国画教学、研究与创作面前的首要问题，需要人们清醒地去面对并行之有效地去解决，树立真正属于中国画的文化立场。中国画近几十年的发展经历了一段曲折之路。自提出“以素描改造中国画”，并一直沿用西方美术教育模式以来，中国画长期似有若无的被动地位，在外部西方文化的侵害冲击、西学东渐和国内形势挤压、文化虚无主义排斥的夹缝之中生存发展着，错位地、歪斜地、坚强地步入了它的现代。然而，正是因为近现代中国美术教育把中国画的实用主义上升到首要地位，因而人们就认为需要借西画的写实主义来“挽救”中国画。其实造型观中西绝不相同，西画的造型观和训练是可独立的，而中国画意象造型观和功技训练是在“技”、“道”合一的道统之中，不可以画画代替。此种观点之所以还延续到当下，是因为人们的欣赏水平所致。要想在现有审美标准下让大众能看懂中国画，画家就只能去迎合大众的审美心理，降低中国画的审美品格。加上经历五四新文化运动、“文革”、乃至上世纪80年代的“美术新潮”导致的“全盘西化”，中国传统文化日渐断裂，文化素质日趋低下，报刊杂志、电视、拍卖会上也充斥着低俗伪劣的炒作之风，这让国人对中国画的认知遭遇到了越来越多的屏障。其实这些都是对中国画认知的误导，也更加剧了中西文化立场之间对话空间的萎缩。当今，我们应该重新深入研究中国画的历史与现状，真正分清中国画作品的高低、真伪，才能真正让中国画在当代的文化语境中取得更好的地位和发展。我认为当前在中西绘画之间仍存在谁须改造谁的问题。

《西风烈》纸本设色 137.6×70厘米 2003

阴：总体来看，当代中国画、写意画呈现出颓势。您招收了几届以写意为研究方向的高研班，主张弘扬中国画的写意精神，并且您一直将写意画作为创作研究的核心，您是如何理解写意精神的？

张：“写意精神”是中国文化的核心精神之一，是有别于西方科学精神的重要哲学观念。中国画不论是采用工笔还是没骨、小写意、大写意等画法，其本质都是“写意”的，写的是物象的象内、象外之意。因此，中国画是以“意象”造型观来状天下万物。中国画的写意精神之所以能得到具体体现，主要来源之一是“书画同源”的艺术观念。具有书写性的线条，为中国画写意精神的体现提供了基本表现手段。但是，近百年以来的中国画发展，由于受到西方文化的入侵，许多人认为中国画不科学，不讲造型，不能很好地为人民大众服务，于是在中国美术教育中弱化中国画意象造型体系，而代以西式素描写实教学的思想和方法，使得近百年的中国画发展日渐“失体”，中国画创作渐至演变出“制作工艺化、造型漫画化”之弊，甚至有画家、评论家提出“中国画穷途末路”、“笔墨等于零”、“革毛笔、宣纸的命”等论调，更使得中国画创作失正体，近邪道。而要想复兴中国画之独有造型体系，非要有坚定的中国文化立场、深研中国文化写意精神、苦练中国画笔墨基本功不可。因此，中国画创作，首先需要明中国画理法。理法不明，笔墨无魂。20世纪末到21世纪初，中国画坛存在着中国画的笔墨元素及写意精神越来越少的现状，而大写意花鸟画更是少之又少，这种状况很让人担忧。造成这种现象的原因主要有三点：一是许多重要写意画家由于诸多原因没有参加这些展览活动。二是当前中国美术界在美术创作和理论研究上存在导向偏差。当代中国艺术发展在文化战略上存在着偏重西方文艺理论引导的倾向，由此导致中国画坛从创作、教学到理论研究都片面强调“创新”。三是中国画教学机制不利于中国画优良传统的传承，不利于人才培养。“以素描改造中国画”的观念，再发展到20世纪80年代风行的西方现代主义风潮，恰恰与否定中国传统的思潮合拍。中国画坛不断被西方的艺术观念来主导，也就使得中国画固有的笔墨传统和写意精神日渐衰弱，这也就导致在近年来的美术大展中，很难看到非常纯正的中国画作品。当前美术院校的学制和专业基础课尚需认真研究。