一望江山去不回，断碑荒草旧宫台——遗民画中的金陵山水 / 开普饭

前言

本次展览选用了一个遗民画中的金陵山水，原意是为了给大家十一前往南京旅游提供一个方案。原本是想借着民国建都的“首都计划”来给各位叙述一遍南京的各个景点，但，我们的公众号一直以书画为主，同样也希望给热爱书画的各位提供一个好的角度重新审视金陵这座城市，同时也希望能够让各位带入进明末清初的时代，通过画作来体验明朝遗民是如何通过山水这个意向来排解心中苦闷与惆怅的。

在美术史中，对于明末清初的遗民山水画，我们通常能够想到一个词“残山剩水”，何为残山剩水？我们可以利用南北宋画作进行一个比较，在北宋的画作中乃至北宋之前的画家，如董源、巨然的画作中多以全景山水为主，这里有一个主要的特征便是有主峰、次峰，当然在政治意味上有一定的隐喻。而，到了南宋出现了一角、半边这样布局的山水，留白成为了山水意境的重要手段。而，明遗民画家正式利用这样的“残山剩水”来描绘鼎格之际的“江山易色”，并与清廷国家形象的复古派提出的“龙脉”对抗。

这些遗民画家人数众多，多聚集在江南一带。在那个时期，相互交游是一件十分危险的事情，尽管如此，他们之间的交流却从未停止，渐而形成一个个遗民圈，例如“海内三遗民”、“吴中三高士”、“归奇顾怪”、“岭南三家”、“北田五子”、“易堂九子”、“金陵八家”等。

这些明末清初的遗民画家们以毛笔、生宣、墨汁、水这种脆弱而敏感的材质来记录人生的起伏跌宕，水、墨与柔软的毛笔共同作用于宣纸的纤维中，这种印记具有不可复制性，呈现了明遗民的情感变动线索，他们的不安、焦虑穿越时空呈现在我们面前。这些波动是如何通过金陵山水变现出来的，这种情感又是如何发展的，遗民画家如何抵抗这种焦虑，百年之后，我们通过这些遗留的珍贵画作共同来探索这份情感。

由于遗民画作这个主题过于宏大，故选择“金陵山水”来限制范围。展览从“金陵胜景”的由来与发展开始叙述，并尝试在遗民画中寻找到那些隐匿的符号与细节，尽力解读这些符号。本次展览分为三个部分：金陵山水中的怀古意向、遗民身份的“隐”以“逸”与遗民画中的“故乡”。

金陵山水的怀古意象

清代石涛回忆秦淮河山水图页

材质：纸本设色

大小：90cm×76cm

金陵的历史注定了金陵是一个具有多种怀古意向的城市，就如德国美术史学家瓦尔堡所说；“如果我们失去了对于过去的记忆，我们便失去了为现在文化提供深度与实质的维度。”毕竟历史成就了当今。昔，始皇帝路过金陵，见一山方正，俨如官印，方士进言，建一河渠，破其王气。后人认为河渠乃始皇帝所建，故称秦淮。始皇帝为断金陵王气，改其名为“秣陵”（养马之所）。

然，千年之后，“年来肠断秣陵舟，梦绕秦淮水上楼。”明末的十里秦淮，一水相隔河两岸，一边为江南贡院，寒窗十年，有的是功成名就，有的是名落孙山。一边为秦淮旧院，这里汇聚着才子佳人，同时这里也诞生了许多书生与名妓的爱情故事，但在石涛的这幅画中秦淮被简化为远、中、近三座小山，仅此而已。

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清代龚贤燕子矶山水图卷

材质大小：纸本设色 22.6x187.4cm

创作地点：南京

收藏机构：香港中文大学博物馆

明末遗民画家的山水里更多的是悲情，龚贤的这幅《燕子矶山水图卷》便是典型的明末遗民中的“残山剩水”，我们可以联想到北宋与南宋山水的对比，北宋的全景山水一般均为主峰，依次顺延，而到了南宋，马一角、夏半边，一边为全景山水，一边为残山剩水。画家用“一角”、“半边”的形式讽刺当时的南宋朝廷。而在明末，国破家亡，扬州十日中满人屠城的凶残、同胞在眼前被杀戮、肢解，凌迟处死，大批的难民落难逃亡。

作为遗民，这些都是所见所闻，在视觉上的冲击力也给遗民心里造成了巨大的冲击，形成了深深的心里创伤。这些创伤再与江山易主，心理上馋了畸变，想要表达这种切肤之痛，原来的绘画形式与法度都已经不再适用了。

在明末清初的南京，安徽画家张峰，杨文聪，李流芳等画家的影响下，他的早期作品主要以轮廓简单的山脉为标志。画家用五十多年时间通过突破传统的界限和对自然建模的方式发展起来的所谓的“累积墨水”技术进行洗涤。这也与他的折衷主义，威严和朝气蓬勃的特点最为丰富和定义最明确的时期相吻合。

当前的绘画在稀疏的右边和浓密的左边之间形成鲜明的对比。右边是房屋，它们坐落在倾斜的海岸上，面对着横跨水面的凉亭。在此过渡部分的左侧是错综复杂的挂毯，包括瀑布，桥梁和依靠在树林中的小屋，其深色调受到叠加洗涤的影响。人们认为这里的场景是南京的燕子岩，在画卷末尾的这首自作诗中用它的旧名字来称呼，是画家经常光顾的地方，并且在他的诗歌中经常被描述。为了使场景适合水平延伸的构图，龚贤对水边凉亭，山脉和河流进行了重新安置，以使该描写与已故明代画家朱志帆忠实制作的木刻版画不相称。由于树木的水平设置和描绘与他1674年的画作《千峰丛》和《千沟万壑》相似，本标本可追溯到画家在清凉山隐居的中年。

明代杨文骢秣陵渡舟图轴

创作时间：1629年

材质大小：纸本墨笔 151×43cm

与之相较，杨文骢的画中则多了一份危机感，在这幅《秣陵渡舟图卷》中，画作的山势有倾倒之势，而江中舟上人物都显得泰然自得。南明的朝廷便如杨文骢的近景中的山一样，但杨文骢在远方画了一座远山，也许那便是他心中的信念。在中景的山崖之上，杨文骢花了一棵树，孤树，这令人联想到万岁山上的那棵吊死崇祯帝的槐树。清军入关后，为笼络人心将此槐树称为“罪槐”，用铁链锁住，并规定清室皇族成员路过此地都要下马步行。

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明代黄克晦金陵八景图

材质：纸本设色

展览选择了“金陵山水”这一题材，一方面是因为“金陵山水“这个主题一直暗含着怀古意象，这是金陵的历史所决定的。

明代中期后，金陵胜景才开始出现在画家的笔下，不过最早记载的“金陵胜景图”并不是由金陵本地画家创作的，而是吴门画家文征明游历金陵后创作的《金陵十景册》，不过画作已经遗失。于是乎，现存最早的便是明嘉靖年间（1522-1566），福建惠安的黄克晦所作的《金陵八景图》，现藏于江苏省美术馆。

黄克晦诗书画皆通，遗作甚少，据说其《金陵八景图》中的：“石城霁雪”、“凤台夜月”、“白鹭春潮”、“乌衣夕照”、“天印樵歌”、“秦淮渔笛”等六幅，缺钟阜晴云、龙江烟雨两幅。

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明代郭存仁金陵八景图

材质：纸本设色

万历二十八年（1600），南京人郭存仁作《金陵八景图》卷，分别为∶ 钟阜祥云、石城瑞雪、凤台秋月、龙江夜雨、白鹭晴波、乌衣晚照、秦淮渔唱、天印樵歌。画在绢本之上，可能最初是一件八开册页，不知何时被改装成高28.3厘米，横长643厘米的手卷，这也开创了后来将多个金陵胜景并置于一个手卷上的形式。

郭存仁传世的作品很少，此卷《金陵八景图》几乎是他仅存的作品，他发挥自己"工写大幅山水，布置渲染，具有成法"的特长，着意画了金陵八景，并在每一幅上都题了诗，字体或楷，或隶，或篆，用多种形式表达对家乡的热爱。如在"龙江夜雨"一景图上，就题有"天堑西来一派横，百川归附向东瀛……岸头暗促鸡声急，多少风帆待晓晴"。这使我们想象到龙江船厂一带，四通八达的内河港口的景象。

从明代的《金陵八景》、《金陵十八景》、《金陵二十景》、《金陵四十景》，金陵胜景成为了一个独特的题材，在这一过程中，遗民随着时代慢慢消失，但金陵胜景却一步步流传下来，并形成稳定的风格。

遗民画中的“隐”与“逸”

这是一个很大的话题，作为其中的一个主题，明显不妥，哪怕是几万字的论文估计也很难将其讲清。那为何还是要将这个主题拿出来，原因是这是讲到明朝遗民画家不可绕开的话题，篇幅有限，只能通过部分画家与作品粗略的讲一讲，并尝试在金陵胜景题材中找到答案。

清代朱耷树枝鸭子图

材质：纸本墨笔

大小：34.3cm×26.8cm

收藏机构：普林斯顿大学艺术博物馆

作为“逸民”中特殊的一类，“遗民”是这一画家群体所要强调的身份。“遗民”和“逸民”在春秋以来的多种文献中有所重合，它们曾经是两个没有必要区分的词语。

为什么明遗民要严格区分“遗”与“逸”呢？这是因为明清之际的知识分子对无故的“逸”是鄙视的，这渊源于儒家入世的思想。

“遗”还是“逸”，在明清之际并不是简单的词义区分，而是明遗民要表现出来的一个生存姿态问题。明遗民画家在对“遗民”语义的厘定以及对“遗民”与“逸民”的划清界限过程中，表现出了自我身份确定的意图，是对易代之际节义的强调。

清代叶欣白鹤岭图

材质：纸本设色

大小：24.8cm×33cm

收藏机构：大都会艺术博物馆

在易代之际隐居的士人由于数量庞大，其对生存价值的探索形成了一股潮流，成为清初学者关于华夷之辨、正统问题讨论的社会大背景。虽为隐居，明遗民画家与传统上居于清平之世的隐逸画家是不同的，他们的 “逸”不是安适的，而是逃避和痛苦的，这是由遗民身份所决定的。

中国绘画品评在唐代之后与“逸”字一直很有渊源，“逸品”逐渐成为绘画品评标准中的重要一等。“逸品”开始被以品外之品提出，地位从北宋到明清一直上升，而且“逸”格较之于关注技法问题的其它三格——神格、妙格、能格不同，是由对人的品定转借而来的。由人之“逸”到画之 “逸”，包含着中国古代绘画评定习惯——人品即画品”的潜台词，同时也是身份认定对绘画评价的介入。

相比之下，“遗”就没有这么多与绘事相关联的机会，只是在明遗民画家这个特殊的群体中，“遗”和“逸”产生了联系。

明代朱耷狸猫图页

材质：绢本设色

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“逸”品在产生之时就具有一定的反叛精神，被列为品外之品，有逃脱、超逸、革新的含义，应该是少数派的风格。但在明末经董其昌的提倡下反而成为主流风格，和自身的叛逆性形成悖论。明晚期李日华批评当时画坛说：“今天下画习日谬，率多荒秽空疏，怪幻恍惚，乃至作树无复行次，写石不分背面，动以无格自掩，曰：我存逸气耳。相师成风，不复可挽”。逸品成为主流，这在某种程度上是一种怪现象。而遗民画家一出，使“逸品”无论在技法革新上还是在人品即画品的转置上都得到了新的诠释，可以说挽救了明末逸品的倾颓与没落。

清代渐江山水八开之三

材质：纸本墨色

大小：30cmx22cm

收藏机构：天津博物馆

清代邹喆蜀道难

创作时间：1645年

材质：纸本墨笔

那典型的遗民画风是什么样子？多数人会将八大山人、髡残等人风格恣肆的作品风格等同于遗民绘画风格，这其实是对于明遗民绘画的误读。

“遗”与“逸”本无关，却在明末这批遗民画家巧妙的融合在一起。我们都知道“遗”是一种身份的强调，作为这个特殊时期的艺术家，他们家人可能被清政府绞杀，他们的家族也因此没落。“逸”是否变成为了一种避世、反抗的一种方式。

他们对六法开始改造，例如石涛提出的我以我法。受到心学的影响，“我心即宇宙”。于是，“逸”成为了改造六法的一种方式。

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清代石涛金陵胜迹图册

材质：纸本设色

大小：23.6x19.1cm

明遗民画家通过追溯传统从而遣遗民之兴，只是这一类画家更多地依靠题跋的书写、题材的选择以及画面形象的意象内涵来达到遣兴的意图，而在风格上则不求激烈的突破。这也就是人们对遗民绘画风格产生误读的原因，即风格狂放的画家更容易被认为是遗民画家，而风格隐忍的往往被忽略在遗民之外。

那何为隐，则是运用各种物像来寄托对故国的哀思。

明代项圣谟大树风号图轴

材质：纸本设色

大小：115.4cmx50.4cm

收藏机构：北京故宫博物院

遗民画家用自己独特的方式来表达自己的对与明的怀念，他们运用谐音、典故或者直白的意象来变大这份亡国之痛，例如项圣谟这幅《大树风号图》。在之前介绍杨文骢之时，说了树在明末的意喻。而在这幅画中，项圣谟运用了更为直白的方式。画中会有一颗顶天立地的大树，这棵树在整幅画中显得不协调。而在这棵树边画有一名朱衣士人背向大树。朱衣士人遥望远方，在这棵树的衬托下显得无助。

“风号大树中天立，日薄西山四海孤。短策且随同旦莫，不堪回首望菰蒲。“菰蒲”原为一种水生植物，这里便是只湖泊。朱衣便是直接变名自己为明人，树，绞死了崇祯帝，也便是清廷。清廷是如此之强大，如同这树，而明朝遗民显得无助。

清代高岑山水人物

材质：绢本设色

大小：28cm x 36.8cm

收藏机构：弗利尔美术馆

遗民画家总爱在画中描绘一个人自我流放，这种流放的隐喻代表着他们远离清政府。在绘画中，这种自我施加的流放能够给画家们带来一些心灵上的放逐。荒野题材，也许随着绘画产生便已存在，而明末的遗民画家却大大丰富了这一题材。

遗民画中的“故乡”

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清代龚贤清凉环翠图卷

材质：纸本设色

大小：30cmx144.5cm

收藏机构：北京故宫博物院

“残山剩水”是否是遗民画家的“世外桃源”呢？贡布里希认为：“中国山水画的象征符号中隐藏着更深刻、更重要的真理。” 所以，“残山剩水”不仅仅是对于局部山水的追求。

我们需要将视角调回清朝廷认可的“四王”画作，便能发现着明显的区分。

清代王时敏秋山白云图轴

材质：纸本设色

大小：96.7cmx41cm

收藏机构：北京故宫博物院

一面是清廷推崇的四王，推崇宋元画风。在山水中多以主峰、次峰表情主次关系，而在遗民画家手中的山水则是错落有致，并无主次之别。同样，这也不仅仅是清廷与遗民之间的对抗，同样也是南北山水风格的差异。

北方多以崇山为多，南方则是山势绵延。更多的清廷需要的是秩序，需要一个中心，这是宋元的全景山水便符合这一要求。而遗民画家要的是残破山水，以念故国，以托国忘家破之情，于是“在野”成为遗民画家的心愿，恰恰金陵山水便符合这一条件。

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清代谢遂仿宋院本金陵图卷（残卷）

材质：纸本设色

为何是金陵？因为此地物华天宝、人杰地灵？因为金陵是一座特殊的城，明朝明太祖定都金陵，明成祖夺权为巩固政权，留太子于金陵，自个儿定都北京。永乐是明朝最繁华的年号，与紫禁城相对的是明故宫，与北六部相对的是“南六部”。金陵成了“闲”的代名词，“南六部”成了闲差，同时也成了“在野”的代名词。

清代渐江林越寻梅图

创作时间：1658

材质：纸本设色

大小：121cmx67cm

南京地处江苏省宁镇扬丘陵地区，长江自西南至东北流经市境中部。全市地貌以低山缓岗为主，其中低山占土地总面积的3.5%;丘陵占土地总面积的4.3%;山冈占土地总面积的53%;平原、洼地及河流湖泊占土地总面积的39.2%。

清代吴宏山水图

创作时间：1662

材质：纸本水墨

收藏机构：台北故宫博物院

金陵的山脉多属于以低山丘陵为主的宁镇山脉，这是略呈东西向向北突出的弧形山脉，耸峙于长江南岸，海拔都不高，最高的钟山的最高峰也不过448米。从地质上看，南京的岩石主要为石灰岩、砂岩、页岩，都属于沉积岩类，其中砂岩和页岩又属于碎屑岩，经长期风化、侵蚀和断裂活动，呈现出峰顶浑圆，坡度平缓的特征;山前坡麓和谷地普遍掩覆着黄土，是黄土岗地分布最广的地方;在流水切割下，岗地破碎，大都形成岗、螃、冲交替排列的特点。除了那些有具体景点可考的"金陵胜景图"外，金陵画家创作的山水画大多以此地山景水色为蓝本，或表现起伏的山陵，苍秀的林木，或表现江岸沙渚，江天空阔之景，很少北方那种雄浑伟岸的大山大水。

不管是政治还是地理因素，金陵山水成为了这些明朝遗民画家表现的重点之一。

参考文献：

[1]汪欣. 多重文化语境中的“遗民”定位[D].中央美术学院,2018.

[2]蔡敏. 清初江南遗民画家与遗民画[D].华中师范大学,2015.

[3]王辉. 清初遗民思想与遗民绘画[D].曲阜师范大学,2010.

[4]王峰. 遗民画家和隐士文化[D].安徽师范大学,2007.

[5]汪洋.清初遗民绘画的时代特色[J].南京艺术学院学报(美术与设计版),2005(02):17-20.

[6]傅阳华. 明遗民画家若干问题研究[D].首都师范大学,2002.

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