范曾国画讲座（一）
一、国画之美生根于中国文化
天籁、神韵、简朴是中国文化的源头。这种源头，这种艺术的感悟，来自七千年前的国度。七千年对宇宙也许不过是一刹那，到今天好像很遥远，可是那种感觉和今天的真正的艺术家所追求的天籁、神韵、简朴应该是相通的。
国画产生于中国文化之中，无论是绘画者还是赏画者，对中国文化都有一定的了解。中国文化是一个非常复杂的概念，有很多人研究。有的人直接从社会中一些普遍现象出发，研究这些现象的历史变迁，从而得出结论。什么是中国文化最为核心的内涵？有的人研究中国的“孝”，有的人研究酒文化，也有人研究茶文化，研究的内容五花八门，研究者的视角各不相同。当然，谈中国文化也可以与西方文化进行比较，从两者的不同之处来发掘中国文化的特质，而我倾向于后者。
中西方文化的发展，我们可以追溯到文化轴心时代。在这段时期，古希腊、古印度、古中国的文化非常繁荣，出现了很多伟大的思想家。古希腊的苏格拉底、柏拉图、亚里士多德，他们开启了西方文化传统；古印度的释迦牟尼，古中国的老子、孔子等“诸子百家”，他们的思想各不相同，但大体同质，形成了璀璨的东方文化传统。这些文化传统经过两三千年的发展已经成为人类文化的主要精神财富。
源自古希腊的西方文化，与源自古印度、古中国的东方文化，从起步开始就显现出不一样的风格。西方人重逻辑、重演绎、重天人二分。古希腊的先哲一开始就将目光投向了大自然，他们研究宇宙的始基，即研究大自然最原始的是什么。有的人认为是气，有的人认为是火，有的人认为是原子（也许，自然科学关于原子的理论是受到这个观点的启发）……他们的思想是西方理性思维方式的萌芽。后经过苏格拉底、柏拉图、亚里士多德师生三代，形成了西方理性主义的传统。到亚里士多德已经有了较为系统的学科分类，他对天文学、物理学等学科都有研究，比如他的“地心说”直到十六世纪才被尼古拉—哥白尼的“日心说”所质疑。更重要的是，他创造了一套形式逻辑系统，提出了著名的从大前提、小前提到结论的“三段论”逻辑推理方式。有个很有名的例子，大前提是：人都会死；小前提：苏格拉底是人；结论：所以，苏格拉底会死。这个看似简单，但当时是公元前四世纪，这种逻辑推理方式对西方文化发展的作用是不可低估的，后来在数学、科学等方面发展迅速与之有很大的关系。西方人很重视“分”，他们把研究主体和研究客体划分开来。人是人，物是物，天人二分。他们把研究对象放在一个被审判的位置，仔细研究推敲，一步步往前推进，由一般原理推出关于特殊情况下的结论。正是这种理性、逻辑和分析的力量，使得西方有了非常系统而发达的科学。
东方文化，无论是印度文化还是中国文化，与西方文化有很大的不同。东方人注重经验、感悟和归纳，最后达到天人合一的境界。以中国为例，先秦百家争鸣时出现的一大批贤人名士，无一例外地将关注重心放在了人生、社会、政治之上，用杨振宁先生的话说，“中国古代的哲学家想把世界上所有的问题一下子都解决了……他们第一想解决人文问题，第二想从总体上解决人文问题。” 因此，他们不愿去做具体的事情，不愿就某个具体的问题，尤其是关于自然的问题提出一套理论。中国古代有先进的技艺，有很多天才的发明，四大发明就不用说了，单论建筑，就有很多卓越的创造。唐代著名诗人杜牧创作的《阿房宫赋》里记载，阿房宫庞大、复杂的建筑，一个钉子也没用，全是依靠钩心、对角建起来的。除此之外，还有很多伟大的建筑，如长城、天坛的回音壁，等等。但是，最终因为没有形成理论而导致相关技艺渐渐失传了。
中国文化很注重天人合一。这种思想在先秦就有所萌芽。到了汉代，董仲舒的《春秋繁露》里有明确的阐释。后经发展，到了宋代二程（程颢、程颐）更进了一步，“天人本无二，何必言合”，天人根本就是一回事，用“合”反而拉远了两者的关系。这些特质造就了中国文化的开放性、包容性和启智性。对中国绘画而言，中国文化的启智性是非常重要的。中国绘画不需要像西方文化那样严格的逻辑分析，而需要的是感悟力。一方面，要遵循自然之道，体会天地大美。《庄子》给我们提供了很多这方面的认识。
比如，《知北游》中讲“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说……”，天地的大美、四季的序列、万物的枯荣都有其自然的道理，这种此消彼长、生生不息的和谐就是天地大美之所在。天地山川、草木虫鱼都有其自身之美、有它运行的目的，康德把它叫做“合目的性”。中国绘画就是要你去体会这种美、这种内在目的性，然后将其运用到笔墨中，表现出来，而不需要你问“这树长在这儿对不对”、“这老鼠怎么比南瓜还大啊”……
另一方面，天地大美只有通过感悟才能转化为人类的美感。明代“心学”流派的重要代表人物王阳明在《传习录》中写道：“你未看此花时，此花与汝心同归于寂。你来看此花时，则此花颜色一时明白起来。”意思就是说，一朵花在深山开放，你不知道它存在，可是当你看到这朵花的时候，这朵花的颜色、形态就渐渐显现出来，它果然是个美艳的存在。西方的现象学解决的就是这样的问题——主观对于客观的介入。自然物（比如，深山中独自开放的小花、海洋深处嬉戏的鱼群）对于你来说都谈不上美或不美，因为它们的存在对于你毫无意义，只有通过感悟、通过你对它们的介入，它们的美才能对你呈现。
中国文人讲“气韵生动”，其中，“韵”就是这层意思。这个韵并不是单纯的作诗时押韵的韵，你看英国诗、意大利诗也有韵，比如，著名的十四行诗就非常注重韵脚。中国的这个“韵”意义则更为丰富饱满，注重的是创作主体（无论是艺术家还是诗人）对于宇宙惯有的一个诗性的判断。天地大美自然而生，可是也需要画家对其有诗性的判断、有所感悟才会于人有意义。
所以，当中国人的智慧和感悟在哲学上的体现用到绘画上来的时候，绘画就受益无穷了。老子哲学里有“知其白，守其黑”，说的是深知本性洁白，却守持混沌昏黑的态势，这就是中国人的思维，也正是国画美之所在。笔墨加上宣纸就是黑和白，只有维持黑白间比例的平衡和谐才能守住国画的这种美。中国禅宗讲，“妙悟者不在多言”。真正得到“悟”的人不是很啰嗦，不会讲太多，他的语言一定非常简练，甚至认为语言是不必要的。王维在《山水诀》中将此视为对山水画的要求，其实，这是对整个中国绘画的要求——以少许胜多许，以最简练的语言表现最丰富的内容。
比如，我的画留的空白很多，因为我知道白和黑同样重要。中国绘画就是“有无相生”之道的形象体现，笔墨的“有”和画面空白的“无”相互辉映才造就了国画之美。这就好比一个伟大的建筑师，难道他仅仅是在设计一个建筑吗？当然不是，他是在塑造建筑后的一片天。建筑师的伟大不仅是他设计的建筑漂亮，建筑后面的那片天空也要非常漂亮。中国画家要时刻记住这一点，不要在用墨的时候忘记了白纸。一位中国画大师，他深知，在他下笔那一刻，不仅应留意笔墨之间，更重要的是笔墨后的那片空间的塑造。
元代山水画家倪瓒的画就非常注重黑白间的比例，比如他的《容膝斋图》，几棵小树，一个茅亭，朦胧的远山，没有人物，没有动态。然而，你一看就能感受到一种淡淡的哀愁，一种天荒地老式的沉默和寂寞。
八大山人画的鸟，蜷曲着身子，寥寥几笔，把鸟的全部内在生命表达得淋漓尽致。我在一篇论八大山人的文章中说过，“八大山人的画渐渐趋近他语言符号的本体，或者换言之，他的画就是一种符号性的空前伟岸的语言”，他的画已经撇除了一切的繁文缛节、一切的矫揉造作和一切的事功媚俗，剩下的只有“士气”的符号，简捷清纯、精微广大、高明中庸。
中国画的这种简洁丰润源远流长，早在远古时期陶瓷上的绘画就有体现。猪纹陶钵属于河姆渡文化时期，距今已有七千年了，但刻画在陶罐上的猪极富神韵。你看它：嘴往前拱，前面的腿还在往前抬，后面的腿准备往前伸，身上还创造性地来个图案。大量的留白、相当简单的细条，却将猪那种神情、动态刻画得栩栩如生，能引发你无尽的联想。
人面彩陶瓶属于五千年前的仰韶文化时期。这个作品反映的是远古先民的一种思考状态，你可以看出他在思考，你看他的眼睛里若有疑惑，可是这个疑惑又混混沌沌，让人感到没有答案而有所茫然。这个茫然体现出一个童稚的天真，这个人决不狡猾。还有，嘴边那个酒窝在那儿，像一个很憨厚的人，混沌、茫然、天真、憨厚、简朴。从这个简单的作品中，我们看到了天籁、神韵、简朴。这就是我们文化的源头，这种对于艺术的感悟、对于“微言大义”的追求流传了几千年，深深地扎根于中国的国画之中。
中国画之所以保持永恒的魅力，就是因为它体现了中国之魂，它是由几千年的中国哲学、思想、文化、历史所孕育滋养的。因此，对于中国画的感悟，“知白守黑”的把握，就要立足于中国文化之中。没有传统、没有根基的事物，是不会有生命力的。没有了中国哲学这片沃土，中国画这片森林就不可能繁茂、葱郁。外国人为什么画不好中国画？就是因为他们对中国文化的了解有限，总是隔着一层。日本在明治维新之前是全面学习中国的，他们当时对中国的文化相当羡慕和崇拜，派了很多遣隋使、遣唐使到中国来学习。明代的时候，日本的雪舟（又称雪舟等杨）来到中国留学，学习南宋的画，学马远、夏圭，回去以后成了日本的画圣。可是，我到日本访问的时候，面对画圣的画，总觉得隔了一层，和中国人画的不太一样。而西方人则是从日本绘画开始学起，比如莫奈，他是个非常伟大的画家，他画的《睡莲》我很欣赏，也倾慕，但他惊讶于笔墨所创造的美，而去学习日本画，就是个很大的问题。
我们中国人欣赏中国的美，是由于血脉中有这种文化的DNA基因，所以比较容易接受。但是，仅仅依靠这个是不够的。要欣赏中国画或画好中国画，我们要了解人与自然的关系，要切身地感悟自然生生不息的力量，更要了解中国文化。
现在有些画家，尤其是一些年轻画家讲中国画要创新，要与西方接轨。接到哪条轨上呢？接到西欧古典艺术上吗？那是油画。接到现代派的轨上？那是见鬼。国画大师傅抱石曾说：“还有大倡中西绘画结婚的论者，真是笑话，结婚不结婚，现在无从测断，至于订婚，恐怕在三百年以后，我们不妨说近一点。”真是一语中的。我们要走上现代化，但这不意味着我们要丢掉传统。现在一些画家，头发长长的，牙齿三个月不刷，裤子上补一个大补丁，整天聚在一起枯坐终日、高谈阔论，这叫做创新？创新是一个过程，不是一朝一夕可以完成的事，今天的新到明天就成了旧，而今天的旧在昨天可能就是新，新与旧就是在永恒的交替当中。陈履生在《江苏画刊》里讲：“至于美术的形式，犹如循环的血液，虽然有再生，但旧有的仍未消亡，经过周期的反复，虽旧犹新，所以说形式仍无新旧。”二十世纪以来，艺术派别此起彼伏，各种主义层出不穷，野兽派、立体派、表现主义、超写实主义、抽象表现主义……他们的标准就是新。但是，新旧不应该作为艺术唯一的标准，甚至最重要的标准。艺术真正的标准是——好。为什么莫扎特、勃拉姆斯、巴赫的作品至今还被我们奉为经典？因为它们极好。为什么阿炳的《二泉映月》至今魅力不减？也是因为它好，你一听就心旌为之荡漾，能够感到作者无尽的诉说。如果你创作的作品是真正好，符合这个民族的审美情趣，符合大自然的根本规律，那么它就能永葆青春，“新”就在其中。八大山人的画，即便再过几十年、几百年，它们依旧新意盎然。
总之，中国画的美是简洁丰润的美，是中国魂的完美展现。想要画好或看懂中国画，一定要好好地了解中国的文化和哲学。
二、画中之竹非心中之竹
国画之美在乎与理游离“非关”和“拒绝”是不同的，“非关”意味着一种游离，这个与“理”的游离对中国画家非常重要。能够引起人们精神感发的绘画，才有意味。中国画是诗意的，也就说，中国画有诗的意味。
南宋诗论家严羽在《沧浪诗话》里讲：“诗有别趣，非关乎理。”诗有它独特的趣味，和逻辑思维的“理”有不同，非关乎理，就是诗的美和理关系不大。当然，“非关”和“拒绝”是不同的，“非关”意味着一种游离。这个与“理”的游离对中国画家非常重要。
何为“游离”？通过一个例子，读者就能明白。清朝乾隆年间，扬州画派的一个画家叫郑板桥，擅长画竹，他曾自述画竹经过，“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实，胸中之竹并不是眼中之竹也，因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也”，说的是早晨起来看竹，朦胧的雾气、迷离的光线都浮动在或密或疏的竹叶之间，使他顿生画竹的想法。但这心中成竹也不是眼中看到的竹子了，等到磨好墨、准备好纸笔，开始作画时，笔下之竹又不是心中之竹了。郑板桥画竹经过了认识和体现的三个阶段：看竹、体会竹、写竹。
刘勰在《文心雕龙》中对“游离”的内涵有非常全面的诠释，他讲“思理为妙，神与物游”，我与物之交融，就远远超越了勉强的捏合，这客体的契合，只能用“游”来描述。在空间上的“游”，就是所谓“精骛八极，神游万仞”，在天地间任意驰骋，不受空间的限制；在时间上的“游”，就是所谓“寂然凝虑，思接千载”，千百年的生活尽在思绪之中。他又讲，“物色之动，心亦摇焉”，“摇”意味着创作主体心灵的感动，而这种感动是与大自然的瞬息万变（即“物色之动”）相结合。他更进一步讲，“目既往还，心亦吐纳”，创造活动是心吐纳之结果，是主体性非常明显的精神活动，然而，它依旧不能脱离目之所见，眼睛往还之处就是我们精神生发的起点。
首先，“游离”意味着“离”，心中之竹非眼前之竹，笔下之竹又非心中之竹。唐代有一位高僧叫慧能大师，是佛教禅宗的祖师。有一次，他在一座寺庙讲经，正巧有幡（旗子）被风吹动，两位僧人辩论风幡，一位说是风在动，另一位说是幡在动，争论不休。慧能便指点道：“不是风动，不是幡动，仁者心动。”意思就是，不是风在动，也不是幡在动，而是两位见到风吹幡动，是心在动。这就是一个非常有趣的“离”的例子。用现在的物理学知识来解释，慧能的看法是唯心的、不科学的，但这正是与“物色之动，心亦摇焉”的天然的契合，与前面讲到的王阳明“与花同寂”有异曲同工之妙。中国画往往也是这样，是离于“理”的。
西方是这样吗？不是。雕塑是西方典型的艺术形式。与西方文化相对应，早期的西方雕塑显现出写实的风格。米诺斯时期的陶塑《持蛇女神》，这种形象据说是女祭司或女神的象征，但制作者却极力地按照世俗的样子进行刻画，无论是姿态还是衣着。古希腊是雕塑艺术的繁盛时期，出现很多美轮美奂的雕塑作品。恩格斯在《自然辩证法》里面讲古希腊的雕刻和帕格尼尼的小提琴演奏都是无与伦比、尽善尽美的。这时期的作品除了歌颂健壮体魄的人体雕塑，也有很多表达对神崇拜的半人半兽形象，但整体依旧是写实风格的。与其说神依靠寄托人的形象获得了化身，不如说神是人的化身。写实主义奠定了西方艺术的基调，构成了西方艺术极其重要的组成部分。西方古典绘画也沿袭了这种风格，强调对于实在的模仿。比如说画个西瓜，眼中之西瓜和心中之西瓜一模一样，画出来的西瓜和真实的西瓜一模一样，连光线都没有差异。他眼中之瓜即心中之瓜、即笔下之瓜，甚至于在同一角度，不同的人画的西瓜都是一样的。关于这一点，清代画家邹一桂在《小山画谱》有精辟的论述：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱铢，所画人物、屋树，皆有日影。”西方绘画中的西瓜是会让人产生食欲的，尤其是对于口渴的人。到了十九世纪，西方画家为了取得更精确的写实效果，开始普遍使用一种叫做“光影画箱”的辅助性绘画工具，这种“光影画箱”就是照相机的雏形。当然，后来的西方绘画也有了很大的变化，我想其中一个重要原因就是，单纯的“形象”可能会被摄影艺术所取代。
无论是中国雕塑和中国绘画都表现出了与西方不一样的特质。关于中国雕塑在第一讲已经提到，这里不多言。中国画则是典型的重“神似”，比如徐渭画的葡萄，你会产生食欲吗？不会。他画的几片叶子，潇洒跌宕，然后画几个圈，告诉你这是葡萄。你一看，真是像葡萄，画得妙极了。可是，你没有食欲，它引起的是你对美的感悟和想象。中国画追求的是意境，李可染先生曾经对“意境”有一段颇为详尽的解说：“意境是艺术的灵魂，是客观事物精粹的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工，达到情景交融，借景抒情，从而表现出来的艺术的境界。”中国人画画提取的是客观事物的精粹，而不是其外形。当然，它也是模仿，是心灵领域的模仿，是灵智之域的模仿，而这种心灵和灵智的模仿能超越一些客观、如实的模型。所以，在我看来，仅仅能够引起人们食欲的绘画，可能不是太好的绘画；能够引起人们心灵触动的绘画，才有意味。
这便是“游离”的第一层意思，中国画不是生活的直接模仿和拷贝，而是经过千锤百炼的对生活的加工，是对情感、心智的模仿和体现。就像郑板桥笔下的竹子，“一枝一叶总关情”，那竹叶随之摆动的萧萧之风，“疑是民间疾苦声”，他心系百姓的仁爱之心借着寥寥几笔竹叶跃然于纸上，你怎么能够说，这竹子仅仅是那在雾气、光线笼罩下的竹子呢？中国的画家没有被物象所奴役，他们主张与物象保持适度的距离。
“游离”的第二层意思是说，中国画并不是完完全全脱离于理，而总是要与理有一定的关系，需要在高度的理智约束之下。所谓“高度的理性”并不是说对事物的判断不能是诗意的，而是说这个判断中要包含历史的、社会的、人文的、伦理的种种因素，这是大艺术所必需的。
《清明上河图》就是这种结合的典型。它也是现实主义画法的典型代表，是对现实场景的刻画。画了一千多人、几十匹畜牲，还有无数的木船、推车、轿子，房屋楼阁也不少。神奇的是，每个人各有身份，各有神态，各有情节；房屋、桥梁等建筑结构严谨，描绘一笔不苟；车、马、船只面面俱到，谨小而不失全貌，不失其势。但是，它又不同于西方的写实画，而是对于现实的高度浓缩，整个画面的构造充满了诗情画意，令人百看不厌，常看常新，回味无穷。而且，这不仅仅是一幅简单的艺术作品，大家想一想，如果换在战乱纷飞的五代十国时期，能画出这样栩栩如生的盛世景观吗？如果换在繁荣昌盛的罗马帝国，能画出这样的意味无穷的浓浓诗意吗？如果换在一位与世隔绝的画家笔下，能画出这样的生机无限的生活气息吗？当然都是不可能的。只有在那个时间、那个地点、那个环境，才能创造出那个特定历史下流传千古的艺术作品，这些历史的、社会的、人文的、伦理的因素，就是游离之外不能脱离的“理”。
中国人向来重视情理结合，讲求以理节情的平衡。这一精神在先秦已相当完备，孔子则是典型代表。李泽厚在《美的历程》中讲，“孔子不是把人的情感、观念、仪式（宗教三要素）引向外在的崇拜对象或神秘境界，相反，而是把这三者引导和消融在以亲子血缘为基础的世间关系和现实生活之中，使情感不导向异化了的神学大厦和偶像符号，而将其抒发和满足在日常心理与伦理的社会人生中。这也正是中国艺术和审美的重要特征。”中国的审美讲求的不是理性认知式的愉悦，也不是禁欲式的官能压抑，更不是神秘性的情感迷狂或心灵净化，而是社会性、伦理性的心理满足。
这种社会性、伦理性的心理满足不仅仅构成了中国画的基本要素，它本身往往也是一些艺术作品的创作灵感来源。在第一讲中我提到过，孝文化就是中国陈少梅《弃官寻母》宋神宗时，朱寿昌为寻找失散五十年的生母，毅然放弃做官，终于在陕州找到了她。图中画的是朱寿昌跪地拜母、母亲笑逐颜开的场面。文化中非常重要的一部分，元代郭居敬辑录了古代二十四个孝子的故事，编成《二十四孝》，用以训教童蒙，成为宣传孝道的通俗读物。这其中像“弃官寻母”、“卖身葬祖，元代大田（今属福建）人。性至孝，父母父”等都是人们耳熟能详的故事，感动和教育了一代代中去世后，为了弘扬孝国人，“卖身葬父”在当代甚至都成了众多电影作品里的 道，编写《二十四孝》一书。台词。而有名的《二十四孝图》就是扎根于这种社会孝道传统与伦理而形成的作品，它既是对《二十四孝》这本册子的图解说明，也是自成一体的艺术创作。
中国社会的这种“理”还表现为“礼”。《礼记—仲尼燕居》讲，“礼也者，理也。”《礼记正义》云：“理，道理。言礼者，使万事合于道理也。”我们今天说“礼”，一般有这几个意思，第一个是通过言行或者态度来表示尊敬，像“敬礼”；第二个是表示一些19 –仪式，像“婚礼”；第三个是表示庆祝、感谢或敬意的赠品，像“礼品”。其实在古代，“礼”有更丰富的内涵，还有重社会规范和道德规范的意义，具体内容包括孝、慈、恭、顺、敬、和、仁、义，等等。“礼”是中国人做事、做人的规范，它是依循天理、效法天地的。
中国的绘画也正是这种“礼”的外化，“发乎情而止乎礼”，文人画就是一个极其鲜明的例子，它是士大夫思想的典型体现。近代著名画家陈衡恪说，看文人画要“不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想”。中国画是与理游离的，正是这种游离造就了它的诗意之美。