谢默斯·希尼《个人的诗泉》
个人的诗泉(为米凯尔·朗莱而作)
童年时，他们没能把我从井边，
从挂着水桶和扬水器的老水泵赶开。
我爱那漆黑的井口，被框住了的天，
那水草、真菌、湿青苔的气味。
烂了的木板盖住制砖墙里那口井，
我玩味过水桶顺绳子直坠时
发出的响亮的扑通声。
井深得很，你看不到自己的影子。
干石沟下的那口浅井，
繁殖得就像一个养鱼缸;
从柔软的覆盖物抽出长根，
闪过井底是一张白脸庞。
有些井发出回声，用纯洁的新乐音
应对你的呼声。有一口颇吓人;
从蕨丛和高大的毛地黄间跳出身，
一只老鼠啪一声掠过我的面影。
去拨弄污泥，去窥测根子，
去凝视泉水中的那喀索斯，他有双大眼睛，
都有伤成年人的自尊。我写诗
是为了认识自己，使黑暗发出回音。
袁 可 嘉 译
对 仗 的 规 则
所谓律诗的对仗是针对近体诗中一联的出句与对句而言。在律诗的四联中，通常只要求颔联和颈联对仗，对首联和尾联则没有这种要求。
一、对仗的基本规则
1.字数相等，平仄相反
“字数相等，平仄相反”是格律诗固有的特点。格律诗中一联诗句的字数必须相等，出句与对句都要相对，且平仄相反。所谓平仄相反，亦仅指不失对而言，主要指偶序位上的字和尾字平仄对应相反。如杜甫《秋兴》中颔联：
江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
这两句诗中“江间”与“塞上”相对，“波浪”与“风云”相对，“兼天涌”与“接地阴”相对，这两句的平仄也完全相反，是工对。
2.语义相对，词性相合
“语义相对，词性相合”是对仗的词性特征，是近体诗对仗的根本特征。语义相对是指句中所用词语的字义要相互对应；词性相合是指对应词语的词性协调一致。如南宋叶采《暮春即事》：
双双瓦雀行书案，点点杨花入砚池。
闲坐小窗读周易，不知春去几多时。
这首诗中首联对仗，“双双”和“点点”相对，均为量词重叠词；“瓦雀”和“杨花”相对，均为名词；“行”和“入”相对，均为动词；“书案”和“砚池”相对，均为名词。
对仗的诗联又叫作对偶句，亦称为对联，凡是满足以上两条要求的一联诗句皆谓之对仗句。为训练儿童应对，掌握声韵格律，明清以来，才学之士编写了很多关于声韵和格律的启蒙读物，如《训蒙骈句》、《声律启蒙》、《笠翁对韵》等。其中，清代康熙年间车万育编写的《声律启蒙》独具一格，经久不衰。全书分为上下卷，按韵分编，包罗天文、地理、花木、鸟兽、人物、器物等的虚实应对。从单字对到双字对，三字对、五字对、七字对到十一字对，声韵协调，琅琅上口。兹将“一东”韵部的开头一段摘录如下：
云对雨，雪对风，晚照对晴空。来鸿对去燕，宿鸟对鸣虫。三尺剑，六钧弓，岭北对江东。人间清暑殿，天上广寒宫。两岸晓烟杨柳绿，一园春雨杏花红。两鬓风霜，途次早行之客；一蓑烟雨，溪边晚钓之翁。
沿对革，异对同，白叟对黄童。江风对海雾，牧子对渔翁。颜巷陋，阮途穷，冀北对辽东。池中濯足水，门外打头风。梁帝讲经同泰寺，汉皇置酒未央宫。尘虑萦心，懒抚七弦绿绮；霜华满鬓，羞看百炼青铜。
贫对富，塞对通，野叟对溪童。鬓皤对眉绿，齿皓对唇红。天浩浩，日融融，佩剑对弯弓。半溪流水绿，千树落花红。野渡燕穿杨柳雨，芳池鱼戏芰荷风。女子眉纤，额下现一弯新月；男儿气壮，胸中吐万丈长虹。
二、对仗在诗中的位置
一般来说，近体诗只要求颔联和颈联对仗，对首联和尾联则没有对仗的要求。如李白《送友人入蜀》：
见说蚕丛路，崎岖不易行。
山从人面起，云傍马头生。
芳树笼秦栈，春流绕蜀城。
升沉应已定，不必问君平。
再如欧阳修《答丁元珍》：
春风疑不到天涯，二月山城未见花。
残雪压枝犹有橘，冻雷惊笋欲抽芽。
夜闻啼雁生乡思，病入新年感物华。
曾是洛阳花下客，野芳虽晚不须嗟。
以上两首诗的对仗皆为正格，是严格遵守格律诗规则要求的。不过，很多诗人写诗并不囿于上述的规则，在其他联中也常会出现对仗句。大致有以下几种情况：
1.律诗中多于两联的对仗
虽然规定颔联、颈联必须对仗，也不是说首联和尾联就完全不能对仗。实际上，只要能做到，全诗四联都对仗或其中三联对仗也是可以的。
如杜甫《老病》，四联全对仗：
老病巫山里，稽留楚客中。
药残他日里，花发去年丛。
夜足沾沙雨，春多逆水风。
合分双赐笔，犹作一飘蓬。
再如杜甫《恨别》，前三联对仗：
洛城一别四千里，胡骑长驱五六年。
草木变衰行剑外，兵戈阻绝老江边。
思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。
问道河阳近乘胜，司徒急为破幽燕。
杜甫的《悲秋》，首句不对仗，后三联对仗：
凉风动万里，群盗尚纵横。
家远传书日，秋来为客情。
愁窥高鸟过，老逐众人行。
始欲投三峡，何由见两京。
2.诗中只一联对仗，或虽两联对仗却并非在颔联、颈联
有些诗人并不看重诗中对仗与否，有些诗歌只有一联对仗，有些虽两联对仗，却并非均在颔联和颈联。如李白《与贾至舍人》，仅颈联对仗：
翦落梧桐枝，灉湖坐可窥。
雨洗秋山净，林光澹碧滋。
水闲明镜转，云绕画屏移。
千古风流事，名贤共此时。
像上述这种只在颈联对仗的诗，被称为“蜂腰体”，谓其腰细，“若已断而复续也”。又如孟浩然的《与诸子登岘山》诗，也是“蜂腰体”的代表作：
人事有代谢，往来成古今。
江山留胜迹，我辈复登临。
水落鱼梁浅，天寒梦泽深。
羊公碑尚在，读罢泪沾襟。
再如王勃《送杜少府之任蜀川》，全诗虽有两联对仗，却不全在颔联、颈联，而是一对在首联，一对在颈联。此种对仗类型的诗歌被人称为“偷春格”，本应在颔联的对仗提前，置于首联，“如梅花偷春色而先开也”。全诗如下：
城阙辅三秦，风烟望五津。
与君离别意，同是宦游人。
海内存知己，天涯若比邻。
无为在歧路，儿女共沾巾。
李白的《送友人》诗，亦为“偷春格”的代表：
青山横北郭，白水绕东城。
此地一为别，孤蓬万里征。
浮云游子意，落日故人情。
挥手自兹去，萧萧班马鸣。
3.绝句中的对仗
一般来说，绝句不要求对仗，但愿意用对仗亦可。绝句用对仗有以下几种情况：
（1）全诗两联均用对仗。如王之涣《登鹳雀楼》一诗：
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
又如杜甫《漫兴》一诗：
糁径杨花铺白毡，点溪荷叶叠青钱。
笋根稚子无人见，沙上凫雏傍母眠。
（2）首联，即一二句对仗。如张栻《立春偶成》一诗：
律回岁晚冰霜少，春到人间草木知。
便觉眼前生意满，东风吹水绿参差。
再如夏竦《廷试》诗：
殿上衮衣明日月，砚中旗影动龙蛇。
纵横礼乐三千字，独对丹墀日未斜。
又如高蟾《上高侍郎》一诗：
天上碧桃和露种，日边红杏倚云栽。
芙蓉生在秋江上，不向东风怨未开。
（3）尾联，即三四句对仗。例如杜甫的《漫兴》诗：
肠断春江欲尽头，杖藜徐步立芳洲。
癫狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流。
再如苏轼《春宵》：
春宵一刻值千金，花有清香月有阴。
歌管楼台声细细，秋千院落夜沉沉。
又如南宋僧人志南《绝句》一诗：
古木阴中系短篷，杖藜扶我过桥东。
沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。
除律诗与绝句要求对仗外，排律也要求对仗。在排律中，除了首联和尾联外，中间各联都要求对仗。
第四节 对仗的避忌
诗以精练为宗旨，对于对仗句来说，精练尤其重要，从而形成了一些避忌。避忌就是在作诗中不允许出现的情形。对仗的避忌主要有两个方面：一是避同字，二是避合掌。
诗歌是用最短小的句子表达最丰富的内容，这就要求诗中尽量不要出现相同的字，相同的字容易造成词语的冗余和诗意的平淡。如王维《既蒙宥罪旋复拜官伏感圣恩窃书鄙意兼奉简新除使君等诸公》：
忽蒙汉诏还冠冕，始觉殷王解网罗。
日比皇明犹自暗，天齐圣寿未云多。
花迎喜气皆知笑，鸟识欢心亦解歌。
闻道百城新佩印，还来双阙共鸣珂。
诗中出现了两个“还”字和两个“解”字，这在诗词格律中是一种不好的现象。出现同字在对仗中是大忌，除诗人为了某种特殊的修辞需要而特意为之，否则是不允许的。常建这首《听琴秋夜赠寇尊师》中出现的同字，显然是他特意为之的：
常建
琴当秋夜听，况是洞中人。
一指指应法，一声声爽神。
寒虫临砌默，清吹袅灯频。
何必钟期耳，高闻自可亲。
在对仗中还应当尽量避免同义词相对。如“河”对“川”，“红”对“赤”，“兵”对“卒”，否则便是病对。如“外地见花终寂寞，异乡闻乐更凄凉”（韦庄《思归》），其中，“外地”与“异乡”是同义词，“寂寞”与“凄凉”是近义词。此对实乃句义重复，为对仗一大忌讳，即“合掌”。
合掌是指对仗的两句诗表达同一个意思。一首诗中，如果出句与对句所用的词基本同义或完全同义，那么上下句的意思就会重复，这就好像两只手掌合在一起，所以称这样的对仗为“合掌”。这种现象在唐代近体诗中会偶尔见到，宋代以后对合掌的限制更严，基本上不再出现。如“水流心不竞，云在意俱迟”（杜甫《江亭》），其中“心不竞”与“意俱迟”是一个意思，就是犯了“合掌”之病。又如“唐昌玉蕊会，崇敬牡丹期”（白居易《代书诗一百韵寄微之》），其中“玉蕊会”“牡丹期”也是合掌，因为“玉蕊”是“牡丹”的别称，“会”与“期”的意思也相同。
此外，上下两联对仗结构完全相同，即上一联与下一联对仗方式完全一致，也是应当避免的，这种情况容易使全诗显得呆板。