摄影的本质就是新奇！
空と海の詩 天門 - 秒速5センチメートル オリジナルサウンドトラック ／a chain of short stories about their distance
摄影的本质只能是“新奇”，
摄影的出现就是新奇事物的降临。
摄影无限制地复制的东西只发生一次：
摄影在机械地重复着实际存在中
永远不可能重复的东西。
摄影是绝对的“个别”，是极端的“偶然”，
是“某一个”，简言之，摄影不疲倦地
表现的是“时机”、“机缘”和“实在的事物”。
意趣是个过于宽泛的领域，
包涵着漫不经心的欲望，
五花八门的兴趣，
前后不一致的偏好：
我喜欢/我不喜欢。
照片中的刺点，是一种偶然的东西，
正是照片上这种偶然的东西刺了我。
（而且也伤害了我，令我痛苦。）
“影像的本质全然是外在的，
没有内里的东西，
可是，比起最深层次的思想来，
影象的这种本质更难以接近，更显得神秘；
它没有意义，却能唤起各种最深层次的意义；
它是不能显现的，却明白无误地摆在那里，
因为它的这种若有若无具有吸引力和蛊惑力，
就像那个歌声诱人的美人鱼。”（布朗绍）
摄影是难以归类的，
因为没有任何理由能“标出”摄影的各种变故；
摄影可能也很想使自己成为一个符号，
像个符号似的那么粗大、稳妥、高贵，
那样就能使它登上语言的高位；
可是，要有符号，就必须有标记，
由于缺少做标记的要素，
照片就成了一种不能久存的符号，
像牛奶似的，会“变酸”。
一张照片是三种活动
（或三种感情，或三种意图）的对象：
实施，承受，观看。
我觉得，在“看照片的人”眼里，
可以说，照片实质上就是物体的化学显现，
而对“摄影师”来说，
刚好相反，照片是被“暗箱”快门切断了的视觉相连的。
人像摄影是个比武场。
四种想象出来的事物在那里交汇，
在那里冲突，在那里变形。
面对镜头，我同时是：
我自以为我是的那个人，
我希望人家以为我是的那个人，
摄影师以为我是的那个人，
摄影师要用以展示其艺术才能的那个人。
下过一番功夫以后，
我感觉到了他们的杂乱无章，
他们的偶然性，他们的隐晦，
我感觉到了摄影是一门“不怎么可靠”的艺术，
人和研究喜欢的或讨厌的人体这样一种学科
（如果有人想建立这样一种学科的话）完全一样。
奇特这一要素得以使我觉得
摄影有存在的价值。反过来，
没有奇特性，也就没有照片。
情感是我不想减少的东西，
因为情感是不能减少的，
我就想，我就应该把照片化为情感；
但是，我们能够抓住情感的意向性吗？
看到一件东西立即产生情感，
或喜爱，或反感，或生怀旧之情，
或者感到惬意，这种意向我们能够抓得住吗？
我立刻明白了，
这张照片的价值（它的“奇特”之处）就在于，
它同时显现了两种毫无关联的要素，
这两种要素不同于同一个世界，
是不同质的（但也不必一定要到形成对照的程度）：
大兵和修女。
由于摄影出自纯粹的偶然
并且只能如此（被再现的总是“某个事物”），
——和文字相反，文字的东西可以
因为一个字于无意之间起的作用，
使一个描写的句子变成
一个发人深思的句子——
摄影能立即把成为
人种学知识素材的“细节”显现出来。
“摄影”并非通过“绘画”才和艺术搭界的，
使摄影和艺术发生关系的是“戏剧”。
不过，“照片”所以让我觉得更接近“戏剧”，
是透过一个很奇怪的中介：“死亡”。
既然所有的照片都是偶然的（所以没有什么意义），
它就只能靠脸部的表情
来显示某种意义（针对的是普遍性）了。
桑德尔拍摄的公证人，
一脸的傲慢和生硬，他拍摄的执达吏，
一脸的武断和粗暴；
可是，公证人或执达吏可能永远也不会看得懂这些表征。
就如同距离一样，社会的眼光在这里
必须经由纯粹美学这个中介才能通过，
美学把距离化解了；
批评只在那些已经有了批评能力的人那里才能成为批评。
总之，照片具有颠覆性，
不是因为有的照片吓人、
让人看了容颜失色，
甚至不是因为有些照片谴责了什么，
而是因为，那照片是“发人深省的”。
对我来说，风景照片（城市的或乡村的）
应该是“可居住的”，而不是可参观的。
摄影用夸张的手法改变了“事实”，
却不把事实分开，不让事实“晃动”
（夸张是一种内聚力），那么，
这样的拍摄出来的照片就成了单向的照片；
绝无双数，绝无间接的东西，绝无紊乱。
摄影师超人的视力不在于“看得见”，
而在于他处身于那个地方。
有的时候，我觉得想到的照片比看到的照片更清楚。
照片能触动我，但我得先把它从高谈阔论中拉出来：
“技术”、“实在性”、“报道”、“艺术”，等等：
什么都不要说，闭上眼睛，
让那个细节自己在情感中浮现。
摄影真谛的名字是，“这个存在过”，
或者还可以加上：这种存在是不能通融的，
在拉丁文里大概是这么表述的：
“interfuit”,意思是，
我看到的这个人或物在那里待过，
在无限远与那个人之间的地方待过，
它曾经在那里待过，但又立即分离了，
它绝对地、不容置疑地出现过，
但又被延迟处理了，这就是“in-tersum”，
这个拉丁文动词所要表达的一切。
研究照片是不是相似的，
或者是不是有寓意的，不是分析分析的正道。
重要的是，照片具有一种证明力，
这种证明针对的不是物体，而是时间。
通过摄影，我们进入了平静的死亡。
在照片里，时间的静止不动只以一种极端的、
畸形的形式出现。不管照片如何“现代”，
与我们的日常生活贴得多么近，
却无法不使照片存在着一种奇怪的停滞，
那“停滞”的实质。从本质上说，
照片不仅仅从来就不是一种记忆
（这个词在语法上的表达可能要用过去完成时，
而照片的时间，确切地说，应该是不定过去时），
而且阻断记忆，很快就变成有碍记忆的东西。
脸上的“神情”是不可分的
（一旦我能够把脸上的神情加以分解，
我就会证实或否认。简言之，
我就会怀疑并背离，
摄影的本质是明显：
明显乃是一种不“愿”被分解的东西）。
神情不是示意图似的东西，剪影是，
但神情不像剪影。
神情也不是简单的“相似”——不管相似到什么程度，
所以神情也不像“相像”。
都不是，神情是一种奇特的东西，
是个“小灵魂”，是个个体的小灵魂，
它在一个人身上是好的，
在另一个人身上是坏的。
说到底，神情也许是某种精神方面的东西，
一种把生命的价值神秘地反映到脸上去的东西。
如果一张照片不能表现这种神情，
就如同人没有影子，而影子一旦被剪除，
这个人就像神话中的那个无影女人似的，
只剩下一具不孕的躯体了。
摄影师就是通过这样一条纤细的脐带
赋予人像以生命的；
如果他没做到这一点，
或是因为缺乏才能，
或是因为不走运，因而没能
给透明的灵魂以清晰的影子，
照片上的那个人就永远死了。
可以说，摄影把专注从感觉中分出来了，
它赋予的只是专注，然而没有感觉又是不可能的；
这是件反常的事，是没有思索对象的思维，
是没有思想的思想活动，是没有靶子的瞄准。
然而，正是这种其说不一的演变，
能够产生神情最为罕见的质。
反常现象在于：眼看着照相机的镜头，
不去思索一些能激发灵感的事物，
怎么可能有聪明的表情呢？这是因为，
在集中视力的时候，
目光似乎被某种内在的东西吸引住了。
如果眼神坚持不变
（尤其是，如果眼神持续着并通过摄影穿越时间），
它就总有一种潜在的疯狂因素：
它的效果既是真实的，也是疯狂的。
摄影的“命运”可能就是这样的：
在使我相信我找到了“真实完整的照片”的同时，
它也把实在和真实完全搞混淆了；
它既表示确认，也发出感叹；
它使人像达到了疯狂之点，
在这点上，情感（爱、激情、哀伤、
冲动、欲望）成了存在的依据。
这时，摄影就实实在在地
接近了疯狂，与“疯狂的真实”酷似。
一部影片可以被人为地变得疯狂，
可以表现疯狂的文化特征，
却永远也不可能在实质上是疯狂的；
影片总是题幻觉的对立面；
它仅仅是一种幻象；
影片的幻象是迷惘的，
而不是近事遗忘的。