古训曰：读史使人明智，读诗使人灵秀，数学使人周密。我数学一直不好，周密就算了。诗偶尔翻翻，果不其然，近来越发感觉自己萌萌哒。读史使人明智——那么，读美术史，会怎样呢，先哲未曾细分。我想，加着美术的滤镜，总会让人又美又明智吧。
大村西崖（1867—1927），毕业于日本东京美术学校雕塑专业，后留校任职。
大村西崖终其一生致力于美术史研究，先后五次到中国旅行考察，与中国美术界和文化界有深入往来，其中国美术史研究在中国美术界也颇有影响。大村西崖多才多艺，集雕塑家、美术史家、美术批评家、考古学家、画家身份于一身。不同于日本其他美术史家，他不单通晓英文和汉学，对中国美术的认识也深于他人。可以说，大村西崖是以开创性、系统性的现代观和考古材料来研究中国美术的先行者。
本书由《中国美术史》《中国古美术图谱》两部分组成，共收录18万字，200余张珍贵照片。
《中国美术史》为《东洋美术史》的中国部分，初版于1925年，是大村西崖的代表作，也是第一部内容丰富、体例完备的中国美术通史。全书约18万字，以时间为轴，从先秦至清代，内容涵盖绘画、雕塑、陶瓷等美术领域。文字简洁生动，富有洞见。
《中国古美术图谱》初版于1925年，收录了200余张金石文物、宗教雕塑的珍贵照片。图谱中很多文物或流散于国外，或因遭到破坏已消失不见，因此极具史料价值。
大村西崖数十年来一直在研究东亚美术，虽然已到古稀之年，仍然坚持在东京美术学校（今东京艺术大学）教学。日本有不少热爱古代文化的人士，加上政府大力奖励提倡，还有馆藏丰富（足够专业人士研究之用），正是基于这一基础，大村西崖才取得了如此大的成就。过去，罗振玉先生在东京生活时，一遇到精品必定邀请大村西崖前来品评，足见大村西崖的造诣之深。大村西崖在艺术方面的著述很多，对于佛教图像的研究也很精勤，马上又有佛像新书出版。对于美术的热爱真是越来越痴狂。本书最初是作为美术学校的讲义，探讨的范围包含了东亚诸国，实际上以中国、印度、日本为主。对于三国均有比较详细的论述。由于越写越多，只好各自成书，在1901年（光绪二十七年）公开发行。今天要翻译的只是中国这一本，虽非全貌，但仍足以窥全书之精神。因为，三国之中，文化最悠久、文献材料最丰富、伟大艺术品遗留最多的就是中国了。
在中古时代（从公元5世纪后期到公元15世纪中期）以前，日本文化一直由中国输入，日本的美术史的跨度仅为中国的三分之一，因此日本的艺术品一直带着浓厚的中国色彩。印度虽为文明古国，尤其独特的文化风格，但自唐代佛教寂灭之后，其艺术渐趋消沉，到了近代印度的有识之士反而向中国学习，印度文化的颓势可见一斑。因此，只需注重中国，便可提纲挈领地将东亚艺术说明白。本书之所以特别注重工艺的叙述，是因为这些工艺品虽出于当时工匠之手，用于实际生活，但我们在把玩这些历经沧海桑田、百般劫难的物件时，不免神游千载之上，感叹先哲之智慧，前人技艺之精湛。而当时的装饰物，如挂轴、屏风、佛像的神龛、文房用品，以及园林亭台的摆设，往往有助于我们研究当时的艺术。即便普通人使用的东西也有助于考察当时的社会生活和风俗。所以很难将其分出贵贱，加以筛选。所以大村西崖对于工艺品进行了大书特书。
中国艺术以唐代最为发达，而唐代尤以雕塑和绘画见长。自汉代佛教传入中国，到唐代玄奘法师西去印度取经，佛教图像次第传入中国，虽然这种交流的深入，中国艺术获得了空前的发展。吴道子的绘画、杨惠之的雕塑在当时享有“圣手”的美誉。只可惜，年代久远，历经兵祸，很多精品消失了。吴道子的画，虽时有出现，但也是真假难辨。而杨惠之的遗作，自东坡先生赞赏之后，数百年间，一直辱没于尘封的鼠穴之间，同三两个粗鄙的僧徒打发无聊的时光。这也是大村西崖几次中国考察苦苦追寻的东西，等到1924年经过顾颉刚的考订，才发现湮没千年的神物竟然巍然存在苏州甪直镇的破庙里，历经风吹雨打，即将与草木一起腐烂掉。当时，大村西崖刚到东京美术学校教书，便利用假期的时间，远涉重洋求访。大村西崖曾在序言中说：
承示杨惠之塑像，现存甪直镇保圣寺。鄙人曾著《中国雕塑史略》，述惠之之事，拟以“塑圣”。曾闻惠之所作黄巢，尚存而不毁。窃思雕塑之风，至盛唐一变，如太原龙门新窟所刻诸像，姿态衣褶，委曲精详，奕奕如生，必出惠之之手，及见保圣寺罗汉像影片，始得其确，何快如之！鄙人拟于四五月（今年）之交，重游燕京，观故宫博物院，并南下访甪直镇惠之之遗迹，为之摄影。
可见大村西崖对于艺术的执着，虽然已经不再年轻，为了找寻研究之资料，仍一路风尘仆仆，跋山涉水，而不是仰仗以往的资历，徜徉在典籍里，做个差不多先生。这种实地考察的求真精神足可医治年轻人的浅尝辄止的毛病。我国号称文物大国，前人留下了丰富的文化遗产，我们却听任它们日渐凋零，而后从外国人的著述中考求中国文化，行笔到此，不免自愧良久。
近年来，中国军阀混战，民生凋敝，举国上下几乎全部身陷功利漩涡,再也找不见高尚洁雅的思想。这主要因为主持教育的人缺乏艺术涵养，以致青年的德行下滑。为了不任由青年的惰性驰骋于贪欲之场，蔡元培先生提出了让艺术取代宗教。然而，中国艺术界的著作多是东鳞西爪，支离破碎，云里雾里的。最近戴岳翻译的波西尔的《中国美术》，虽然内容丰富，但缺乏系统，且为断代史。大村西崖的美术史则仿史家的编年体例，从上古到清代，元元本本，有条不絮，可谓填补空白之作。
大村西崖的中国之旅除第五次是从日本外务省对华文化事业部获得资助外，其余全部为自费。他的一系列访问的主要目的是收集中国美术的研究资料，但同时也促进了当时中日两国美术家之间的交流。大村西崖实地观摩了几乎中国各个朝代的名家画作及雕塑，并拍照留存。他此时期的日记全部使用古汉语（日语称“汉文”）记述，观察细致入微，描绘生动。他在考察白云观的日记中写道：“民国以来，宫庄归绅之有无途支衣食，故来寓此观云。出观去至天宁寺，寺距观不远，堂宇颓废佛像无屋盖，破壁倾住不忍见。”
大村西崖还着重考察了日本雕塑的来源。第一次拜访云冈石窟时，他考证出佛像模本来自印度，但二者又不完全一致，如来像不是印度佛像式样的两手上下重叠，而是前后重叠；弥陀像额头上无塔形，两脚交叉而坐，可能源于鲜卑族的理想式样。
由此可见其治学精神之严谨，已然不同于当时中国只重收藏且仅留下鉴赏与著录的记录形式，也不同于西方艺术史作为一门独立的学科只为艺术创作服务的形式。大村西崖将雕塑和日常生活纳入研究范围，形成了更全面的“中国美术史”。
大村西崖的学术成就集中体现在他后期对东洋美术史学的研究。在这个时期，他主要涉足四个方面：一是作为学者和东京美术学校教授的研究、教育活动；二是美术书刊的出版事业；三是作为画家的文人画创作；四是中日文化的交流活动。大村西崖在中国的第二次旅行推进了西湖有美书画社的筹建，使之成为中日美术家的重要活动据点。作为推进文人画复兴运动的一环，他在旅行日记中还收集现代文人画家创作的作品等。回国后，他在东京美术学校等地举办展览，使日本人首次了解到当时活跃着的中国画家——北京的金城、陈师曾，上海的王一亭、吴昌硕等，从而促成了当时中日画家的交流盛况。
客观地看，大村西崖对中国美术史学确实具有开创性贡献，被认为是“最早全面而系统地用近代观念和考古材料来研究中国美术，成为全世界最早在大学开设中国美术史教程的教授”。其著作中，《中国美术史·雕塑篇》声望最高。有必要指出的是，大村西崖对中国美术史的研究，虽然客观上打开了中国美术研究的局面，但他的主观愿望并不纯粹在学术层面，或如某些学者一厢情愿认为的他是出于对中国文化的热爱，事实他则是日本基于明治维新之后进一步扩张日本文化的立场。我们在研究和评价大村西崖学术成就的同时，必须清醒认识到他对中国美术研究的现实原因。
这部著作首次将书品、画品、书论、画论、书画著录等传统美术史方法和文献研究、考古研究、藏品研究等近代美术史方法论结合起来，并以丰富的图片资料呈现日本学者田野调查的实况，也记录了中国古代美术品流失于日本的状态。2009年，大村西崖的家属将约5000份遗留资料捐赠给东京艺术大学美术学部教育资料编纂室。
