陈恬：对“海派京剧”批评史的批评
本文转自：戏影豁蒙
摘要：从二十世纪初海派京剧逐渐形成开始，对海派京剧的批评，就成为贯穿京剧实践和研究的核心命题之一。在不同的历史时期，海派京剧批评的关键词经历了从“海派恶习”、“反封建”、“恶性海派”到“创新精神”的变化，其整体评价呈现明显差异。这种差异不仅来自于评论者个人的身份、知识和视野，更重要地是来自于时代语境对京剧的定位和要求。海派京剧的批评史，因其与时代政治的紧密裹挟，而存在着眼营销甚于生产、关注美学甚于方法、聚焦畛域之异甚于时代之别的偏差。
关键词：海派京剧 批评史 传统 现代
所谓“海派京剧”，按照通行的理解，就是京剧传入上海之后，受到上海社会环境和审美风尚的影响，而逐渐形成的区别于以北京为代表的传统风格的京剧。从20世纪初观众开始留意到这种风格差别，对海派京剧的批评，实际上成为贯穿此后一个世纪京剧实践和京剧研究的核心命题之一。本文将梳理对海派京剧的整体评价在不同历史时期所表现出的明显差异；分析差异的根源：作为评论者的个体身份、知识和视野，以及更重要的，时代语境对京剧的定位和要求；并探讨在时代与政治的紧密裹挟中，海派京剧批评史所呈现的主要特征和偏差。一部海派京剧批评史，反映的不仅是对某种艺术风格的审美偏好随时而变，更是中国传统戏剧与现代社会复杂而艰难的互动关系。
从“海派恶习”到“反封建”
上海并非传统的戏剧活动中心，在开埠之前，这里既没有营业性的演出场所，也没有稳定的职业戏班，除了苏州戏班偶尔到访，最主要的戏剧活动只有迎神赛会。海派京剧，是在上海开埠之后，上海租界戏园邀请京班南下演出，京剧成为上海舞台上最受欢迎的戏剧样式之后，才逐渐显露端倪的。这一历史可以追溯到1867年，上海租界第一座茶园剧场满庭芳建成后，园主罗逸卿从天津邀来皮簧戏班，“沪人创见，趋之若狂”[1]。同年，刘维忠开丹桂园，陆续请来北京三庆班和四喜班的铜骡子（刘义增）、夏奎章、周春奎、熊金桂、周长春、景四宝、杨月楼、冯三喜、大奎官（刘万义）、孟七等一批名角。到1870年代，上海租界已经是“大小戏园开满路，笙歌夜夜似元宵”[2]的繁盛局面。1872年的一首竹枝词写道：“自有京班百不如，昆徽杂剧概删除。街头招贴人争看，十本新排《五彩舆》。”[3]京剧已经成为上海戏剧舞台上最受欢迎的戏剧样式，正如葛元煦在《沪游杂记》中所描述：“自京班来沪，一时官商士庶强半京装。……上海初不知二簧调，今则市井儿童信口成腔，风气移人，一至于此。”[4]
上海丹桂茶园
戏剧是一种必须由演员和观众在交互作用中共同完成的现场艺术，它不可能作为一种完成品，从天津或北京原封不动地移植到上海。同时，戏剧也是一种有高度的物质依赖性和广泛的社会关联域的艺术，戏剧生态尤其是生产方式的差异，会直接影响艺术风格。自晚清以降，北方京剧演员南下演出渐趋频繁，其中部分演员，如孙菊仙、李春来等，或与上海戏园签订长期演出合同，或竟以上海为大本营，且在上海投资戏园，从此滞留不返。而上海本地也逐渐成长起一批京剧演员，如周信芳、林树森、盖叫天、冯子和、赵君玉、赵如泉等，他们中一些人有在北方坐科和搭班的经历，但主要业务都集中在上海。在长期的演出实践中，他们不可避免地受到上海租界社会环境和审美风尚的影响，因此，即使同一个传统剧目，其唱念做打以及布景服装等艺术表现往往不同于以北京为代表的传统风格。
更重要的是，当上海租界戏园不再满足于从北京购买演出，而开始深度介入京剧生产时，一大批从内容到形式都不同于传统京剧的新剧目产生了。张乙庐认为，海派之由来，并非地域之见，门户之争，而是由于“新本戏之肇端”，自赵嵩绶编演《铁公鸡》后，《湘军平逆传》、《左公平西传》继之，因皆搬演晚近之清代故事，故行头砌末、身段道白随之而变，“顿失皮簧剧艺之旧观”；随之而起的是《任顺福杀人放火》、《大少爷拉东洋车》等据时事新闻编演而成的本戏，“拾眼前之风光，传红毹之爨弄”；然后是据外国故事编演的《红菱艳》、《薄命汉》等时装戏；再之后则是《济公活佛》、《封神榜》、《西游记》、《开天劈地》等机关布景戏；“是种戏剧，与京派旧戏，根本不能相侔”。[5]总之，在上海京剧舞台上，传统剧目中的非传统的艺术表现，产生于上海社会语境和戏剧生态的新剧目，以及演出这些新剧目的演员，这三者都被当时的评论者称为“海派”。
需要指出，海派是晚清以后广为流行的一个词，大多数使用者是在最宽泛的意义上理解它的，因此不同的领域内，它的意义可能存在差异。一些学者认为海派一词源于“海上画派”，指的是一批寓居上海、卖字鬻画的画家。[6]俞剑华《中国绘画史》说：“同治光绪之间，时局益坏，画风日漓。画家多蛰居上海，卖画自给，以生计所迫，不得不稍投时好，以博润资，画品遂不免日流于俗浊，或柔媚华丽，或剑拔弩张，渐有海派之目。”[7]在戏剧领域，也有认为海派非专指上海，如《清稗类钞》记载：“京伶呼外省之剧为海派。海者，泛滥无范围之谓，非专指上海也。京师轿车之不按站口者，谓之跑海。海派以唱做力投时好，节外生枝，度越规矩，为京派所非笑。”[8]虽然按此说法，海派是“外省之剧”的统称，但是所谓“度越规矩”，显然仍是以上海舞台上的京剧为代表的。在清末民初的报刊评论中，海派毫无疑问是一个贬义词。
以《申报》剧评为例，其最早出现“海派”一词是1918年11月6日，在署名柳遗的《东篱轩谈剧》中，作者批评老生王又宸“戏博而不纯，且时有其讨厌之腔调，盖以其在沪久，故沾染海派恶习深”。[9]在此后很长时间，所谓“海派恶习”成为一种典型的批评话语，而是否沾染“海派恶习”成为评价一个京剧演员优劣的标准。正面的例子，如小生李桂芳“居沪已久，而未沾染丝毫海派恶习，实为难能”，其之所以得此褒奖，是因为没有像其他演员那样，在演出中穿插“吊膀子”“扎姘头”等沪谚。[10]净角谢云奎到沪较早，“及海派之恶习渐起，谢氏以年事已高，得勿沾染”[11]。反面的例子，则如韩长宝二次赴沪，“已略带海派武生色彩”，因为演《阳平关》赵云“卖腿凡三次”，“识者难免为俞派武生后辈中失一人才之叹”[12]。张国斌虽文武昆乱不挡，“惜沾染海派恶习太深，唱作俱不脱一腻字，故内家多不直之”[13]。刘奎官演《拿高登》，敷衍从事，屡换行头，“盖亦已然海派之恶习矣”。[14]武生韩长宝，有人批评他“居沪久，遂染海派习气”[15]，也有人认为他“虽略染海派，至大致尚守规矩”[16]。
1910-20年代，《申报》论及海派的剧评计36篇，其中35篇非常负面，常见的连缀为“习气”、“恶习”、“下乘”、“流毒”等，与海派相对的京派，则代表“规矩”、“正宗”、“正轨”、“安分”等。这种典型的批评话语，表面看只是纯粹的艺术评价，实际上反映了农业社会历时性自我比较的认知模式。一般地说，农业社会由于其封闭性和分散性，导致人们的认知空间十分狭小，人们了解并用来比较的外界事物极为有限，所以自然形成一种历时性自我比较的模式，即子孙与父辈比，现实与传统比。在戏剧领域内，就表现为严格的师承辈分关系，每一位演员都会被拿来和他的前辈比较，规行矩步、克绍箕裘就是最高评价。而在一个流动开放的近代都市社会，随着认知空间的骤然扩大，跨空间的横向比较思维日见普遍，曾经被视为不可逾越的规范，在新的比较思维审视下，似乎不再有必须遵守的理由，戏剧舞台自然地反映了趋异求新的社会变化。面对这种变化，“海派恶习”这一批评话语成为绝对主流，这反映了在封建时代已经终结之后的相当长时间里，北京对于上海仍然具有文化优势，评论者仍然习惯性地运用农业社会认知模式，将京剧视为某种永恒范式在不同时空的实现，而对艺术变化背后的社会动因缺乏自觉的探究。
从评论者的文化背景来看，他们常常强调其北方（士绅）身份，以区别于当时构成上海戏园观众主体的市民阶层，某种程度上说，北方身份几乎成为上海京剧评论的“资格准入”，它暗示一种富于历史的贵族精英趣味，也折射了“重北轻南”的传统文化心态。如拙庵对海派演员的这段评论，就是当时的典型文风：
“至有音无字油腔滑调著名净角之李长胜，及暴跳如雷绰号电气灯武生之李春来，予初由京来，骤睹此辈，几欲掩耳而疾走，所谓叫嚣乎东西，隳突乎南北，此二语足以概括之矣。第巴里下人，和调者众，二李之流毒，亦居然相习成风，致令北来观客，窃笑海派之不足观，良有以也。”[17]
在这篇名为《近三十年来海上剧场之变迁记》的评论中，作者基本以北方演员南下之多寡来判断上海京剧发展是否健康。相对于京剧在上海的新变化、新发展及其背后的复杂动因，沿袭“海派恶习”这一话语来判断作品、演员以至戏剧生态的优劣，这种戏剧批评已经显得过于简单且滞后了。
值得注意的是，36篇剧评中唯一为海派京剧辩护的文章《谈一般舞台的趋势》，发表在1928年底，作者首先从经济的角度肯定上海京剧舞台竞相排演新戏的趋势，并试图从艺术上为之辩护：
“有人说这种魔术与文明变相的新戏，断断没有旧戏的味儿。这句话，我可不敢相信。因为老戏有老戏的味，新戏有新戏的味，不过味儿不大同罢了。夏八老板月润有经说道：‘我唱了几十年的戏，就不懂得什么叫京朝派，什么叫海派。京朝派唱戏一板三眼，海派唱戏也不能一板四眼。可见海派和京朝派，并没有什么分别，不过各人唱戏的本领，有高有低。就是还要晓得看戏本是消闲解闷寻乐的，既然如此，与其看那一成不变的旧式京戏，就不如看有机关彩景热闹哄天的新戏了。’”[18]
这篇文章显示了一个重要的批评转向，普通市民阶层观众对海派京剧的追捧，曾经仅仅被视为“下里巴人”的庸俗趣味，而遭到评论家的贬斥讥嘲，然而，海派京剧因其日益扩大的规模和影响力，已经不能简单地贴上“恶习”的标签就加以否定了。这一批评转向的背景，是随着1928年北伐胜利，北京改为北平，政治中心改为南京，文化中心转至上海，北平则进入所谓“文化古城”时期。可以说自此上海才真正摆脱传统贵族社会的文化认同，独自发展起近乎当时世界标准的大众文化。在戏剧生态方面，则是随着近代工业发展带来上海人口的急遽增长，形成了庞大的中下层市民群体，而上海京剧的生产方式，因此完成了从几百座的京式茶园到几千座的新式舞台的转型，也就是从为传统贵族社会中少数中上阶层观众服务，进入为近代都市社会中普通市民观众提供消费品的资本主义大规模生产阶段，上海戏剧市场的整体趋势是生产规模扩大和产品价格下降。例如，新舞台在近20年的经营中，票价长期一直保持在日戏最低1角，夜戏最低2角，其它戏园价格也与此接近，和早期茶园“楼上楼下统售一元”（满庭芳）、“楼上下售八角”（丹桂）[19]相比，这个价格已经是市民阶层可以接受的范围。
面对大众市场对海派京剧的普遍接受，评论家也开始意识到过去那种“海派恶习”式戏剧批评与戏剧实践之间的脱节：“鄙薄者自鄙薄，而海派新剧之风行于社会如故，绝不因有鄙薄之者而微形顿挫，且愈增高其气焰焉。此无它，海派新剧实自有其能受社会欢迎之道，而社会固不尽表同情于一般专嗜京剧之人也。”[20]因此在一定程度上，他们不得不放弃审美的、实际上也是身份的傲慢，不得不承认海派京剧有其存在的合理性。具体而言，这一时期的海派京剧批评又有两种不同的价值取向。一种是从商业伦理的角度，整体上肯定海派京剧以观众满意为目标的合理性。如一篇名为《海派的连台戏》的文章，作者到卖满座拉铁门的共舞台后台采访，演员为机关布景连台本戏辩护，认为所谓噱头都不过是想引起观众的兴趣，“也许有人会说我们是胡闹，这些我们都不能顾及，只是尽我们的能力使观众满意就算了”，因为“戏剧是娱乐的一种，它最大的目的不过是使观众们看后身心愉快，以恢复日间工作的辛劳，所以我们就根据了这个原则去做”[21]。不过，与上文引用夏月润的说辞相仿，这种以从业者身份进行自我辩护，从商业伦理的角度肯定海派京剧的观点，在1930-40年代的海派京剧批评中并不主流。主流观点对海派京剧仍持保留意见，但也不再像此前以“海派恶习”一概否定，而倾向于对海派京剧的不同表现进行区别对待。这其中，持左翼立场的评论者对海派京剧的大众化立场和反封建意识多有阐发和肯定，并因此将之视为比京派更加进步，甚至有人从京派可以南下而海派不易北上，看出“残余的封建势力依旧很浩大”，号召海派“废除忠孝节义的封建思想，连合大众一致起来相抗”[22]。
张庚（1911-2003）
张庚先生的《旧戏中的海派》是这一时期非常重要，也非常有代表性的评论。尽管也承认海派京剧破坏规则，缺乏韵味，甚至不伦不类，但是他充分肯定海派京剧对于发展观众的意义：“京戏本来老早要死灭的了，如果不是海派从京戏以外输入新鲜的血液，而仍抱着它宁为‘阳春白雪’的态度，恐怕老早成了昆曲第二，精致是精致了，然而观众却不得不从客座中走得只剩下一些——不，恐怕只有出现在‘陈府堂会’这种场合的唯一可能了。”他以周信芳为例，认为“海派对于戏剧艺术虽然没有成就，但他（它）最伟大的功绩却在解放了伶人的戏剧观念，而且也解放了他们封建的世界观。京派中间不会产生《明末遗恨》和《韩信》这样的脚本，而海派中可以产生，这正是海派可以自豪的地方。”另一方面，他又谴责海派京剧“不是向上发展，而是随着市民层的贫困化而走向了艺术的粗劣化，卑俗化”，像《火烧红莲寺》、《唐僧取经》这样的作品，只不过将游戏场中的各种游艺编排进一个故事，不在叙事和演技上着力，也无意引导观众的思想和情感，唯一的目的是使观众“感到见所未见的满足”，因而毫不足取，它们代表着海派的没落。[23]
在这里，一种后来成为海派京剧批评主流的两分法开始显现，即海派京剧有好有坏，既有积极进步的内容，也有庸俗堕落的成分，既有演员唱做俱优，也有演员走火入魔，因此不能一概而论，需要区别对待。需要注意的是，当张庚肯定海派京剧在大众市场的成功时，强调的是部分剧目所体现的反封建思想，而不是它们的商业价值，实际上，追求商业价值在他看来正是一条“卑俗化”的末路。因此，他所谓的作为市民戏剧的海派，已经被提纯为一种与封建时代的戏剧即京派相对立的意识形态，而有意遮蔽了与此意识形态并不同一、甚至并不兼容的复杂样貌。这里隐含一种悖论：在肯定以商业化为基础的市民戏剧时，又希望它不受商业化的影响，亦即在肯定产品时，否定其生产机制。这种“革命/商业”的二元对立模式，已经为1949年以后主导海派京剧批评的革命话语埋下了伏笔。
从“恶性海派”到“创新精神”
在张庚先生的评价坐标中，海派京剧虽然有较京派为进步的一面，但终归都要被更新、更进步的艺术所荡涤的，他预言：“将来等新的戏剧电影从他（它）那里争取了最后一个观众的时候，就是它灭亡的时候了。”[24]确实如他所预言，在1949年以后新的政治语境下，海派京剧已经失去了生存的土壤。从新政权自上而下主导推行戏改运动，以实现政治宣传和文化整合的目标出发，海派和京派同样不符合新的意识形态标准，因此都是必须改造的对象：
“所谓京派角，是指在北京唱戏的艺人，是迎合那些住在北京的清室遗老寄生虫们的口味的，供他们消遣，替封建者宣传的，给封建势力服务的。海派角是指在上海一些唱戏的艺人，虽然在某些方面有些改进，但绝谈不到什么改革，内容仍是宣传封建秩序的，形式上尽量迎合官僚资本家的口味，走向没落，他们是替买办官僚资本家服务的戏剧。”[25]
在新的政治语境下，海派京剧曾经被左翼知识分子所肯定的大众立场，已经成为“小市民的落后趣味”，正如1952年全国戏曲会演闭幕式上周扬对粤剧的商业色彩的严厉批评，他认为“商业化、买办化的恶劣风气”，是资产阶级要“将艺术引导到堕落的道路”[26]。然而，上海戏剧界对于新形势显然缺乏深刻的认识。1953年，《人民日报》发表署名钟洛的长文，重点批评了上海戏剧舞台上的海派作风：
“不良倾向的第三个表现，是表演上的形式主义、噱头主义和庸俗的“海派”作品。机关布景，光片服装，闪闪发亮的镀镍道具，忽红忽绿的灯光，都越变越厉害了。为了迎合小市民的低级趣味，为了“票房价值”，僵尸也搬上了舞台。越剧《玉堂春》用两幕戏的地位来渲染妓院的“豪华场面”。部分评弹艺人在说唱旧书时，更是加进了许多庸俗、色情的东西。这种恶劣作品是极端破坏艺术、糟蹋民族戏曲遗产的。”[27]
机关布景京戏《新茶花》 十九世纪后期
面对来自官方的批评，上海的京剧演员很难再像民国时期面对报刊批评那样我行我素。实际上，随着剧团改制的推进，以1955年国营上海京剧院的组建为标志，海派京剧所依赖的戏剧生态和生产机制已经不复存在，海派京剧就此成为历史。此后的海派京剧批评，就不再是一种针对当下实践的评论，而变成一种历史叙事，尽管它仍然与现实紧密裹挟。在新的政治语境下，像张庚那样从市民戏剧的角度来讨论海派已经不符合要求了，海派京剧批评所面临的问题是，需要找到一种新的修辞，以填补否定海派京剧和肯定周信芳这两种话语之间的缝隙。
历史地看，不管对周信芳评价如何，他都被视为海派京剧的代表人物。贬之者认为，“论其材料，充配角以不能守规矩故，尚难胜任，乃海上剧界，竟奉之为名角，亦可谓侥幸一时”[28]；褒之者则称其“表演神化，卓然一代宗匠”，将他和小达子、常春恒视为“海派中的谭孙汪”[29]。新政权的文化整合工作需要周信芳这样一位声誉卓著的演员，甚至相比不合时宜地发表“移步不换形”言论的梅兰芳，周信芳更能代表推进戏改所需要的“推陈出新”，但是，他不能是“替买办官僚资本家服务的戏剧”的代表，而应该是进步的，革命的。“恶性海派”这一批评话语的运用，就在一定程度上帮助实现了周信芳和海派京剧之间的切割。
所谓恶性海派，指的是迎合资本主义商业化运作而导致的戏剧舞台庸俗作风。1951年，阿甲在讨论周信芳在《四进士》中的表演时，就提出要学习他“大胆改革的精神”，“我们谈周信芳先生的艺术，不能把那些庸俗低级的所谓‘恶性海派’的东西混为一谈”。[30]周信芳自己也强烈批评恶性海派，在谈到海派特色的连台本戏时，他虽肯定其推动京剧艺术创造革新的意义，同时又指出：“在旧社会，戏院老板是采用资本主义的经营方式，唯利是图，专以庸俗的噱头和彩头以及色情和迷信、恐怖等种种恶劣的花样（所谓‘恶性海派’）来吸引观众，造成艺术上的没落和衰退。”[31]与恶性海派相对的或许可以称为“良性海派”，周信芳是这样总结的：“辛亥革命时期，上海的进步的京剧艺人还曾经用京剧形式来宣传爱国思想和革命思想，对京剧的艺术形式也进行了革新，后来逐渐形成了影响深远的海派。”[32]张庚先生评论中显现的“革命/商业”二元对立模式在此得到明确的表达，所谓良性和恶性可以分别对应革命与商业，而周信芳就成为革命的良性海派的代表。
需要注意的还有语义的微妙转换。在张庚先生的表述中，如果没有周信芳，海派固不足道，但他同时强调另一方面：“不是在海派中，也不能孕育麒麟童”[33]。海派是一种兼容并蓄的混杂状态，海派之于周信芳，是一种包含关系。但是在1950-60年代的海派京剧批评中，这种包含关系被对抗关系所取代。如刘厚生赞扬周信芳“以大胆革新的精神抗击着保守落后的一面，以健康的海派精神同恶性海派倾向进行搏斗，坚持了现实主义、优秀传统的阵脚，在上海这个复杂的环境中冲锋陷阵，为京剧艺术开拓了一个新的局面。”[34]言下之意，周信芳不是得到上海这个环境的滋养，反而是在和上海的对抗和战斗中才成就其艺术。实际上，在周信芳演剧生活六十年纪念会上，田汉、刘厚生和《戏剧报》编辑部致辞的标题都使用了“战斗”一词。[35]从包含到对抗的语义转换，也折射了上海城市形象的变化，对1930年代的左翼知识分子来说，上海固然藏污纳垢，但也提供了自由与希望；到了1950年代，上海就是资本主义罪恶渊薮，是社会主义改造的对象了。
从表面上看，恶性海派这一批评话语显示了一种批判性的辩证思维，然而事实上，良性海派从未像恶性海派那样，成为一个被普遍使用的名词，有学者观察到，海派几乎沦为恶性海派的简称。[36]即使对于周信芳，评论者也尽量避谈海派，他那具有强烈海派风格的表演，被纳入“麒派”和“现实主义”框架之下进行讨论。他的代表作品，被限定在具有阶级意识和底层关怀的《四进士》、《清风亭》、《乌龙院》、《打渔杀家》、《义责王魁》、《萧何月下追韩信》、《徐策跑城》，追溯历史时，会强调他曾以《学拳打金刚》、《宋教仁》、《徽钦二帝》等作品为革命服务，而他参与编演的《狸猫换太子》、《封神榜》、《宏碧缘》，几乎不再被提起。
周信芳（1895-1975）
对于海派京剧的重新讨论是在1980年代，这场讨论的背景是戏剧危机。一方面，由于十七年和“文革”对传统戏剧的持续性批判和打压，造成演员和剧目的严重流失；另一方面，观众的选择范围扩大，传统戏剧面对更多的竞争性替代品，因此造成国营剧团数量、演出场次和收入趋于下降。面对这场戏剧危机，戏剧界进行了广泛的讨论，也提出了不同取向的对策，普遍认为必须通过改革来挽救危机。在一些地方剧团率先进行改革尝试之后，文化部决定于1983年起全面推进剧团的体制改革，试图给剧团更多自主权，推动剧团向更适应市场的方向发展。在这一背景下，海派京剧以市场为导向的生产机制不再是禁忌，相反，它在大众市场的票房号召力成为挽救戏剧危机的借镜。而1980年代的思想解放运动，也使人们敢于重新检视过去的成见和定论。1986年，龚义江在《“海派”京剧纵横谈》一文中提出：
“目前京剧所处的情势与二十世纪初叶有若干相似之处：一、历史重复了愚昧的闭关锁国政策，三中全会以后，对外开放，西方文化蜂拥而入；二、相比之下， 传统文化暂时处于劣势；三、观众喜新厌旧，审美趣味有了变化。因此振兴京剧 有必要借鉴历史经验，继承与发扬海派的“灵活”与“求新”精神，同心协力共度危机，使京剧艺术重放光彩。”[37]
同年，《上海戏剧》杂志连续组织了两期“海派戏剧艺术笔谈”。在这场讨论中， 一方面，评论者基本沿用了1950-60年代海派京剧批评中的“革命/商业”二元模式，另一方面，叙事重点开始从革命向商业转移。在参与讨论的人中，只有蔡彤对“振兴海派”的说法提出了质疑，他认为革新创造的精神并不为海派所独有，以此来减轻海派的恶性程度，是缺乏说服力的。[38]其他人虽然在某种思维惯性之下，照例也要批判一下恶性海派，但是对海派京剧的商业化取向已经有了比较积极的评价。比如王祖鸿认为，海派京剧“戏好懂，腔好学”，继承和发扬这一传统，有利于吸引新观众，解决京剧观众老化的危机。[39]李大椿提出，海派京剧的特征之一是“观众看得懂，有兴趣，拥有大量观众”，具有中国人民喜闻乐见的形式。[40]1980年代的新语境带给评论者的新问题是，如何在修辞上将旧的革命追求与新的商业目标统一起来，“创新精神”因此成为这一时期海派京剧批评的关键词，它既可以指向革命意义上的与时俱进，也可以指向商业意义上的立异翻新。
龚义江的观点是其中较有代表性的，他认为：“海派京剧演员所从事的戏剧活动具有革命色彩，这表现为剧目上的创造、艺术上的革新和体制上的改革。”“海派京剧与商品经济结缘，其积极作用是时时探求观众的需要，密切注视时代的变化，不断更新，决不停滞与凝固，因此艺术上不断有创造。但这结缘中起掌舵作用的，是与革命传统紧密相联的戏剧工作者的社会责任感。”[41]汪培将海派精神概括为勇于革新和善于吸收。[42]陈诏同样认为：“海派原是体现时代精神、进取精神、创新精神的一种可贵的艺术风格和艺术派别。”[43]徐希博提出，海派京剧的核心是革新，如果能够继承这份宝贵遗产，根据时代要求推陈出新，就会收获大批忠实的观众。[44]许思言提倡学习海派自立门户、开疆拓土的创新精神和重视观众心理学，既能抓住老观众，又能吸引新观众。[45]
1990年代的海派京剧批评基本延续了“创新精神”这一话语，不过在具体表述中淡化了意识形态色彩，而更偏重在艺术形式方面。比如发表在《人民日报》的连台本戏《盘丝洞》剧评，认为海派京剧“是反对保守主张革新的，因此可以称为京剧的革新派”，而《盘丝洞》的成功在于“没有门户之见，就像鲁迅先生所说的拿来主义一样，凡是能为我用的，都统统拿来为我所用。于是管弦乐、电子琴、芭蕾舞、杂技、魔术等都统统拿来，加以融化，成为一个统一体。”[46]周传家在评价上海京剧院的创作时指出，海派京剧实现了传统戏剧从观念到手法的全面更新，“显示出宏博而庞杂、奇特而浓烈、火爆而新颖的美学特征”[47]。朱建明甚至表达了一种更加激进的观点，他认为海派京剧的主要缺陷之一是对传统京剧表演艺术改革的不彻底性。[48]
在为海派京剧正名的过程中，“创新精神”这一批评话语发挥了重要作用，不过，对于创新精神的具体内涵，评论者经常使用抽象而含混的表述。它不能回答这个问题：当突破艺术规范、追求商业价值已经不再是创作禁区，创新精神被大力提倡，为什么振兴或复兴海派京剧，看起来仍然遥不可及？归根到底，海派京剧并非某种精神的产物，它有着高度的物质依赖性和广泛的社会关联阈，如果不能落实到具体的戏剧生态和生产机制上，这类批评终究难免隔靴搔痒之讥。
结语：海派京剧批评的三种偏差
从以上对海派京剧批评史的简要梳理，不仅可以看出不同时期的审美偏好，更重要的是可以看出戏剧批评与时代政治的紧密裹挟，克罗齐的名言“一切历史都是当代史”在此同样适用，因为每一个艺术判断的基础都是当时实践的需要。笔者认为，海派京剧批评中存在三种偏差，它们不仅关系到对海派京剧的评价，实际上也反映出人们在认识中国传统戏剧与现代社会互动关系时的某些思维惯性。
问题之一：海派京剧是一种营销策略还是一种生产机制？
对于海派京剧的一种常见批评是“噱头主义”。早在1930年代，就有人总结了海派京剧的公式：“海派戏=机关布景 火爆的惊人武艺 香艳表演 夸张惊奇的情节 新奇魔术 电影”[49]。除了舞台上令人弹眼落睛的种种花招，报刊上“第一须生”、“盖世青衣”之类耸人听闻的广告，也被指为海派特色的华而不实的商业陷阱。从艺术或道德的角度批评这类营销策略并不困难，问题在于，探讨这类营销策略的根源，就必须追溯到海派京剧的生产机制，而这正是评论者容易忽视的。
从生产机制来看，京派京剧，或者说中国传统戏剧的生产是由戏班主导的，其生产目标是给自己的产品找到合适的观众；而海派京剧的生产是由戏园主导的，其生产目标是提供观众需要的产品。由戏班主导的戏剧生产对于市场需求相对不敏感，出于梨园中人对祖师爷的敬畏，他们更倾向于忠实地复制，不同的戏班提供相似的产品，差别主要在于产品的质量。他们对于市场的理解接近于经济学中“生产观念”和“产品观念”，也就是我生产什么，我卖什么；只要产品质量好，顾客必然找上门。而由戏园主导的戏剧生产，尤其是当扩大到为大众市场提供消费品的资本主义大规模生产阶段后，生产者对于演出内容和形式在根本上是无所谓的，他们的目的不是生产严格符合某种规范的产品，而是生产能够获得良好市场反应的产品，尊重消费者主权才是成功的必要条件。是消费者花费的每一分钱，而不是生产者的艺术趣味和道德水平，决定了生产程序的方向。“进步”的改良新戏和“堕落”的机关布景戏都是这种机制的产物。从海派京剧的生产机制出发，我们才不会把它看成一些分散的、偶然的现象的集合，或者天真地希望它可以只保留进步的部分，而摒弃堕落的部分。相比对生产者进行艺术或道德的批判，从上海戏剧市场持续变动的消费者构成和消费者偏好入手，也许更能把握海派京剧的结构性特征。
问题之二：海派京剧是一种美学还是一种方法？
由于对海派京剧的讨论经常聚焦在剧场元素的自觉展示上，因此评论者倾向于将海派京剧视为某种凝固的形式，并尝试总结其美学特征。在海派京剧受批判的时期，它是以连台本戏、机关布景戏为代表的庸俗作风；而当它受肯定时，这种美学特征又常常被描述为以周信芳为代表的现实主义，有评论者更具体地将其描述为“重情节悬念，重人物性格，重逼真再现，重思想教化”[50]，还有评论者认为它“反映了中国美学形态从古典和谐型向现代对立崇高型的转型”[51]。笔者认为，这里重要的是要区分美学和方法，前者是表现方式的选择，后者是被表现物的选择以及这些选择的累积效果。如果从海派京剧的生产机制出发，我们就会发现，正如它对于题材没有偏好，海派京剧也并不追求某种特定的美学。它的意义与其说是提供了某种不同于京派的美学，不如说是打破了京派的审美自治的封闭状态，使传统剧场向现代社会打开，和时代进程发生联系。它不归属于某种传统，而是一个不断回应时代的完全当下的动态过程。我们所观察到的某些剧场元素，比如连台本戏或机关布景戏，只是这个动态过程中某一节点的现象，而不能成为海派京剧的本质。
对于这样一种使戏剧回应时代的方法，也许曹聚仁的比喻是恰当的。在1930年代文坛的那场京海论争中，他将京派和海派分别比作大家闺秀和摩登女郎，强调说：“若大家闺秀可嘲笑摩登女郎卖弄风骚，则摩登女郎亦可反唇讥笑大家闺秀为时代落伍。”“海派文人百无一是，固矣。然而穿高跟鞋的摩登女郎，在街头往来，在市场往来，在公园往来，他们总是社会的，和社会接触的。那些裹着小脚，躲在深闺的小姐，不当对之有愧色吗？”[52]
问题之三：京派和海派之争，是畛域之异还是时代之别？
从命名方式来看，海派和京派常常被视为一种地域文化概念。联系到中国自古就有地域文化南北比较的传统，海派和京派很自然地被视为这一传统在近现代的延伸和发展。因此，关于海派和京派的讨论，评论者也常常将风格差异归结到地气民风之类的地域文化差异上。如周剑云论武生：“北派工盔靠，南派工短打。北派风采朗照，气概轩昂，穆穆皇皇，可为古大将写照；南派短小精悍，勇猛绝尘，能为梁上君子、草泽英雄绘影。两派虽各有所长，而论品格，南派稍有不逮。”[53]然而，如果我们将海派京剧视为一种资本主义生产机制的产物，那么对于它的形成而言，时间意义上的租界是比空间意义上的上海更加本质的因素。当晚清的京城名角南下演出于上海租界的戏园，他们经历的不止是空间的迁移，更是时间的穿越。海派和京派之间的时代之别，要甚于畛域之异。
评论者对此是有所察觉的。当周贻白先生从戏剧史演进的角度为海派京剧辩护，他问道：“我们根据什么法律，只许皮簧剧在北平从徽班衍变，而不许它在上海随着时代来略事更张？……假使你真正认识中国戏剧历史的衍变的话，则京朝派云者，实亦不过衍变中一阶级而已，安见其为绝对的对，而海派便绝对不对？”[54]张庚先生说得更加明确：“从戏剧的传统说，海派对于京戏并没有功绩。技巧上，海派并没有发展它，反而破坏了它；但从另一方面来看，它否定了京戏，发展了一种新的、市民的戏剧，展开了自己的特性，在整个戏剧史上，是一个演变。”[55]遗憾的是，将海派京剧视为戏剧史的新阶段，即从传统戏剧向现代戏剧的转型，而非京剧的地域流变，这个观点的意义，在当时和后来都没有得到充分的重视和讨论。
1980年代开始的海派京剧批评，一方面是为海派京剧正名，另一方面也将其贬抑为京剧的一个“地域流派”。龚义江将它和北京人艺“浸透了北京味”的《茶馆》相类比，认为“艺术贵在有个性，个性色彩愈鲜明，就愈有普遍性。因此，为了提倡艺术的独特性与多样化，我们应该大力发扬上海地区的地方特色。”[56]夏写时认为：“海派戏剧独特的审美特征的形成、发展，是上海这个地区人们审美追求的历史发展所决定的。”[57]陈培仲明确地将海派称为京剧的“地域流派”，并认为海派京剧对当下戏剧发展的借鉴意义，就是在题材和风格上有意识地强化地域文化特点。[58]《上海京剧志》对海派京剧的定义是：“京剧在上海进一步融会各种艺术特色，并逐步呈现出不同于京朝派或其他地域流派的艺术风格，人称海派，也有人称南派。”[59]
只有龚和德先生明确地提出：“海派京剧并不是一个单纯的地域性概念。它不同于昆剧之有北昆、湘昆。海派京剧除了包含有地域性的内容之外，还有一个更重要、更本质的东西，就是京剧的近代化。”[60]他反对用“南派京剧”来这个概念来取代海派京剧，因为海派京剧的特质不是在作为地域概念的南方，而是在上海这个特殊的环境中显现的。并且他认为，海派京剧已经属于历史。可惜的是，这个观点难免淹没在打造地方文化名片、振兴或复兴海派京剧的呼声中了。
从1980年代开始，一些机关布景戏如《宏碧缘》、《七侠五义》等被复排上演，新的机关布景戏也时有创作。2007年，上海京昆艺术中心成立，其目标是“致力于海派京剧、昆曲艺术的整理、拯救、普及、推广工作”[61]。然而，如果海派京剧是一种面向当下的生产机制，那么也许最符合海派精神的是《曹操与杨修》，而评论者应该提出这样的问题：以挖掘1930年代剧场遗产的方式，而求复兴海派京剧，其可得乎？于国营戏剧体制中，而求复兴海派京剧，其可得乎？
上海京剧院 《七侠五义》
2018.11.10 吴响军饰展昭 卢雯摄影
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■ 注释
[1] 民哀：《南北梨园略史》，周剑云编：《菊部丛刊·歌台新史》，交通图书馆1918年版，第3页。
[2] 晟溪养浩主人：《戏园竹枝词》，《申报》1872年7月9日。
[3] 顾炳权编：《上海洋场竹枝词》，上海书店出版社1996年版，第12页。
[4] 葛元煦：《沪游杂记》，上海书店出版社2006年版，第79页。
[5] 张乙庐：《海派名词之由来（上）》，《戏剧春秋》1943年第2期。
[6] 熊月之主编：《上海通史》，上海人民出版社1999年版，第391页；张仲礼主编：《近代上海城市研究》，上海人民出版社1990年版，第1130页。
[7] 俞剑华：《中国绘画史》（下），商务印书馆1937年版，第196页。
[8] 徐珂：《清稗类钞》，傅谨主编：《京剧历史文献汇编·清代卷》（八），凤凰出版社2011年版，第199-200页。
[9] 柳遗：《东篱轩谈剧》，《申报》1918年11月6日。
[10] 民哀：《歌坛賸语》，《申报》1920年4月12日。
[11] 菊屏：《梨园丛话（一）》，《申报》1925年2月26日。
[12] 民哀：《十日中之上海梨园》，《申报》1920年11月24日。
[13] 鹧鸪：《半椽屋剧谈》，《申报》1922年2月6日。
[14] 《第一台观剧记》，《申报》1924年3月29日。
[15] 金碧：《海上最近之名伶（二）》，《申报》1925年2月15日。
[16] 老靖：《元旦顾曲记》，《申报》1925年1月28日。
[17] 拙庵：《近三十年来海上剧场之变迁记》，《申报》1927年1月1日。
[18] 成之：《谈一般舞台的趋势》，《申报》1928年12月31日。
[19] 民哀：《南北梨园略史》，周剑云编：《菊部丛刊·歌台新史》，交通图书馆1918年版，第3页。
[20] 求幸福斋主：《海派新剧观》，《妇女文苑》1924年第3卷第4期。
[21] 程诗：《海派的连台戏》，《戏杂志》1943年第12卷第1期。
[22] 三曲：《平派与海派》，《戏》1933年第2期。
[23] 张庚：《旧戏中的海派》，《生活知识》1936年第2卷第4期。
[24] 张庚：《旧戏中的海派》。
[25] 梦庚：《如何改革旧剧？从华北平剧院在石家庄的演出说起》，《人民日报》1949年5月11日。
[26] 周扬：《改革和发展民族戏曲艺术——1952年11月14日在第一届全国戏曲观摩演出大会上的总结报告》，中国戏曲志编辑委员会、《中国戏曲志·北京卷》编辑委员会：《中国戏曲志·北京卷》，中国ISBN中心1999年版，第1360页。
[27] 钟洛：《从上海戏曲界的一些不良倾向谈戏曲改革领导工作的几个问题》，《人民日报》1953年6月8日。
[28] 燕山小隐：《近世伶工事略》，周剑云编：《菊部丛刊·伶工小传》，交通图书馆1918年版，第23页。
[29] 冯成德：《也是斋剧谭·闲话海派》，《戏剧旬刊》1938年第8期。
[30] 阿甲：《从〈四进士〉谈周信芳的舞台艺术——为反对京戏中的保守主义而作》，《人民戏剧》1951年第3卷第3期。
[31] 周信芳：《谈谈连台本戏》，《周信芳文集》，中国戏剧出版社1982年版，第347页。
[32] 周信芳：《必须坚持“推陈出新”》，《周信芳文集》，第42页。
[33] 张庚：《旧戏中的海派》。
[34] 刘厚生：《战斗的表演艺术家——周信芳》，《人民日报》1961年12月14日。
[35] 标题分别是《向周信芳同志的战斗精神学习》、《战斗的表演艺术家——周信芳》、《六十年的战斗》。
[36] 张炼红：《“海派京剧”与近代中国城市文化娱乐空间的建构》，《戏曲艺术》2005年第3期。
[37] 龚义江：《“海派”京剧纵横谈》，《戏剧报》1986年第9期。
[38] 蔡彤：《振兴海派质疑》，《上海戏剧》1986年第2期。
[39] 王祖鸿：《海派京剧“戏好懂，腔好学”》，《上海戏剧》1986年第1期。
[40] 李大椿：《从海派艺术看中国戏剧革新之路》，《上海戏剧》1986年第1期。
[41] 龚义江：《“海派”京剧纵横谈》。
[42] 汪培：《海派精神是什么？》，《上海戏剧》1986年第2期。
[43] 陈诏：《从“麒派”到“海派”》，《上海戏剧》1985年第2期。
[44] 徐希博：《海派京剧的核心是创新》，《上海戏剧》1986年第1期。
[45] 许思言：《海派京剧应予足够重视》，《上海戏剧》1986年第1期。
[46] 杜宣：《从改革中求发展——京剧〈盘丝洞〉观后感》，《人民日报》1990年12月26日。
[47] 周传家：《从海派到新海派》，《戏剧》1997年第2期。
[48] 朱建明：《海派京剧表演艺术的观念革新》，《黄梅戏艺术》1991年第3期。
[49] 予亦：《彤斋剧话·谈“海派”》，《十日戏剧》1938年第1卷第31期。
[50] 邹元江：《从周信芳与应云卫的合作看“海派京剧”的本质》，《戏剧艺术》2007年第4期。
[51] 陈伟、王展：《海派京剧与现代美学的转型》，《江西社会科学》2014年第12期。
[52] 曹聚仁：《京派与海派》，《申报》1934年1月17日。
[53] 剑云：《剑气凌云庐剧话》，周剑云编：《菊部丛刊·品菊余话》，交通出版社1918年版，第21页。
[54] 贻白：《京派与海派》，《中国艺坛画报》1939年第36期。
[55] 张庚：《旧戏中的海派》。
[56] 龚义江：《创造新时代的海派艺术》，《上海戏剧》1986年第2期。
[57] 夏写时：《海派研讨三题》，《上海戏剧》1986年第2期。
[58] 陈培仲：《京剧的地域流派》，《中国京剧》2000年第2期。
[59] 徐幸捷、蔡世成主编：《上海京剧志》，上海文化出版社1999年版，第1页。
[60] 龚和德：《试论海派京剧》，《艺术百家》1989年第1期。
[61] 娄靖：《国有文艺院团改革又推新举措 上海京昆艺术中心成立 海派京剧、昆曲艺术将获更多支持》，《人民日报》2007年3月19日。
原载于《戏曲艺术》2020年第1期
人大复印资料《舞台艺术》2020年第4期转载
作者简介
陈恬，南京大学文学院戏剧影视文学系副教授，文学博士，主要从事中国传统戏剧研究和当代剧场评论。
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