现代博物馆 · 踏雪寻梅
花雪渐浓，大街小巷，古城旧堡，粉裹素妆。
再次转乘地铁来到ìENA，从小巧简雅的地铁口上到地面，便到了巴黎16区。在雪花寒风中随路前行百米，巴黎现代艺术博物馆出现在右前。站在现代艺术博物馆的内广场，透过树梢枯枝的缝隙，可以窥见一河之隔的埃菲尔铁塔。雪花狂舞起来，冷峻铁塔慢慢隐退在雾气渐起的玻璃窗中了。
埃菲尔铁塔
巴黎现代艺术博物馆有市立和国立之别，我们现在到达的就是巴黎市立现代艺术博物馆，国立博物馆归属在著名的蓬皮杜文化艺术中心。巴黎市立现代艺术博物馆位于著名的东京宫（Palais de Tokyo）的东翼，这栋建筑是为了1937年的巴黎国际博览会展览而建的，建筑是20世纪30年代建筑的杰出典范，据说这里是巴黎右岸文化生活的好去处。展览过后，在1961年改制为巴黎现代艺术博物馆，藏品多由小皇宫的现代艺术部分划拨而来。
博物馆庭院雕塑
博物馆藏品主要是20世纪初至今的当代艺术和现代艺术，涵盖野兽派、立体主义、抽象派、装饰艺术、超现实主义、巴黎学院派及新现实主义等多个主要艺术流派，囊括毕加索、杜飞、莫迪利阿尼、德兰、毕卡比亚、夏卡尔，以及波尔坦斯基、帕雷诺和彼得·多伊格等艺术家的作品，逾13.000件，藏品规模位居世界第二，仅次于纽约的现代艺术博物馆，号称法国最大的现当代艺术博物馆之一。
赵无极《Six janvier》1968
赵无极《Six janvier》（局部） 1968
现代艺术博物馆重要藏品有劳尔·杜飞的巨幅壁画《电的历史》，它是艺术家现场创作作品；还有在底层中厅左侧展永久陈列着华裔艺术家赵无极先生一幅大尺度现代抽象艺术作品，站在原作前，色彩的搭配、肌理的制作、笔触的掌控，有一种铺面而来的气势，浓烈而震撼，一种自视觉而心里的悸动，是无法发端于印刷品和网络图片的。
劳尔·杜飞《LaFée Electricité》1937
进门一楼大厅，在大厅中央安置一尊白马，等比大小的树脂雕塑，马的解剖准确与否不是艺术家的卖点，马肚下的金属支撑架还在，脚下的大木板跟大观园的傻大姐似的，连马带框大大咧咧地铺在大厅中央，显得过于随意与任性；或许不在意细节的精致与否，但让我觉得有些突兀。不修边幅的白马，站在大厅中央，画风很是跳帧。空寂少人时，它到倒是与背后巨幅壁画很CP。满墙通体巨幅壁画，以速写式的笔法，以细粹的线条和笔触，以及明亮而淡薄的颜色，来表现活泼、欢快的人物与建筑场景，呈现风格清新、色调鲜明的艺术魅力，非常具有法兰西的活泼浪漫特质。这就是劳尔·杜飞为巴黎国际博览会现场创作《电的历史》，巨幅而极受欢迎的电力颂歌的壁画作品《LaFée Electricité》。
劳尔·杜飞《LaFée Electricité》
劳尔·杜飞《LaFée Electricité》1937
劳尔·杜飞《Electricité》1937
劳尔·杜飞（Raoul Dufy 1877-1953），法国著名的野兽派画家。他受莫奈与毕沙罗深刻的影响，曾热爱印象派绘画；受马蒂斯作品的启发，开始创作野兽派绘画；受塞尚与毕加索的影响，尝试立体派的绘画，为纺织物设计花样。历经印象派,立体主义洗礼的劳尔·杜飞，在1920年前后形成了自己成熟的艺术风格。
劳尔·杜飞（Raoul Dufy 1877-1953）
19世纪末，法国绘画的发展达到巅峰，对于艺术家们来说这是一个“最好的时代，也是最坏的时代”。最好是因为月满则亏，革命是不可挡的潮流，中流击水，挥斥方遒；最坏是因为潘多拉魔盒开启一个无序的时代，群魔争霸，极易迷失方向而走丢自我。“印象派”的好汉们，已经感知新时代的来临，在沙龙堡垒的壁上开窗，道上挖坑，撬门掀顶，洞开古典艺术藩篱，更有甚者另起炉灶、搭建明堂、自造庙宇，改弦更张巴黎乃至欧洲绘画艺术新主张、新次序。
劳尔·杜飞《Henley,Regatta aux drapeax》1935-1952
“印象派”好汉们攻城夺地，将炙热的阳光引入肃穆阴森的殿堂宫宇，刻意描绘阳光照耀下的自然形象，敏锐捕捉景与物的瞬间变化中视觉感知中个体形态。在19世纪绘画落幕之时，上演一曲波澜壮丽的压轴好戏，同时吹响迈入20世纪现代美术上演群雄逐鹿的序号。跟进而来的“野兽派”猛士们，更加毫无忌惮，点燃革新运动在20世纪最初狼烟，将自由之火化作三色旗插满蒙特马自由艺术高地。
劳尔·杜飞
野兽派虽然没有明确的理论和纲领，但他们的率真与洒脱中，追求个人情绪最直接、最本真的传达与彰显，充分显示出追求情感表达真实的表现主义倾向。他们聚合起来，积极跑马圈地，忙于自报家门，乐于彰显箱底，勇于翻唱马赛。运用鲜艳的色调、浓重的色彩，粗放的笔法，直率的表达，强烈的画语，高调宣示他们的主张和情绪；有时直接从颜料管中挤出的颜料，直接宣泄在画面上，一阵肆意的涂抹、挤压与泼洒，尤如野兽误入菜园，无所顾忌横冲直闯，满目狼藉而画面生鲜狂野，大有“世人笑我太疯癫，我笑他人看不穿。”故该群体被世人戏称野兽画派。
劳尔·杜飞《Yacht club》1931
劳尔·杜飞算是野兽画派中，浪漫快乐的代表画家，作品追求爽朗轻快、典雅规律的绘画性，表现出澄明率性，阳光充溢，色彩亮丽，极具有法兰西民族特有的浪漫气质。杜飞喜好运用单纯线条和借用原色对比，配以活泼的笔触，将人物场景夸张变形，追求装饰视觉效果。杜飞不重荣誉得失，喜爱率直地描绘自然与生命，是一位为画画而活着的较纯粹的画家，艺术作品中流露出优雅而又敏捷灵动的气质，而倍受世人注目。
劳尔·杜飞《L'Aperitif》1908
劳尔·杜飞认为：色彩的明暗度在光线下是相同的，胜过色彩本身；色彩捕捉住光线，是属于整体性的。每一个主体或每一组主体，都有自己的光线，他们接受相同的反射及艺术家的决定安排，以色彩来创造出光线，而非反之。艺术家可以给任何物体任何颜色，但却不能创造光源。因此他反对摹写大自然，有重组景物“色彩-光线理论”的观念。
劳尔·杜飞《Port au voiler,hommage a Claude Lorrain》1935
与保罗·塞尚接触后，杜飞尝试采用一种更微妙的技巧、更独特的方法：缩短的视角排列，以稀薄的颜色，酣畅淋漓速记的方式快速摹写物象，画面笔墨流畅，色彩明快，犹如中国文人画的意笔草草，却生机盎然。
劳尔·杜飞《Fête nautique au Havre》1925
作品《4th of July》中，杜飞采用鲜明稀薄的色彩，意笔点点的方式，捕捉勒阿弗尔林荫大道节日欢悦的气氛，以及市民们不可抑制的情绪：以街景为焦点，法国三色旗和各式各样的节庆横幅犬牙交错的肆意装点的帕瓦塞大道，奔走狂欢的行人点缀原本彩旗充斥的街道，行人与街道隐约遮挡，无需细节刻画，只有色块变化，给整个画面注入了鲜明透亮的光彩和喜庆的节日气氛。
劳尔·杜飞《4th of July》1906
杜飞“色彩-光线”理论下的“野兽派”，天真浪漫、色彩缤纷，充满赤子的性情。从不忧伤，阳光浪漫，充满青春喜悦的杜飞“不模仿太阳，而成为太阳。”
劳尔·杜飞《Rue Decked with Flags》1906
一楼侧厅展室，是法国现代艺术家让·弗特里埃（Jean Fautrier）的抽象表现主义绘画、雕塑作品回顾展。回顾展按时期分类分区呈现，小型绘画、雕塑作品点缀其间，并运用多媒体手段，将弗特里埃创作时的珍贵影像资料布置成黑色观影间，真观感受艺术家的喜怒哀乐与艺术人生。
让·弗特里埃 (Jean Fautrier1898-1964)
让·弗特里埃 (Jean Fautrier1898-1964)法国画家，插画家，版画家和雕塑家，是膏浆技术的先驱。
卡雷尔·阿佩尔（Karel Appel1921-2006）
让·弗特里埃与卡雷尔·阿佩尔（Karel Appel1921-2006）（荷兰）、让·杜布菲（Jean Dubuffet1901-1985）（法国），是抽象表现主义绘画三大巨头，眼镜蛇（Cobra）艺术天团重要成员。Cobra源于哥本哈根（CO）、布鲁塞尔（BR）、阿姆斯特丹（A）三个城市名字开头字母的组成，就如金砖四国的造词理念一样。眼镜蛇艺术群体，1948-1951年间国际表现主义艺术家团体，受诗歌、电影、民间艺术、儿童艺术、原始艺术的影响，色彩绚丽、笔法酣畅，追求诗意，充满梦幻，对后来欧洲的不定形艺术产生巨大影响。
让·杜布菲（Jean Dubuffet1901-1985）藏于蓬皮杜艺术中心
让·杜布菲（Jean Dubuffet1901-1985）藏于蓬皮杜艺术中心
《三妇女》是弗特里埃早期成名作，以体量膨胀、夸张的人体素描，突现肉欲横流的视觉效果。展现其超强的写实技巧与表达能力。对形体中的“体”的关注与研究，在他早期的油画作品中有迹可寻。
让·弗特里埃《Trois soeurs》1923
让·弗特里埃《La Promenade au Tyrol》1922
让·弗特里埃
弗特里埃这一时期的油画对色彩的弱化，力求画面中潇洒而随性的线，体现形象的丰富而生动，借用塑形膏的前期处有意而为的肌理质感，趋势动向的细节推敲，以及不经意间保留下来的似是而非的线与形，融在一定的形象的体块中，获得线形与肌理的完美融合。与他同时期的另一位抽象表现艺术家苏丁，朝着不同方向与领域进行探索。
让·弗特里埃《Lac bleu 2》1926
苏丁是指柴姆·苏丁(Chaïm Soutine 1894-1943)，1911年抵达巴黎，入巴黎美术学院高尔蒙画室，朋友莫迪里阿尼印象中：“苏丁长期保持着性格内向的容貌，眼睛似乎朝向自己的内心深处”。
柴姆·苏丁(Chaïm Soutine 1894-1943)
柴姆·苏丁从不作传统意义上的素描，只是用木炭迅速地确定位置，搭起未来作品的骨架，而不使其带有任何限制，这种素描仅只对他自己具有含意。苏丁将油画颜料，一管管的原色，迅猛地调在一起时，才能画满一个形状，赋予轮廓以生命的温暖气息。柴姆·苏丁“这种独特的运用颜料与颜色，将生活中为人所忽视的事物、人物、情绪，以一种破坏性的方式展现在画布上，好像作品濒临失败，却又毋庸置疑地蕴含着艺术的美和古典艺术的精神，具有当代抽象主义绘画精髓”。
柴姆·苏丁
柴姆·苏丁
柴姆·苏丁注重非自然的真实，强调艺术家感受的真实，表现艺术家个人主观看到的、感受到的细节特质与呈现出来的个人情绪。行走在卢浮宫，你会看到同一主题，同一情节，在不同时期，不同的艺术家，每个人的切入点都不一样，都带着每个人的时代性、地域性、目的性以及表现能力差异性，呈现出组合、形态、气氛、情绪完全迥异的绘画与雕塑。
柴姆·苏丁
每件作品都体现了每个艺术家的不同他人的关注点，多是依据每个人的知识体系架构自己所接受与拥有的信息、审美标准、内心尺度来物化出来的艺术家心目的“最佳形象”。这样便可以理解柴姆·苏丁所表现的人物，不在意真实人物的现实，而是反映和表现他看到、感受到的真实，是有偏差、有选择、有意的自我的真实，一种极致感受中的真实。将其推至极致，便可理解苏丁的色彩与福特里埃的素描的极致的色彩与极致的线条，以及其中凸显的个性审美理念和真实意图。
让·弗特里埃《Bouquet de lys》1926
让·弗特里埃《Roses 1》1929
让·弗特里埃在他的黑色时代、灰色时代，可以看到他对形的极致研究和表现的探索，将人体的表现从形的层面进入体的空间。如同一个人从户外进入黑暗房间时，从房间看到的对象的不确定的形，但可以真实感受到其体量，在他的画面中开始抛弃了肯定的轮廓线与极致的小起伏，注重三维空间的体量，一个由具体的个体的人向人的主体的表达演进，如同我们在身形具体的丘吉尔与戴高乐各自的形象与个性体征，可以很快很有效地找到二者间一些具体和感性的差异，但在形容或区分一个伦敦人与一个巴黎人，就没有这么简单了，你可能要采用抽象的理性的词与体征来描述与表达，才能从二者间共性特征角度进行区分。
让·弗特里埃《Les Fleurs noires ou Les Chardons noirs》1926
让·弗特里埃《Nature mortr aux fleurs》1928
这也是弗特里埃在表现对象时由形向体的纬度转变，一种由具象到抽象的转变，从观察表现到思考再现的转变。同时在借用最简单最单一的黑色或灰色，进行反复的推敲，使对象更纯粹，空出的空间里加入更多的理念或融入更多的信息，使原有的具体的个体提纯，更加中性，以便可以容得下更多的加注。这样使他原本单纯的黑色，演化成夜的黑，可以容得下更多的思考与冲突，黑色具有更多的容量与变量。
让·弗特里埃《Le Grand Sanglier noir》1926
让·弗特里埃《Le Lapin ecorche》1926
让·弗特里埃《Foret》1928
1943年1月，让·弗特里埃被德国盖世太保逮捕，在短暂的监禁之后，他逃离了巴黎。在Châtenay-Malabry避难，开始他的Otages（或“人质”）系列作品创作。在系列作品中，表达历史事件中个体和人类困境的感悟,对纳粹在其住所外的法国公民的酷刑和执行的艺术回应。用画面与材料承受身体痛楚和精神痛苦，用收集来的图像，混合了石膏与油漆，掺杂一层淡淡的油彩。
让·弗特里埃《Nu de face 1》1928
让·弗特里埃《Tete de femme》1928
让·弗特里埃《Tete de femme》1928
作品的色彩逐渐变淡并失去了最初作品中更加戏剧性的内涵，在其块状和显眼的糊状物，从薄薄的背景中脱颖而出。像一个浅浮雕，排列成格栅的编织，凸显了不同的空间几何意图。这些残缺的面孔被剥夺了所有的人文特征的时代性，抹去社会属性的地域性，消减生物特质的描写性，如同被侵犯和破坏无形物质的物质，像羔羊屠宰后的躯体，毫无尊严，被肆意涂抹。
让·弗特里埃
让·弗特里埃《La Jolie Fille》1944
在潇洒随性的笔触与刮痕中，显现一个简洁而生动的形态。这样如同在更多的工具使用中看似随意挑选，其实是艺术家内心的写照，和挥之不去的记忆与苦难。刻意设置与精心为此“挑选的唯一”中一种“圈套”。这样你就必须要按照艺术家给你预留的方式去交流、去感受、去与艺术家对话，而这一切是乎是观众自觉或主动的选择，其实这是艺术家精心营造出来的“捷径”。体现了艺术家的意愿的表达、自主的选择、个性的表现和臆想结果。
让·弗特里埃《Sarah》1943
让·弗特里埃《L'Otage aux mains》1944
在后期，让·弗特里埃开始不满足于画面塑形膏的小打小闹了，进而开始三维实体空间的雕刻与塑造这一法门。他是基于一个油画家的角度，借用雕塑来探索研究肌理与形态的关系，用艺术家的标准，而非雕塑家的尺度去评判他作品，他的观念与表现。想起飞行员出生的约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys，1921-1986)为何爱用黄油和兔子作他的创作，是因为他曾经的那段空难经历有关，他的治疗是靠黄油与兔皮包裹而治愈的，因而黄油与兔子成了特定的记忆与符号。
约瑟夫·博伊斯《油脂椅》
约瑟夫·博伊斯《如何向死兔子解释图画》
让·弗特里埃将他绘画的手法和绘画语言、材料的处理介入到雕塑的纬度，采用雕塑的方式对肌理和体量行进实验，融入绘画性的语言，嫁接媾和到雕塑语言中，形成了他的具有表现主义的抽象雕塑，同时又借尸还魂到绘画中去，这是他的绘画也不再纯粹，夹杂着更多的雕塑所特有的强空间的肌理和立体的线，在其高超的表现力中，更加关注画面的极简的单色与丰富的肌理的配合。
让·弗特里埃
让·弗特里埃
让·弗特里埃
让·弗特里埃
让·弗特里埃
让·弗特里埃
在1940年让·弗特里埃回到巴黎，无法回到就有的熟悉的环境和语境中去，唯有借用一种文人式的情怀和文人式的符号式的表达，选择“香水瓶”式概念置换与表达，从而由自我的人关注到人的自我关注。与柴姆·苏丁的绘画殊途同归地回到抽象表现主义的极致表达。
让·弗特里埃《L'homme qui est malheureux》1947
让·弗特里埃《Les Verres》1946
让·弗特里埃《Le Moulin a cafe》1947
让·弗特里埃《Les Boites en conserve》1947
让·弗特里埃《Les Boites en carton》1947
让·弗特里埃《Le Flacon de cristal》1948
让·弗特里埃《L'Encrier》1948
让·弗特里埃《La Bobine》1954
让·弗特里埃《Les Trois Tetes》1956
让·弗特里埃《Sunset in Alabama》1957
让·弗特里埃《La Garrigue》1956
让·弗特里埃《Frozen Lakes》1956
让·弗特里埃《Dodue》1955
让·弗特里埃《Johanna》1947
在弗特里埃的香水瓶设计、房舍的制作中，就可以看到更深一层次的人文关怀，让我想起中国文人的情怀与文人绘画的气质。一种在特定环境中，一种对人性、对自我的关注与表达，抽离具体的形态，借用意象的形态臆想出一个概念。进行隐喻的抽象意义上的表达，透过物像表层的意义的一种自我情感的传达。
让·弗特里埃《Les Boites en fer-blanc》1947
1946到1955年，弗特里埃探索出新的主题——描绘标准化工业生产的物品，比如杯子、易拉罐、罐头等等。与同样瞄准消费社会的安迪·沃霍尔不同，让·弗特里埃试图抓住物体的本质而不是大家熟悉的外形。按照艺术批评家伯尔尼—约夫瓦（André Berne-Joffroy）的说法：“让·弗特里埃为我们画一个盒子，仿佛盒子的概念还不存在一般，在真实与梦幻之间，画家摸索着表达真实性与可能性之间的一种不确定。让·弗特里埃一直保持独立于立体主义、超现实主义、未来主义等流派的喧嚣之外，虽然被主流边缘化，却不断探索与自我创新。”这或许是他至今仍令人无法忘怀的原因吧。
让·弗特里埃《Les Bobines》1947
展厅的放映厅循环播放着让·弗特里埃的专访影像纪录片，他是一位高挑的瘦老头，精神矍铄的有格调的，有些羞涩而睿智的艺术家瘦老头。让·弗特里埃的生平介绍说，他因其脾气暴躁，又不苟言笑，在同时代的艺术家中就显得性格孤僻和难以相处。在弗特里埃细声轻语不经意间，透露着智者的狡诘与锐智。我无法听懂他的法语所表述的真实而准确的意图，只能用自己的同感来捕捉他所传达出来的非语言的信息，凭借他的肢体语言与面部表情的肆意解读，配合一些零星可被我误读的文字，在特定的语境中抽象表现式思维与对话，借用“苏丁式”的思维，理解与表达我对让·弗特里埃作品中蕴藏的信息。
让·弗特里埃《专访影像纪录片》
借用资讯、影像、对白、音乐、作品、色彩、形体、同行观众的回应，都融在那间“黑色”放映厅，如同“黑色时代”，我只能在点滴的语汇、支离破碎的信息中构建我的理解，用我的方式解读我的眼中的让·弗特里埃的艺术世界和艺术人生的抽象表现。
让·弗特里埃《专访影像纪录片--膏形肌理制作》
雪，一直下。出展厅，已是暮色蔼蔼。回时路，灯微印浅痕斜；顾首望，铁塔河桥隐现；天地间，亦是黑白，灰知道，无处不在。
塞纳河畔，
无界黑白。
踏雪寻梅，
横枝斜裁。
绯红点染，
含粉浅开。
冬去又来，
暗香尤在。
2018／02／06塞纳河国际艺术城8303吕霞光艺术工作室·初稿
2021／01／20湖北武汉马房山工作室·定稿