2020推荐最具影响力书画家：范扬
范扬，陕西礼泉人。天津画院院长，中国美术家协会会员、天津市美术家协会副主席。毕业于解放军艺术学院和中国国家画院首届人物画精英班，长期从事中国画人物创作和研究。美术作品曾参加全国第八、九、十、十二届美展，第七、八、十、十一届全军美展，全军优秀作品展，第四、六届全国中国工笔画大展，第六、七、九届中国体育美展，全国首届“草原情”中国画作品提名展，中国美术家协会第二十次新人新作展，庆祝香港回归十周年美术作品展，2009年中国百家金陵画展，建党90周年天津市美展金奖。《观海图》被人民大会堂、中国革命历史博物馆收藏悬挂，《高原情》被中国美术馆收藏。曾赴美、英、日、韩等国进行学术交流、作品展览，许多作品被其专业机构收藏。在《人民日报》、《美术》、《美术观察》、《书与画》等报刊上发表美术作品及理论性文章400多幅（篇）。出版有《范扬画集》、《范扬小品集》等多部画册。
《扎西德勒》67×67cm 创作年代 2016年
异曲同工 殊艺同归
—— 论中国画和中国古典诗词意境营造的共通性
所谓‘意境’，就是在感性的（形而下的）日常生活和生命现象中，直接呈现某种形而上的意味。[ 叶朗：《说意境》，合肥：安徽教育出版社1998年版，第294页。]意境的营造是艺术追求的至高境界，是创作主体在高深的艺术修养、敏感的艺术感知力、精妙的艺术技艺及丰富的自身情感等多种创作因素作用下，将有意识或无意识的主观感悟融入客观物象并将其以艺术的形式展现出来的一种艺术趣味。在审美过程中，这种难以言状却具有超凡影响力的真实存在，因审美主体的艺术欣赏力、审美倾向等不同，又会产生出生发于艺术作品又与艺术作品的意境有或多或少区别的意味。
《青葱年代》160×168cm 创作年代 2013年
中国画与中国古典诗词都追求意境的营造，它们都以客观物象为艺术的表现主体，但都不拘泥于对其形象照搬式的刻画，而是充分发挥主观创作力，赋予其更多的内涵和意味，在艺术作品中营造出源于客观物象却高远于客观物象的意境，产生出摄人心魄的艺术感染力。
北宋著名画家郭熙在其著作《林泉高致》中对诗画的关系给予“诗是无形画，画是有形诗”的评价，揭示了诗画的本质，而意境是联系这种本质关系的重要内在因素。中国诗、画都注重意境的营造，而且在意境营造的手法上也具有高度共通性。借象抒情，寓情于象，通过描绘物象来表达更为广阔的象外之情、象外之境。
《恬妹》 68×68cm 创作年代 2015年
一、注重选取典型物象
世间有形之物均可被文字和画笔描绘，却并非都能生发出意境。中国画和中国古典诗词以能引起作者情思意趣的物象为描绘对象，绘物抒情，达到意在象外的审美意境。在创作对象的选择上，两者都倾向于选取有利于抒情达意的典型物象，运用笔墨造型和笔力文采使之意象化。
《寒秋》68×68cm 创作年代 2013年
傅抱石、关山月的巨幅名作《江山如此多娇》以典型场景中的典型物象作为创作对象。毛泽东的词《沁园春——雪》为该作品的创作依据，既选取了词中提到的雪山、长城、大河、红日，又加入了苍松、原野等几种极具代表性的物象。近处是墨绿山峦、苍松翠石；远处是白雪覆盖下的北国风光。平原、大河将远景、近景自然连贯，一轮红日悬在画幅右上部。整幅画作极具朝气，大气磅礴。创作者用有限的物象，不仅体现出了江山之“多”，晕染出了江山之“娇”，同时也表现出词下阕中“数风流人物，还看今朝”的蓬勃气象。画家以昂然之气立意，以高度凝练的艺术手法将典型物象进行画作布局，以少见多、以小见大，创作出积极自信、朝气勃发的磅礴意境。
《守望家园》68×68cm 创作年代 2015年
宋代文学家苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》也是一首选取典型物象、寄物抒怀的词作。该词将长江壮美的月夜景色和三国时的风流人物周瑜作为描写对象，由景即史，由史即己，曲隐地表达出作者怀才不遇的苦闷和愿以身报国的鸿鹄之志，笔力遒劲、大气恢弘、震人心魄。词中选取了与三国时期赤壁之战同样惊心动魄的自然场景“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”来烘托雄浑壮丽的意境。作者在三国时期众多风流人物中选取了典型人物——周瑜，将小乔初嫁时周瑜的春风得意与火烧赤壁中其“羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭”的胸有成竹、潇洒从容进行集中描写，刻画出一个“雄姿英发”的历史风流人物形象，与“早生华发”的“我”进行对比，抒发自己壮志难筹的愤懑。这首词意境的营造恢弘、磅礴，豪放。
中国画和中国古典诗词都以文以载道的艺术精神为创作旨归。对典型物象的选择实际上就是对主题的选择，在创作对象的选取上都注重其蕴含和代表的意义和价值。这种对主题的把握，是中国诗画意境营造的第一步。
《暮》180×90cm
二、在客观时空规则中融入主观意象
宗白华在其《美学散步》中曾指出:“艺术意境之表现于作品，就是要透过秩序的网幕，使鸿濛之理闪闪发光。这秩序的网幕是由各个艺术家的意匠组织线、点、光、色、形体、声音或文字成为有机谐和的艺术形式，以表出意境。”[ 宗白华：《美学散步》之《中国艺术意境之诞生》，上海：上海人民出版社1981年版，第78页。]中国诗画的创作对象都是具体物象，在艺术创作中都需要表现出对客观事物时空规则的尊重，但是中国诗画的创作不是对客观事物愚忠式地照搬描绘，而是在创作者主观意象的统领下，对客观物象进行撷取、连缀、组合，从而构建出独特的意境。这里所说的主观意象即作者对客观物象的把握、选取、理解、感悟、审美趋向以及创作习惯等。
《甘南印象》136×68cm
元代倪瓒的《渔庄秋霁图》以作者常用的“两岸一水”式构图和薄墨简绘的代表性画法描绘了太湖的一角湖光山色。该画作在置陈布势上极为简括。近处是石坡上的几株高矮不一、错落有致的小树，中间占据大片空间、不着一墨的是湖水，远景是平缓延绵的山丘，疏笔简墨，景物平实无奇，却表现出荒寒寂寥之下的一种平静、淡远，整幅画作气韵空灵、格调高贵脱俗。十八年后作者再看到这幅画时曾补提诗款，其中提到：“秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。”可见当时作者创作这幅画时虽是入秋时节，但山翠水绿，仍颇有生气。作者创作时却在表现客观景色时空规则的同时融入主观意象，用简洁淡雅的墨色，将自己清高脱俗的审美追求融于画作当中，营造出荒寒旷远、清雅宁静、富有韵味的意境。
《高山春在》 136×68cm 创作年代 2008年
以客观事物的时空排列为基础融入主观意象进行创作，也是中国诗词创作者的常用创作手法。以李白的《望庐山瀑布》为例，“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天”。诗人选取了庐山众多瀑布中的香炉峰瀑布为创作对象。红日照耀下云雾缭绕的香炉峰在诗人浪漫主义情怀的关照下，呈现出来的是紫色烟雾从巨大的香炉中升腾而出的瑰丽景象。“挂”、“飞”、“三千尺”、“银河”、“落九天”将客观描述和主观意象结合在一起，既形象生动又浪漫夸张。寥寥几句，便将大气磅礴的庐山瀑布活色生香地展现在读者面前。诗人既尊重了香炉峰瀑布客观时空规则的排列，又将自己的主观意象加入描绘当中，营造出浪漫、大气、壮观、奔放的审美意境。
《我心飞翔》180×94cm 创作年代 2008年
三、追求含蓄的意境美
中国文化历来追求含蓄美，越是有含蓄隽永意味的艺术作品，越容易产生深远的审美意境。通俗来讲，含蓄就是“用意十分，下语三分”，就是“不识庐山真面目”，就是“犹抱琵琶半遮面”，就是在艺术的表象之外，给予观者广阔的想象空间。郭熙在他的绘画理论专著《林泉高致》里说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其流则远矣。”中国画含蓄的创作手法包括“虚”、“挡”、“藏”等，这些创作方法的运用使很多画作生发出旷远的意境。郭熙的《早春图》、郑思肖的《墨兰图》、马远的《秋江渔隐图》等等，无不是以含蓄的手法营造意境的佳作。
《辞海》对含蓄有两种解释，第一种解释是“含有深意，藏而不露”，第二种解释是“不作正面说明，而用委婉隐约的话把意见表达出来”。[ 夏征农等主编：《辞海》，上海：上海辞书出版社，2001年8月，第791页。
笔者认为，中国画和中国古典诗词对这两种含蓄的解释都有运用。
《东方神韵》136×68cm 创作年代 2013年
郭熙的《早春图》以留白、朦胧体现山之高远，是一种语不言尽、意韵高远的含蓄之美，这种含蓄正符合“含有深意，藏而不露”的美学意境。《早春图》中，郭熙用浓淡相宜的雾气遮挡了深远处北方的高山，利用留白的过渡不仅表现出山间薄雾袅袅浮动、春意升腾的景象，也体现出山之高远，并赋予远山神秘朦胧的意象。再来看中国古诗词中对这种“藏而不露”的意境营造方式的运用。“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。……”这首《诗经・秦风・蒹葭》中，诗人描绘出一种芦苇浩荡、水雾笼罩的朦胧意境。在朦胧的境地中，看到自己仰慕的心上人隐约站在河的对岸、河水中央……。全诗没有一句直接说出对“伊人”的思念，但读者却无处不在地感受到诗人对心爱之人浓浓的思念之情。古诗中这种含蓄的情感表达方式是常见的一种艺术创作手段，比直抒胸臆更能表现思情之浓，爱意之蜜，这就是含蓄艺术表现手法的魅力。
《禄》 44×44cm 创作年代 2019年
郑思肖的《墨兰图》符合《辞海》中对“含蓄”的第二个释义，即“不作正面说明，而用委婉隐约的话把意见表达出来”。画家以寥寥的笔墨，描绘出一株无土无根的兰花，几片兰叶刚劲婉转，沉稳野逸，构图简洁，用笔流畅。作者以兰花孤高自傲、脱俗自馨的品格来自叙，表达内心积郁着的深深的亡国之痛。画家用无土无根的兰花来表现自己无家可归、孤寂飘零的境地，平淡中见挚情，飘逸中现风骨。这幅画作是一种以象征物入画，以物明志的艺术作品。
用象征物委婉地咏怀、抒情、言志也是古诗词常见的艺术表现方式和意境营造方式。白居易《长恨歌》中的诗句“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时”，以“桃李”表春日的华盛，以“梧桐叶落”代秋日的凄凉，将昔日繁盛盎然的景象与唐明皇“安史之乱”失去杨贵妃之后的凄凉进行排列对比，凸显唐明皇睹物思人的悲痛。再如李白在其诗作《赠韦侍御黄裳》中规劝韦黄裳“愿君学长松，慎勿作桃李。受屈不改心，然后知君子。”李白将“长松”比作气节高尚的君子，将“桃李”比作逢时得意、献媚权贵的小人。
《紫气东来》44×44cm 创作年代 2019年
可以说，上述两种含蓄的艺术表现方式，都是中国诗画实现意境之美的佳途。一个体现出言之不尽的朦胧含蓄美；一个呈现出花非花、雾非雾的象征、隐喻之美。
中国画和中国古典诗词有着相同的文化本源，两者都深受中国传统文化精髓的滋养，有着同样的审美意趣和美学追求。研究中国画和中国古典诗词的意境营造方式及其共通性，有助于实现两种艺术形式在创作手法上更加广阔的相互借鉴和相互促进，使两者在共促中共荣，在共荣中共进，这正是本文的意义所在。