清 八大山人传世花鸟作品赏析（4）
清 八大山人 孤禽图 成交价6272万元
《孤禽图》是八大绘画艺术的经典诠释。整幅画面孤禽一只，一足站立，无着无落，空灵寂寥。朱耷花鸟画，承袭陈淳、徐渭写意花鸟画的传统。发展为阔笔大写意画法，其特点是通过象征寓意的手法，并对所画的鸟夸张，以其奇特的形象和简练的造型，使画中形象突出，主题鲜明，孤鸟 “白眼向人”，以此来表现自己孤傲不群、愤世嫉俗的性格。
八大是禅宗曹洞宗传人，曹洞宗为禅宗南宗五家之一，由于良价禅师在江西宜丰洞山创宗，其弟子本寂在吉水（今江西宜黄县）的曹山传禅，故后世称为曹洞宗。曹洞宗云其门风“其位玄玄”，意即道不在外，而在心悟。“鸟道而学”，强调是则是空观，如鸟之行空，去留无迹，孤鸿灭没，无影无形。置身佛门有近四十年的历史，即使晚年离开佛门，思想仍在禅道之间。行鸟道，作为曹洞宗的立宗理论，对八大深有影响。八大花鸟画的独特表现形式，其造型特点、境界追求，在很大程度上受到洞宗“行鸟道”思想的影响。行鸟道，不逢一人，是说没有影迹。足下无丝，是说无所羁绊。
本幅款识“癸昭阳涉事”，似纪年之署，实则伏有隐笔。
据《尔雅·释天》：“（太岁）在癸曰昭阳。”昭阳，古时十干中“癸”的别称，用于纪年。此款识只有天干，没有地支。略考八大款识与绘画风格，可以把创作年代，缩小至康熙癸亥年（1683年）或康熙癸酉年（1693年）。
画史专家考证，有“涉事”款识的八大绘画，目前存世的作品，集中在70岁之前的五年左右。70岁以后的作品中没有发现。进一步可以确定为1693年作。
“涉事”二字，可能并非一种常规化的署款，如八山笔下的孤禽一样，深隐地表达一种态度，一种暗喻。
八大的杰出与不凡，是之无可增删的简当构图中，兼有已达至境的艺术完美与丰富而晦密的世情隐喻。它是八大作品独具的面目，中国绘画史上没有此例。他将绘画称为“涉事”，突出的就是无心思想。八大在写给友人方士管的信中，也曾说过“涉事一日即作画一日之意”。
八大作品多不署年款，画多有暗隐，如八大山人的写法，极像“哭之”又像“笑之”，暗喻亡明后裔的复杂心境，不复赘言。八大曾云：“横流乱世杈椰树，留得文林细揣摩”。又说：“想见时人解图画”。他是很希望人们能够理解他的画中之意的。因此许多学者经细心的研究，从他的画意和字里字间，探听出许多真消息。此幅年款只署天干，隐去地支，也是别有一番用意。
从史料得知：昭阳，楚将军也。其祖父昭奚恤为春秋时楚宣王（公元前369年至公元前342年）大臣。楚王族本姓芈，本支为熊氏，另分为昭、屈、景三氏。《史记·项羽本纪》曰：“楚虽三户，亡秦必楚也。”楚威王六年（公元前334年），昭阳率兵攻打越国，杀死越国国君无疆，使兴化一带并入楚国。楚怀王六年（公元前323年），昭阳又率兵攻打魏国，得襄陵等八邑，此战在古代军事史上影响颇大，称“楚魏襄陵之战”，威震齐、燕、赵、魏、秦、韩六国。为此，楚怀王将传国之宝“和氏璧”赐给昭阳，又将“古勃海之地”封为昭阳食邑。
昭阳的有关事迹，记载于《国语》、《战国策》和司马迁《史记》及地方志等史籍中。成书于明万历十九年（1591年）的《兴化县新志》载：“阳有惠政，邑人祠而祀之。死葬于西山，去城三、四里高阜，隐隐隆隆，今俗称'山子庙’者是。”“勃海镇军压六王而霸楚，阳山食采留三户以诛秦”。由此判断款识有隐喻双关之意。似乎可解释为 “（芈）昭阳涉事”。如此就清晰了，我们知道朱耷为江西人，为古楚地也。以此暗隐可以昭示八大的复杂悲愤的遗民心态。
挺劲刻削，逸气满纸——八大山人《蕨瓜图》
朱耷于明亡之后逃禅空门，至五十五岁焚浮屠服，还俗后初自号「驴」，后又号「八大山人」。时生活贫苦，略现癫狂，方还俗时，禅理、癫狂、家国之思满绕心中，充满矛盾，创作既有恬静之笔，亦有夸张之奇。于十年内风格数变，自拘谨走向狂放，为其晚年艺术奠基。
《蕨瓜图》虽未落年款，然以其主题、用印、题款、书风应可推论，本幅即创作于此间，时八大山人近耳顺。因居住条件限制，多画斗方，画风延续其早岁写生之风貌，作瓜果蔬食熟捻于心，阐述禅理愈见精妙，故国之思满溢纸上。本幅中倚斜横倒之双瓜紧扣《传綮写生图》中八大自题：「无一无分别，无二无二号」之禅理，愈简愈元，愈元愈真；双蕨则有生活甘于恬淡、安食薇蕨之思，亦有薇蕨伸拳，有志难伸之乏力。
本幅书风用笔挺劲刻削，属款「八大山人」，用印「驴屋人屋」亦皆为此时之特色。书风上，刘九庵先生曾于专文中论此时风格，表示「这种难言的隐痛和不平也表现在他画画的落款和签名上」，如上海博物馆藏朱耷仿黄庭坚行书《酒德颂》，书风纵横奇倔，波澜料峭，落款「驴」，钤印同本幅；如北京故宫藏《古梅图》，落款「驴屋」，书风与数年后自题跋文可明显看出此时书风用笔之尖锐挺拔，有别于晚年；又如南京博物院藏《牡丹竹石图》，画风受白阳影响明显，用笔迅疾，疏朗清健，签款「八大山人」刚健柔美，钤印同本幅。
八大山人复归尘俗，此十年间，绘画不论花鸟、山水，书法不论仿黄山谷、习董文敏等皆有传世之作，而后发展出自我风格，影响后世深远。本幅《蕨瓜图》作于此时，见禅思之深刻，见遗民之忿忿，恬静简淡中现不平之鸣，一如张庚《国朝院画录》中之赞「苍劲圆晬，时有逸气」。
本幅左下钤「京口何氏收藏」 ，属民国初年著名鉴赏家何宾笙。何宾笙，扬州人，字芷舲、稚苓，号青羊居士，斋名青羊镜轩。近代书画家、鉴赏家、书画经纪人，曾参加扬州著名诗社「冶后春社」，与陈师曾、吴昌硕等多有交往。其过目经手书画名迹甚多，今故宫八大山人《墨花图卷》（fig.3），作于四十一岁僧号时期，是八大山人的早期作品，亦为其旧藏。
释文：藤果葛碎根，根碎乃薇蕨。二月拳伸笔如铁，拳到倪迂尽阿呆。拳去倪迂没奢说，少年卤莽拳头高。争甚闲争讨甚饶。八大山人。
清 八大山人 安晚册 纸本水墨 日本泉屋博古馆藏
《安晚册》的用笔很有内在的力度。这种力度，和古今某些书法家那种剑拔弩张的力度不同：可以说是柔中见刚，不是外露紧张而显得霸气迫人的。就那一张居于重点地位的荷叶看来，用笔繁复得使人联想到他另一幅画里的墨菊，都不及那张倒垂着的荷叶的笔势简练和痛快。可见他的用笔用墨，并不是一切皆好的。前者在水中的那只鸭子画得虽也生动，却不如后者那只一脚独立于荷的残茎上的翠鸟更显得神态灵活。画面着墨甚少所显示出来的空间感，对意境的广阔性的构成富有出色的效应。它那虚拟的而不是直接、具体地描绘出来的广阔空间，似乎可能给观画者造成一种无言的诱导：它好像在说，在那平凡的自然景色里，还有许多没有直接出现在画面上的美的现象，留待你们自己去发现。
这就是说，画家八大山人没有把他所发现了的美全部再现于画面，而是把一些有限的形象当做一种诱导，让观画者由自己所发现的美，在意象里给有形的画面做出无形的补充。这些形象简练却很耐看的画面，为中国传统美学中的含蓄论或境界论，提供了“秃子头上的虱子”那么鲜明可见的具体论据。这样的特点，也是不能把明清绘画一律看成形式主义劣作的客观依据。八大山人的绘画在明末清初，特别是在艺术成就显著的晚年，具有石涛作品所不能代替的卓越成就。