海外中国现当代研究||陈晓明：重新想象中国的方法——王德威的文学批评论

作者简介

陈晓明，男，1959年2 月生，福建光泽县人。早年有过知青经历，1978年春上大学（77级），后读研究生（1983年），期间从事过教学和研究职业。1987年进入中国社会科学院研究生院文学系攻读博士学位，1990年获文学博士学位，并留院工作十多年。曾任中国社会科学院文学研究所研究员等职。2003年起调入北京大学中文系，任教授、博士生导师，2011年被聘为教育部长江奖励计划特聘教授。主要研究方向为中国当代文学思潮和后现代理论与批评。国外访学经历主要有：1995年至1998年先后在英国高级人文研究中心(IAHS)，英国爱丁堡大学东亚系(Edinburgh University)，荷兰莱顿国际亚洲研究院(IIAS)，德国海德堡大学、德国波鸿鲁尔大学（Ruhr-University of Bochum）等地做访问研究和讲学。担任中国文学理论学会副会长，中国当代文学研究会副会长，中国文学批评研究会副会长。

说明

本文原载《中国现代文学研究丛刊》2016 年第11期，已获授权在本公众号发布。特此说明。

摘  要

王德威的文学批评方法建立于他独特的现代性的历史观，那就是进入现代意味着历史之颓败。现代性的历史包含着剧烈的变革，其内里则包裹着向死的暴力和新生的渴望，因此，王德威对现代以来的文学作品分析阐释，总是带着深重的情殇意味，他的文学批评由此散发着被压抑的哀怨与顾影自怜的诗情。他提出的一系列的命题，举凡“被压抑的现代性”、“有情中国”、“想象中国的方法”都成为中国当代文学研究以及文学批评不能绕开的有效概念。他的文学批评总是能在文本阐释中复活（或重建）作家的形象，因而有着浓郁的文学意味，并因此散发出独特的魅力。不管我们如何批评他，认真探讨他的文学批评，实事求是看到他的文学批评的有效性和肯定性，这是一项有意义的文学批评工作。

导  言

王德威在中国大陆当代文学批评及研究领域影响之深广¹，在欧美学界中应该说是无人可及。这可能并非只是由于他的来头在哥伦比亚大学、哈佛大学任讲座教授，他提出的理论学说，他的批评文字，他对文学的那种始终如一的亲和性。尽管大陆亦有一些对他的批评商榷，总体来看，王德威的文学批评认同度高，令人信服，韵味隽永。王德威著述极丰，名著迭出，新说不断。例如，《茅盾，老舍，沈从文：写实主义与现代中国小说》《想像中国的方法——历史·小说·叙事》《落地的麦子不死：张爱玲与“张派”传人》《被压抑的现代性——晚清小说新论》《跨世纪风华 当代小说20家》《历史与怪兽：历史，暴力，叙事》《后遗民写作》《抒情传统与中国现代性：在北大的八堂课》，这些著作以中英文不同时间出版，在欧美及大陆台港学界名重一时，风行不止，引发长时间的讨论征引。王德威的影响，固然有乃师夏志清先生的铺垫，有大陆重写文学史的潜在愿望，也有文学批评文风新变的自然要求，但王德威能打通中国现代与当代，有贯通20世纪的视野，每说总有一独特理论视角，论述能把理论探究与美学感觉，思想提炼与文辞修饰结合得恰到好处，自成一格却能启悟多方，故而王德威影响彰显，持续不断。

批评王德威，或者说做些挑刺商榷的工作，甚至站在高处打几闷棍，这都不难做到。但探究王德威的文学批评何以能提出具有阐释力的理论学说，何以能自然地打通现当代文学的脉络源流，何以能握住作家作品的独特命脉，何以能散发浓郁的文学气息......所有这些，并非易事，需要我们有一种实事求是且知己知彼的认真态度，需要对不同风格的文学批评的同情，尤其是我们所欠缺的那种文学批评的尊重，他山之石，可以攻玉，需要我们虚怀若谷的阅读和领悟。总之，探讨王德威，并不只是评价他的研究工作，重要的在于对中国当代文学批评具有实实在在的借鉴意义。

一 历史观与文学批评

当然，王德威的成就整体上来说属于文学研究，涉猎到当代中国的文学部分，也是研究与批评兼通，因为王德威的研究“评论”特征亦相当鲜明，故而归为文学批评也属得当。确实，如今使用“文学批评”这个概念并不清晰，广义的文学批评当然可以包括文学研究，而文学研究又可区别为古典文学研究和现当代文学研究，而这种研究与文学史研究又是重合的。同样，“文学研究”这个概念与文学批评也可以重合，文学研究包括文学史研究和理论批评研究。在这一组概念里，要分辨何谓文学理论，何谓文学批评，何谓当代文学研究，也同样会有困难。很显然，这些概念的区别只是相对的，在特定的语境中，我们的指向会自然清晰起来。我们这里讨论的文学批评，当是指对具体作家作品分析品评的那种论说文体。

在这个意义上，王德威的文学研究更偏向文学批评，他的精神气质和论说方式也更贴近批评家。批评家与研究家的区别正在于，研究家通过占有大量资料，通过积累修炼而成，他只对专业文献本身感兴趣；批评家则是要有才情天分，要有主观态度，要有直接品评作家作品的能力。批评家倾注他的情感与主体精神气质于言说的对象之中，在王德威这里，20世纪的中国文学恰如一则文本，一部作品，一本打开的书。研究者做到最后也有成为批评家的，甚至思想家最后也是批评家，如海德格尔，如德里达，如以赛亚·伯林，如巴迪欧和朗西埃。他们最后都是以批评家的方式来做哲学或思想史。²当然，这并非是要拔高文学批评，而是以此来认识文学批评的本质。这里只想表明，王德威的文学研究的气质和风格的特征。

王德威的文学研究并无明显的现代当代时段和专业的区分，这与他身处台湾和欧美学界相关。现代当代的区分，无疑是中国大陆在上世纪50年代具有意识形态建构的学科专业分野，那时是立足于当代来重新规划中国现代的“新民主主义革命”的文学，而“当代”则要着力建构起社会主义现实主义的文学本质。但王德威显然不在这样的语境和范式中，对于他来说，20世纪的中国文学自有其自身发展变化的轨迹，固然有外部社会乃至于政治意识形态的影响支配，但文学自身的相因相袭还是根本的。

纵观王德威的中国现当代文学研究及文学批评，可以看到他最为鲜明的特征当属他有独特的历史观。尤其是这种历史观与中国大陆的主流文学史秉持的历史观十分不同，因而别开生面并且构成一种与大陆主流文学史叙述对话的情境。

贯通于王德威的20世纪中国现当代文学研究中的历史观，说到底就是现代性陷落的历史观。王德威的文学研究贯通20世纪的中国现当代文学，现代的变故，启蒙的自觉，革命的激进，历史转折与断裂⋯⋯所有这些，都构成他对20世纪中国历史的阐释节点与感悟所在。王德威以论说中国现代文学中的“现代性”问题而引发新论，“现代性”于他，并非只是一个论题，一个思辨的学理，更重要的是，他对现代性的领悟上升为一种历史感，他几乎是全盘性地体悟到现代性在中国现代文学中的显现，由此而形成关于中国现代文学的历史观。不管是“没有晚清，何来五四”的诘问；还是“有情中国”的全盘疏通；抑或“想象中国的方法”；直至“落地麦子不死”的誓言⋯⋯所有这些，都贯通了它的现代性的历史观，那就是在现代性陷落的边界来看中国现当代文学。也就是说，王德威把中国进入现代的进程，看成是一个历史颓败的过程，因为他并不相信“革命”的剧变真的能翻转历史，能带来世界之变迁，而现代的门槛边正是中国二千年历史面临崩溃的时刻。现代性的历史几乎是武断地与千年旧文明决裂，而新的文明是否真的来临依然是一个疑问。现代文明作为一项社会化的进程不可抗拒，但它把文化和精神留在了荒野。王德威的理论来自福柯、本雅明、德里达，以及部分尼采；他的审美感知来自波德莱尔、王尔德、张爱玲、白先勇、朱天文和舞鹤……并不是说他在这些理论或作家身上专注于多久，用心多深，而是说一种气质，一种点对点的感悟，只要触碰到一点就透彻的那种相通（当然，还有他的生存经验，他身处其中的家国命运，他自小耳染目睹的文化）。如果这样的一个名录可以成立的话，那么王德威关于“现代”的理解和表达的那种精神要义就不难感受得到。

审美现代性的基本历史态度包含着对现代性进步、变革、革命观念的怀疑，这些怀疑有些是激烈批判的，有些是深沉反思的，有些则是哀婉审美的，王德威兼具反思与审美两种方式。在他的行文中，后者可能还是其更主要的方式。他以美学去回敬现代性在20世纪的激进取向，他不只是哀怜被这一激进取向辗过去的，或者是遗弃的那些荒凉之物，他也哀悼激进的力量本身，因为他看到它们向死的本质。尽管王德威表示他无意暗示文学的现代化是一种无目的的盲动，但是，他提醒两点：（一）现代性的生成不能化约为单一进化论，也无从预示其终极结果；（二）即使我们可以追本溯源，重新排列组合某一现代性的生成因素，也不能想象完满的实现。在他看来，抵达现代性之路充满万千变数。³

在《历史与怪兽》中，王德威表明了自己的研究旨趣和历史观念，他开宗明义地表白：文学与历史的互动一向是他所专注的治学方向，但是他的研究并不刻意见证苦难，也不急于控诉暴政。他的研究因此充满谦卑的心情：

正因为暴力和创伤已经发生，无从完全救赎，也无从完全被“代表”或“再现”，后之来者只能以哀矜的姿态，不断铭记追念那创伤，而非占有那创伤。我以为，苦难不必然等同于德行，创伤更不应该成为专利。只有在这样的前提下，我们对“正义”的思考才不沦为简单的是非选择，而必须逼出更细腻的论辩。⁴

当然，在做理论概括时王德威表述得比较委婉，在他实际分析中，他会对那些命运多舛的作家作品尤其关注，从中揭示出现代性变迁的不可确定性，它投射在个人命运中的不可知的神秘力量，乃至于其暴力本性。如此对历史的感受，王德威多有其切身经验。台湾作家黄锦树曾评说王德威，指出他的学术研究中渗透一种“身世之感”。王德威深以为然。在2012年接受台湾《联合早报》记者采访时，他还这样表述：“我的父母都原籍中国东北。1948年，父亲去南京开会，不料东北沦陷，自此有家难回。作为一个外省家庭长大的孩子，我对于父母亲所来自的环境，所经历的时代，有一种非常强烈的好奇，尤其上个世纪三、四十年代，对我来说更有一种令人着迷的氛围。”⁵

平和的王德威并非厌恶变革，他也不憎恨革命，甚至他常常还能理解这种不可抗拒的历史之力的合理性。但他的审美记忆方式已然被感同身受的历史记忆所熏染，他倒是乐意理解它们破碎的甚至向死的本质，他的记忆必然酿就抒情意味十足的哀悼之辞。

“现代性的陷落”这一说法当可作为理解王德威批评历史观的一个象征性意象。他如同是站在陷落的边界来观看“现代性”，故而他看到的现代性的景观就必然是殇情惋惜。王德威此说来自他《游园惊梦，古典爱情——现代中国小说的两度“还魂”》。这篇文章把白先勇和余华放在一起比较，来审视他们处理历史传统透露出来的不同的现代态度或时间观念。他认为，白先勇对《牡丹亭》的诠释，引发了一则有关现代时间情境的寓言，对照牡丹亭的“花团锦簇”，美梦成真，白先勇的《游园惊梦》写的就是“梦”的堕落与难以救赎，他讲的是个落魄“失魂”的故事。而余华的《古典爱情》在他看来，则是要惨酷得多，那是一个空前绝后的“现在”，一个“危险时刻”。这些说法，综合了本雅明和列奥塔关于历史和现代性的论说，我以为，王德威在这篇文章中的论说，最为鲜明地表达了他看待作家创作态度的方式，看到作家和作品与时代及传统的关系，而这些关系的关节点，聚焦于现代性的态度上。他说道：

就此，我们要说现代中国文学抒情现象的特殊处，不在于普实克所谓的抒情主体面对历史、持续增益发皇，而在于抒情意识到其“失落”的必然。如果传统抒情美典体现生命经验圆满自足，现代作家所能感悟的，恰恰是这样的圆满自足的形式／经验的无法寄托。他们喃喃地叙述着欲望对象的消失，失意、质化系统的溃散。是在这个面向上，我们更见识作家如白先勇、余华者向传统告别时的尖锐感触。⁶

王德威的现当代文学研究之所以具有批评性质，在于他的知人论事的方法，他把作家的身世经历融进作品分析，它们共处于一种现代性的情境，这就是现代性陷落的情境。他选择作家作品，切入角度，入理更要入情，都要看到其中感怀伤逝，家国情怀，其本质就是在现代性的时间进程中，或崩塌、或变故、或死亡；身处这样的历史中，由不得你不悲从中来，荡气回肠。

其实，现代性的陷落代表了一种历史观，这就是把现代看成是一个必然陷落、断裂、向死的时间过程。尽管王德威也爱谈革命、英雄，但他论题中的“革命”都与现代性劫难结下不解之缘，他笔下的“英雄”都是末路英雄，英雄篇章也必然是悼亡伤逝之作。在这样的现代性的时间关口，在现代性之如许时刻，王德威以情写史，写史动情，故而“有情中国”呼之欲出。

尤为需要强调的是，王德威之所以是一个批评家，他并非外在地、理性化地看现代性的“陷落”，这一“陷落”并非只是历史之事件，而是作家个人的生命主体经验。王德威的特殊之处在于，他们不只是外在化地写出他要论述的作家们的人生经验，而是要写出他们的人生的情感态度。他擅长于从对象中提炼出一种同情的情感向度，他们共同处于此一历史情境中，感同身受，悲从中来，一同“陷落”。在此一意义上，深受中国传统戏剧影响的王德威，写作论文或评论，也如同登台与作者同台演戏，他也担当了一个角色，甚至写着写着他也扮演起作者的角色，体味人物所有的情感。故而王德威的论述有情节，有戏剧性，有悬念，有转折。他喜欢这样的“陷落”的剧情，迷恋于这样的氛围，深信这样的故事。也正因为此，王德威的中国现代性论述有一种贯通20世纪的历史观，尽管说这样的“陷落的”历史观是否正确可以再加讨论，但它确实建立起一种中国现代的审美的现代性，并且形成王德威的叙述文体与风格，这就是他超出同行的地方。

二 重写现代性的文学批评

当然，王德威之所以能引起现代与当代文学界持续的讨论，并不只是他处理现代性问题体现出来的历史观或历史感，或者是他的文体风格，更重要的也是更为落实的在于，他创造出一系列重解中国现代文学的现代性概念。王德威的中国现当代文学研究之所以引起广泛影响，根本缘由在于他创造了几个关键性的阐释中国审美现代性的概念，例如，“被压抑的现代性”、“没有晚清，何来五四？”、“有情中国”、中国现代的“抒情的传统”、“想象中国的方法”等等。90年代后期以来，欧美正值现代性理论风行一时，国内学界对此风向还摸不着头脑，不辨东西，甚至理解歧义百出。⁷尤其困扰的是，现代性理论如何引入中国现代、当代文学研究？王德威携现代性理论切入中国现代当代领域，他创建的概念令中国现代文学研究领域烽烟即起，峰回路转。固然，关于晚清与五四白话文学变革的关系的研究已经多有成果，但王德威把现代性理论引入，使得这一晚清文学研究获得了理论的深度，且与世界近代史的转折建立起联系，其学术视野当然有高出之处。

王德威在大陆现当代文学研究及批评领域影响最大的著作当推《被压抑的现代性——晚清小说新论》，这本书原著为英文版，1997年斯坦福大学出版社出版，简体中文版2005年由北京大学出版社出版。这本书以“现代性”论说介入晚清小说，以期对晚清小说做更深入的考察。如作者在中文版序言中所陈，试图将“晚清”的时代范围扩及到鸦片战争以后，并力求打破以往“四大小说”或“新小说”式的僵化论述。王德威更希望将晚清小说视为一个新兴文化场域，“就其中的世变与维新、历史与想象、国族意识与主体情操、文学生产技术与日常生活实践等议题，展开激烈对话”⁸。这部书主要有四章专论：狎邪艳情、侠义公案、谴责黑幕、科幻奇谭，王德威解释说，他处理的重点并不在于研究文类，而是着重关注指向四种相互交错的话语：欲望、正义、价值、真理（知识）。显然，王德威是要通过对这四种话语的重新定义与辩难，去呈现“20世纪中国文学及文化建构的主要关怀”。

在该书的导论部分，王德威提出“没有晚清，何来'五四’？”的追问，此一追问直指中国主流确立的中国现代文学革命的起点划定在1919年的五四新文化运动的时间节点上。主流的文学史论述通过确立“五四”的现代文学革命意义，由是划定“五四”与晚清、近代或古典时代的截然对立，“五四”昭示着新民主主义革命、共产革命的先声，“十月革命一声炮响，给我们送来了马列主义”，这一经典性的历史叙事，是“五四”与晚清、近代断裂的根本动力。现在，用“现代性”论说替换反帝反封建的革命论说，把革命论说纳入“现代性”视野，“革命”（不管是新／旧民主主义革命，还是共产革命）并无特殊优先性，革命在20世纪进程中的绝对优势不复存在，“革命”也要在“现代性”价值体系和表现体系中得到检验，“革命”（即使是激进革命）也不过是现代性的表现形式之一。80年代后期以来，现代文学界一直在寻求建立“20世纪文学整体观”，或者“重写文学史”，这方面已经做出相当多的成果，但是学术视野和方法还未有深刻改变，现在，王德威以“现代性”理论介入，先是打通近代与现代文学，再就是打通20世纪的文学史。王德威的晚清现代性论述，使得中国文学进入“现代”具有更为广阔纵深的历史背景。

王德威解释说，他探寻“被压抑的现代性”，即是去追问“到底二十世纪中国文学的现代性（modernity）在哪里”，他认为要回答这个问题，就是要摆脱“五四”文人所设立的限制，重新思考以下问题：有哪些现代文类、风格、主题以及人物，是被我们认定为“现代”的中国文学话语所压抑、压制的？为什么这些革新仍然不被视为“现代”？王德威的主张在于：晚清小说并不只是中国“现代”文学的前奏，它其实是“现代”之前最为活跃的一个阶段。他指出“被压抑的现代性”可以以三种向度来理解：第一，它指的是中国文学传统之内一种生生不息的创造力。王德威显然不相信中国文学史主流叙述把五四新文学看成是开启全新创造力的时代，在胡适等人的文学革命主张中，晚清正是充斥传统陋弊，故而要全面革除。王德威则想复活中国古典延续于晚清的传统同样显现出创造的活力，王德威试图论证，晚清文学在回应西方的影响的同时，在传统之内生发出现代最初的新意。中国的现代性并不只是西方影响的直接产物，更重要的在于，中国传统及民族语言生发出的新意回应了现代到来的欲求。在这一意义上，王德威本书的重要立论之一在于，中国文学的现代性有着中国自身的特征，晚清显现的现代性表明中国传统临近现代也在积极创造新的历史质地。当然，这里面还极其杂乱、粗浅、含混。王德威并非要否认五四文学的革新开创一个新的时代，只是不要把这个时代与晚清及其古典传统完全割裂开来。第二，“被压抑的现代性”表明当时的文学实际及作家创作实际并非能为概念和一种定义全部规训，不同的作品以不同的方式指陈现代的复杂情况。王德威力图去论证，即使是那些五四文学革新最有资格的代表人物，如鲁迅、沈从文、张爱玲，他们的创作经验并非是一味与传统决裂，而是“见证了传统的阴影下，书写现代性的风险与暧昧”⁹。第三，“被压抑的现代性”还指对文学史的反思。王德威在此一层面上，试图破解现代文学的单一、必然的进化图式，他要阐明的在于：“实现现代的任何途径，都会沿着纷杂混沌的形式，逐步展开。”¹⁰

如此，王德威就狎邪小说、侠义公案小说、丑怪谴责小说、科幻奇谭小说四个方面展开论述，他要发掘的是内含的四个被压抑的现代性层面：启蒙与颓废、革命与回转、理性与滥情、模仿与谑仿。很显然，这些层面以自我悖反的方式在晚清的小说中展开其现代的生成。

很显然，“现代”这一概念在中国主流文学史的叙述中，很长时期它专属于革命与变革，也就是只有朝着革命方向发展的事物，具有革命性的事物，它才是现代的，否则则是落后势力。在文学上当然也不例外。胡适、陈独秀、鲁迅这些现代前驱显然最早表达了这种观念。后来胡适也修正了自己的看法，他对激进变革的革命持扣留态度。实际上，鲁迅早期的创作对“现代”的态度与他在社会观念意义上表达的“现代”未必等同，甚至颇有悖反之意。换句话说，在鲁迅实际的创作中，其“现代”要复杂得多，甚至那时鲁迅就有对“现代”到来的剧烈变革对乡村中国，对中国社会底层的祥林嫂、阿Q、孔乙己、闰土等，将会造成什么样的影响，显然有着不同的思考。这些复杂性在90年代以来的现代性讨论中当是不难被认识到，但王德威提出晚清的现代性，特别是那些怪诞的、颓靡的、情色的文学现象具有现代性最初的活力，这是极其大胆的论说，在世纪之交的中国现代性的讨论中，他的观念无疑是惊人之论。其“震惊”很快就变成令人兴奋的开拓，他打开了一片全新的现代性论域。

显然，王德威敢于做这样的论述，实则是他领悟透了欧美的现代性论述。在90年代，欧美主流的现代性论述本质上是后现代论说，也就是说，现代性论述是在后现代论域中展开的话题。在社会学的意义上，现代性讨论的主题集中在民族国家的建立、国家暴力、疆域、民主、民权、国际法权、帝国主义、殖民主义的历史等等；在审美的意义上，现代性的主题则集中于历史及时间的断裂、瞬间与暂时性、颓败与颓废、神奇与怪诞等。也就是说，审美的现代性与社会历史的现代性颇不相同，甚至悖反。社会历史的现代性观念就是不断进步的时间观念，就是宏大叙事的民族国家观念；而审美的现代性则是反思和批判进步观念，反思和批判民族国家带来的暴力冲突，特别是帝国主义和殖民主义对“第三世界”民族国家的压迫。

王德威的现代性论述尤其具有选择性，他显然是受到福科关于现代性的论述，福科在“何谓启蒙”里论述了审美现代性的意义，他特别以波德莱尔为例阐明了现代性的审美对转瞬即逝的时间消逝的经验，在福科看来，“现代性经常被刻划为一种时间的不连续的意识：一种与传统的断裂，一种全新的感觉，一种面对对正在飞逝的时刻的晕旋的感觉。”福科推崇波德莱尔把现代性定义为“短暂的，飞逝的和偶然的”，福科由是把现代性看成是一种态度，这种态度使得掌握现在的时刻的“英雄的”方面成为可能。他说：“现代性不是一个对于飞逝的现在的敏感性的现象；它是把现在'英雄化’的意志。”¹¹早年翻译福科的《知识考古学》的王德威显然熟知福科的学说，也深得福科的要义。他显然是把传统进入现代的那样的转折时间节点上的那些“短暂的，飞逝的和偶然的”文学、文化现象视为现代的景观，在传统向死的颓靡时刻，王德威乐于看到其中孕育的现代生命。原本是被驱除的传统垂死的幽灵，现在招魂归来，带着现代最初的怪模怪样，仿佛浪子回头般的英雄凯旋——因为向死而生的时刻就是把现在“英雄化”的意志。那些原本颓靡的晚清小说，现在却有了扎根于现代历史的独特的能耐，它们在新时代到来的时刻显现出的没落、病态和绝望就确证了现代的降临。它们是一些向死的事物，以其死亡的本性召唤历史救赎终将会如期而至。在王德威的论述中，像《海上花列传》《玉梨魂》《品花宝鉴》《九尾龟》《花月痕》等晚清狎邪小说，“把内在于浪漫与情色话语传统的'过度之经验’（economy of excess）推到极致”——巴塔耶的这个概念显然也是有着向死的指向性，在王德威的论述中，其实是翻新了传统浪漫文学与情色小说的欲望叙事学，这也表明它“促使了有关欲望与性的现代话语的兴起”¹²。

王德威这部著作提出的问题切中了90年代现代性的理论热点，破解了中外现代文学研究界拓展现代文学生成的难题，把中国现代文学的源起推向晚清，不只是呼应了国内学界寻求新变的吁请，而且提出更为复杂精细的理论设计。对晚清庞杂而丰富的文学现象的分析，显示出王德威敏锐细致的文本分析才能。他的分析时时回应着他要触及的理论难点，而他提炼出的问题关涉当代现代性理论思潮的关键概念。他把中国现代纳入了世界现代性对话的语境，并力图去把握中国现代性源起的独特途径。这些理论建构是如此困难，也因此而显得意义重大，但王德威还是做出了令人信服的分析。

对于激进现代性在“革命”这一路的表征，王德威也乐于去选取革命文学景观中的另类美学意味，他力图去呈现激进现代性中的复杂性和在美学表征方面的歧义。对于王德威来说，能审视革命文学中更富有“浪漫”情怀的特征，乃是早期左翼青年错乱而病态的恋爱，茅盾与秦德君，蒋光慈与宋若瑜，杨骚与白薇等等。王德威吸取柄谷行人关于疾病与现代日本文学的观点，以疾病为国家意识之隐喻。在现代性的表述中，疾病的“再发现”，“既可看作是个人'主体’闳域的诊断，也可看作是'国体’境况的寓言”。¹³

固然，我们若是执着于“革命”现代性的正统叙事，恐难接受王德威专挑“革命”叙事中的暗疾隐情来做文章。然而，“革命”的这一侧面也确实为我们的文学史研究所长期忽略，我们也不得不佩服王德威能打开革命的多样性的面向，其中的个人悲欢、病态与创伤，与“国族”叙事构成互补和象喻，也不可否认是其真情实料，它或许真正揭示了中国现代性之闳中肆外，亦百孔千疮，它本身亦使现代性叙事疑窦丛生。

三 “有情中国”之传统抑或本体论？

“有情中国”是王德威继现代性问题之后用力最勤的一个理论问题。此前在诸多的书和文章里，王德威都少不了一个“情”字来突显20世纪中国文学的核心问题，对于他来说，以“抒情”来阐释20世纪中国文学与传统中国的内在联系，乃是顺理成章的事。2006年秋天，王德威应邀在北京大学中文系做“抒情传统与中国现代性”系列讲座，课后结集由三联书店出版。

试图用一种美学的表达方式来归纳中国文学传统，这或许难以为人们普遍接受。实际上，王德威并非是要把中国文学从古典到现代概括为“抒情”一种传统，只是揭示出中国传统中存在着起贯穿作用的抒情方式，或许可以说是主要的两种方式之一。例如，与“言志”相对，可以有“抒情”；与史传传统相对，也可以有“抒情”；与道统相对，也可以有“抒情”。王德威解释说，只是“觉得'抒情’的观念和实践在中国文学传统里源远流长，到了现代，因为西学的介入，更展现了复杂向度”¹⁴。王德威显得相当谨慎，并未野心勃勃要以“抒情”传统贯通传统至现代的文学史。如果把“抒情传统”看成是王德威试图连接古典传统与现代文学的一种方式，并且在此论题下开启中国现代文学被压抑的层面，当可看到这个论题的创造性活力。

“抒情传统”之说受到陈世骧和普实克的影响。陈世骧认为，中国文学的荣耀并不在史诗，而是在抒情诗的传统里，“以字的音乐作组织和内心自白作意旨是抒情诗的两大要素”。¹⁵陈世骧之说是否言之成理，自可再加辨析。中国文学传统也历来有言志、道统一路，春秋笔法、左传文章，更何况还有司马迁的史传传统，恐都难以“抒情”一词所能概括。陈世骧以“荣耀”提炼，也可成一家之言，即是说“抒情”乃是最能显现其特征的文体与风格。王德威的《抒情传统与中国现代性》亦可作如是观，他并非要把现代以来的中国文学划归到“抒情传统”名下，只是在此一传统名下来看传统与现代的连接关系，他也并非要建立一个完整的“抒情现代性”图谱，只是选择几个典型而有特殊意味的作家诗人加以论述，王德威长袖善舞，就是以此几个人物的命运遭际与文体风格，去打开中国现代性的殇情内里。

显然不只是陈世骧，王德威要发掘的沈从文、唐君毅、徐复观、胡兰成、高友工等人的抒情论述，并把它视为20世纪中期中国文学史的一场重要事件。王德威这本书的研究方法颇见特色，尤为突出比较的方法，他把散点透视与比较语境结合起来，这就使历史有了一种更为立体交错的局面。本书共有序论加八讲，除去序论及最后二讲偏向理论外，主要五讲都以比较方法成章。如在“红色抒情”一讲中，瞿秋白与陈映真对比（其实其中还兼带着蒋光慈和何其芳）。但陈映真如何“抒情”却还是语焉不详，略嫌篇幅单薄。在“抒情主义与礼乐方案”一讲中比较了江文也和胡兰成，在“《江行初雪》·《游园惊梦》·《遍地风流》”一讲中比较了白先勇、李渝和钟阿城。在“诗人之死”一讲中比较了海子、闻捷、施明正、顾城。以沈从文开篇，可见王德威对沈的偏爱和沈的命运遭际的“有情”含量。关于沈从文的“抒情”论说，王德威从沈从文的“三次启悟”着手，把沈从文的人生遭际与民族历史变故联系在一起，探究他的那些“私下自白”，所显露出的个人情韵，所使用的材料，不再是以往的文学代表作，而是插图、照片、自杀未遂事件、信笺与随手画下的草图、再加上几帧中国古典山水画等等，王德威确实笔力非凡，就这些材料，他就把沈从文的最“贴身”的命运遭际与社会历史实践融合在一起，讲述了一个沈从文的“抽象抒情”的哀怨悲愁的故事。由是，王德威把文学研究做成了文化研究，把文化研究做成了审美研究；赋予传记批评以政治史的悲戚，赋予政治史以美学的品相。故而他在青年学子中享有如此非凡之魅力。

王德威此论笔法娴熟圆润，延续他过去的知人论事的评论风格，把传记体与理论阐释、文本分析融为一体，又生发出多点比较的视角，使得理论叙述显示出历史背景的丰厚与故事性的饱满，特别是所叙述的人和事饱含着家国变故的叙述张力。王德威的夹叙夹议的笔法始终在个人病痛与家国劫难之间穿插交错，两条线索，或明或暗，或隐或显，贯穿着抒情的主旋律，或浅吟低唱，或慷慨悲歌，一部“抒情中国”的现代性叙事果然声情并茂，形象饱满。

王德威并不做文学史的正面强攻，虽然秉承了夏志清的传统，但他并不像夏志清那样做拨乱反正的文章，而是以他的方式重新讲述现代性的文学中国，抒情烛照下的中国，是把政治美学化，让政治成为美学内含的张力或悲剧情韵。《抒情传统与中国现代性》这部书的可贵之处在于，他几乎可以说是第一次把两岸三地的现当代文学融合在一起，赋予它们以内在性，这样一种现代性的中国文学情境是过去所有的研究中所没有的。这本书所选人物，中国大陆的沈从文、瞿秋白、闻捷、钟阿城、海子、顾城，以及内隐的何其芳、卞之琳，台港的陈映真、江文也、胡兰成、白先勇、李渝、施明正。显然，这部历史还是以大陆为主体，而大陆的这些人物几乎也都是承担着被主流政治排斥的悲剧性命运，或者偏离主流意识形态，与其说他们折射出文学与政治的一种纠结，不如说他们在更其抽象的意义上，表达了文学与死亡的一种关系，他们的文学存在本身具有了向死的那种魅惑，或者自我哀悼的先验论。也正是这种宿命论般的叙述，使得王德威的文学史论述具有其他的研究所不具有的那种情韵。

因为要勾画出“抒情传统”在现代之延展，王德威对现代中国文学的叙述就要选择那些具有饱满情感内涵的事件，尤其是悲剧性事件的情感最为重要。当然，在现代中国，启蒙与革命都可统一于抒情，革命替代启蒙，革命包容了启蒙，因为革命的兴起与强大，革命的启蒙超过并压倒了思想自由主义的启蒙；革命成为抒情的动力，革命使抒情上了一个台阶。但革命逐渐有脱离抒情的意向，革命的进一步发展，又清除了自由主义启蒙的遗迹。革命发展出一套观念，建构起新的叙事传统，中国的文学现代性的主导叙事，就是现实主义的叙事（历史叙事），抒情性因此被退居其次。很显然，胡风也试图在叙事中加入抒情，也就是加入主体性情感（主观战斗精神），但他失败了。他的失败不只是政治的失败，也是美学的失败。这表明革命本质上并不能以个体主观性的形式体现出来，抒情性实际上在革命文学的进程中，还是被压抑住的。王德威是以散点透视的方式，也延伸到1949年以后的中国文学的历史中，他是以事件性的悲剧美学质素来建构“抒情”氛围，但文学史本身的主导精神，是否是抒情当然是值得怀疑的。

当然，王德威反复强调，抒情性是始终伴生的一种传统，这就是说，始终有爱与恨、生与死的文学事件散发出浓郁的情感气息。王德威关于20世纪的抒情传统，其积极和重要的学理意义可以体现在：1．给出20世纪中国现代文学被压抑的美学特征；2．给出中国现代与传统中国美学的内在联系；3．建构起理解中国现代文学经验的独特解释模式，在革命、启蒙与抒情之间的互动关系中，去看中国现代文学的独特的展开方式；4．对中国现代文学在审美上的多样性给予美学阐释。

当然，王德威如此大张旗鼓地阐释中国现代文学的抒情特征，而且与陈世骧的中国古典抒情传统对接，这就不可避免让人会产生追问：王德威是否也试图把抒情性作为中国现代文学的主导美学特征？或者还试图建构一种文学现代性之抒情本体？显然，王德威并无此明确意图，但他所做的如此富有广度和深度的阐释，又似乎是建立在主导的和本体论的预期范式之下。或许就这种分辨，更需要读者去仔细处置。

确实，王德威他提出的抒情问题，还有较大的余地需要我们进一步去讨论，或者去追问：是否有一种抒情性文体在现代中国文学中起着相当重要的作用，这与叙事类文体相对。但它能重要到何种程度？显然，诗歌是一种抒情文体，抒情性无疑是现代中国现代诗歌的总体特征；但这一问题如何面对现代中国叙事类文体兴起？众所周知，现代中国自从茅盾《子夜》开始，真正的现代意义上的现实主义长篇小说开始占据文学的主流。长篇小说无法以抒情为其主要文体特征，无论如何都是叙事为主导，它本身就定义为叙事类文学，即使有抒情性也只是其中局部特征；如果全盘性的抒情，那就叫长篇叙事诗或抒情诗。特别是到了中国当代，革命历史叙事长篇小说成为现实主义的主导叙事，也建构起主导的现实主义叙事。抒情性实则是革命现实主义驱除文学的浪漫主义及其主观性的副产品，浪漫主义及主观性的可能是基础，抒情性只是其表现形式。我们同时也要看到，革命并不只是暴力的狭隘的方式驱除了抒情性和主观性，而是革命的现代性，也就是激进现代性，带着巨大的历史理性渴望，试图在更为广阔的更为深远的视野中来表现人类生活，它要向前看，打开超越性的未来面向。那么，客观理性、现实主义则是要以强力的方式介入并且构成文学存在的基础。抒情性必然只是主观的、个人化的、情绪化的，在激进现代性展开的进程中，它要被边缘化和放逐。我们固然可以说古典的抒情传统如何可贵，如何更合符文学本性；但我们也不能因此认为现代性的理性主义和进步观念占据统治地位的世界观是完全错误的。在现代性的视域中，文学的历史和现实的视野都显示了更为宏阔的特征，更具有超越性。在某种特定的历史时期，也不能说它的存在没有合理性。那种哀婉的、殇情的、回望式的审美性，被中国当代的革命现实主义的客观理性所压抑和驱逐了。抒情的传统并未在中国当代贯穿下去，当然，它作为被客观理性压抑的和驱除的事件、故事、悲剧传奇，它依然可以回应着古典和现代的抒情的、浪漫的传统。不管从哪方面来看，“抒情传统”都可以成为一个阐释的维度，也可以审视中国当代文学的转折、沉潜与回潮，比如，21世纪初，抒情性在当代叙事文学中又有明显回潮的迹象，它标明什么样的意义呢？如何理解它表征的文学的当下性和可能性呢？

四 想象中国的方法与批评的文学化

王德威的批评方法在某种程度上回应了杰弗里·哈特曼的文学批评也应该是一项文学创作的观念，批评家可以是一个“创造性的作家”。哈特曼认为：“创作和批评的这种融合正在当代批评家的作品中产生。”¹⁶他主张说：批评论文是批评的，我们被允许使我们的幻觉得以幸存而不是使它们成为真实。“能够揭示人和意向性的成问题的深度的，不是作为一种经验的或者社会的现象，而是作为一种理论上可能的虚构。”¹⁷

王德威的文学观念是一种类似哈特曼所说的“可能的虚构”，本质上亦可视为宏大叙事，也因为有“宏观”的冲动，他把小说，进而把文学阐释为一种“想象中国的方法”，他的文学批评因此也可以理解为一种想象中国的方法。“家国情怀”是他理解文学的基本方略，这一点显示出他的历史主义态度，中国现代以来的历史境遇决定了中国文学必然深陷于家国情怀中；中国现代以来的文人学士的命运遭际也决定了他们必然摆脱不了家国情怀。这一点亦可看出王德威与杰姆逊第三世界寓言这一理论的相通之处，只是王德威并不从“第三世界”这一政治性和空间化的理论来立论，他立足于中国传统向现代中国剧烈动荡变革的历史，他能看到其中文学扮演的角色和它的必然命运。显然，王德威深受后学熏陶，他能把后学理论方法了然于心而又不露声色，对于他来说，回到中国现代情境是首要的，一切从这里来立论。文学“发乎情，止乎义理”，这是他理解文学的基本规则。这个情是个人的心性、遭遇、体验，这个义理在现代中国则是家国情怀，在王德威看来，个人与民族国家在情的延展性方面达成了一种深化和升华，这也是王德威的独到之处。他总是从大处着眼，小处落墨。他选择人物就非常讲究，这些人的经历已经构成一种历史／政治传奇，所有关于他们（沈从文、瞿秋白、闻捷、海子等等）的审美分析，都具有先验性的政治隐喻，也都具有家国情怀意蕴。个人的情感和命运分析得愈透彻，家国情怀的历史政治的意义就揭示得愈彻底。“想象中国的方法”说穿了就是个人的情感命运折射出民族国家的寓言，这是就文学建构的美学方式而言。当然，这也不难看出杰姆逊当年所说的“第三世界的寓言”的影子，只是杰姆逊对中国现代史料掌握有限，无法多方论及，最后也未道明说透。王德威的意义还不止于此，他认为文学艺术的存在本身就成为建构现代民族国家的有机部分。他说：“强调小说之类的虚构模式，往往是我们想像、叙述'中国’的开端。国家的建立与成长，少不了鲜血兵戎或常态的政治律动。但谈到国魂的召唤、国体的凝聚、国格的塑造，乃至国史的编纂，我们不能不说叙述之必要，想像之必要，小说（虚构！）之必要。”¹⁸所有关于文学作品的分析，都可以导向民族国家的自我建构，所有关于个人命运的叙述，也是对家国精神的阐发。

《想像中国的方法》这一书名，标示着王德威处理中国现当代文学的视角和方法，这一书名得自该书同题一篇文章《想像中国的方法——海外学者看现、当代中国小说与电影》，这篇文章可能是就1994年哈佛大学出版的一本会议论文集做的序言，从三个方面评议这本《二十世纪中国小说与电影》的论文集：乡村与城市的辩证关系；主体性与性别的定位问题；文字与映像组合及拆解国家“神话”的过程。很显然，对于王德威来说，“想像中国的方法”已经溢出了这篇文章，也溢出了这本书，他把作家个人的书写，看成是从形象、情感、精神上建构国家国体，这是文学具有现代性的典型特征。想象中国的方法即是虚构中国之方法，这与王德威使用的另一个概念是相通的，即“小说中国”的概念。这就是说，“小说本身的质变，也成为中国现代化的表征之一——，小说不建构中国，小说虚构中国。而这中国如何虚构，却与中国现实的如何实践，息息相关。”¹⁹

很显然，不管是想象中国的方法，还是“小说中国”，王德威也在建构他的“现代中国”的形象。而他释放“被压抑的现代性”与“有情中国”，其实是他“想像中国的方法”的具体方略。这一点尤其体现在《从“头”谈起——鲁迅、沈从文与砍头》这篇文章中。这篇文章曾遭到大陆学者的激烈批评²⁰，本文无法在这里评述这一争论，只是想去揭示这篇文章透示出的王德威的文学观念和批评方法。实际上，这篇文章未能见出王德威贬抑鲁迅，抬高沈从文。只是对沈从文的欣赏，把沈放到了与鲁迅平分秋色的地位，这就超出了中国主流鲁学的标准。因为在主流鲁学看来，鲁迅要高出现代中国任何一位作家一大截。现在王德威把沈从文抬到如此地步，无形中贬抑了鲁迅的地位。

王德威试图就小说中关于“砍头”的描写来突显出二人的家国视点与审美体验之差异。鲁迅叙述的关于自己弃医从文缘起于看了砍头围观的幻灯片的故事，他的经典之作《药》《阿Q正传》《狂人日记》以及《铸剑》，这些作品都以不同的方式写到“砍头”，一方面是英雄、烈士、革命党被砍头；另一方面是麻木谐谑的群众围观，鲁迅因此痛感国民之麻木无助。王德威则进而把鲁迅看成也是一个看客，他在看围观的民众，他有高高在上的那种姿势，鲁迅需要严肃的观看——而这正是与统治者同构的心理——统治者希望通过展示砍头，震慑民众；而鲁迅则希望民众能看到被砍头的革命党如何英勇为民众献身。总之鲁迅这一严肃性的、悲壮性的视点，在美学上与统治者是同构的。与此相对（或相反）的是沈从文，他参与了砍头和观看的实际事件，他是其中的实践者或者说剧中人，他的观看只是谐谑好玩，所有砍头的严肃性在沈那里都被消解了。如王德威所言：“沈从文与鲁迅最大的不同处，即在于他并不预设这样的象征锁链。在他的世界里，人与人、人与物的关系辗转照映，惟缺鲁迅所构思的那种牵一发而动全身的逻辑秩序。相对于'象征’，我们毋宁说他的叙事法则，更倾向于当代批评常说的'寓意’（allegorical）表达。”而在沈从文这边，则是出于强调语言与形式的重要，王德威说：“语言、形式、身体这些'外在’的东西，其实并不永远附属于超越的意义、内容、精神之下，而自能蓬勃扩散，不滞不黏。沈从文常喜说的文学的'神性’，应在这'寓意’而非'象征’的范畴下，才愈见玄机。”²¹关于砍头诉诸家国象征和国民性批判这点而言，王德威显然试图降低其现代性的美学意义；这是在“被压抑的现代性”与“有情中国”的双重论域中，要去重新估量的现代性的美学意义，沈从文果然以其卓尔不群的现代性书写，更偏向于美学的意义。因为鲁迅的“砍头”的现代性意义已然被阐发得极其充分，故而王德威在此，有意突显沈从文的另一种现代性意味。在这一意义上，其实无所谓孰是孰非，孰优孰劣，只是此一时彼一时。正如过去扬鲁抑沈一样，如今在这一问题上，王德威试图通过沈从文打开中国文学的现代性的另一面向，也未尝不可。从王德威的文章中，并未发现王德威否定鲁迅的“寓言的”、“象征的”砍头的意义所在，只是他以鲁迅为一个参照，去发现沈从文的小说在美学上的“想像”现代中国的另类方法。当然，鲁迅的“砍头”是否只限于预设“象征锁链”，则又另当别论。如此的参照方式，难免会在理解中出现偏颇。

王德威对海上文坛传承的论说影响深远。中国当代文学与现代文学之间其实有着深刻的鸿沟，尽管现代文学的历史意义和定位，来自当代文学的政治需要。也就是说，现代文学的“现代意义”是由当代文学对自身的政治需要来确定的。很久以来，当代文学的历次政治运动就是要驱除现代文学的影响，直至“文革”后知青这一代作家，他们与五四新文学及三四十年代的文学关系十分疏远。王德威因为他独到而深刻的现代性的文学史意识，他重建的晚清现代性，直至今日消费主义兴起的上海，他在文化上找到它们延袭的脉络，在文学上归结出它们相通的气韵和风格，显然，张爱玲成为一个聚焦的中心，她往前勾联起晚清，往后连接起王安忆，横向牵出朱天文、朱天心姐妹，王德威建立起一个海上文脉的融会贯通的文学史叙事。在王德威看来：“《长恨歌》写感情写到那样触目惊心。荒凉而没有救赎，岂真就是张爱玲那句名言'因为懂得，所以慈悲’的辩证？”²²尽管王安忆并不一定会同意这样的文脉，但“落地的麦子不死”已经生根发芽，长势喜人，不由得王安忆一个人不乐意。²³这也说明，王德威关于海上文坛传人的论说，契合了历史的想象，他的文学史叙述和文学批评也是一种想象文学的方法。

王德威的批评笔法阴柔而俊峭，他尤其关注那些殇情悲戚之作，在这里他做浅吟低唱，却从中抽绎出生命最为坚硬梗实的关节点，生命也是在这样的时刻显现出诡异奇峭。这使王德威那种典雅俊秀的品评文字，突然间显现出冷峻的力道。故而他的批评文字实则有刚柔相济之风，明暗交错之趣。王德威关注的作家作品，总是有浓重的抒情伤感意味，像他尤为关注的几位作家，余华、张爱玲、王安忆、朱天心、朱天文、舞鹤、海子等等，他们的作品大都内里蕴含人世沧桑的痛切之变，感念生命无常，但又不愿屈服于命运的决定。王德威对生命表达的那些极致困境尤为关切，台湾作家舞鹤的短篇《拾骨者》当是一篇极端诡异之作，王德威的分析阐释如游龙走丝，鞭辟入里。舞鹤的这篇小说讲述一个拾捡亡母遗骸的人子的行为感受，叙述者是个妄想性的精神病患，举目所见，皆是怪力乱神。王德威从那种反常的经验和生命体验中，看到生命存在的极端状态，甚至种种暌违乖戾，王德威亦读解为“跨越死生尊卑的藩篱”，试图从中看到文学穿越人类不可能性经验的那种力道。舞鹤自诩“努力做个无用的人”，这点最为王德威称道，看到作家的生命的存在异于常人，故而能以死亡为前奏书写余生的记忆。王德威说：“劫难已然发生，宿命无从豁免。夹处其间，舞鹤和他的角色们投闲置散，苟且偷安。他们所面对的最大挑战，不是来日无多，而是来日方长。死亡与颓败成为一场漫长的等待，所谓生命的残局原来要花上一辈子来收拾。这才是种最奢侈的浪费，最矛盾的'胜利大逃亡’。”²⁴

王德威的文学批评中有人物，这是他的批评最为出色的地方，他让作家活在他的批评中，尤其可贵的是，他让作家与他的作品中的人物融合在一起，把作品中的人物看成作家的形象的倒影，这倒是有点“泛纳喀索斯主义”²⁵，他让作家与他的作品中的情景、情感相交融，在王德威的文学批评中重新建构起一个动人的故事。就其这一点，又一次印证了哈特曼所说的，文学批评就是一次文学创作。在这一意义上，王德威是做的最为成功的。他的俊逸的文字、他的优雅而准确的叙述，他控制和推动感情的节奏、起伏、转折和高潮，在他那些最有代表性的批评文章中，可以看出他的文学批评处理得如此完美。这里已经无关乎思想的深度或广度，他着力创造出的是他的文学批评本身的文学性。不管人们怎么苛求或不以为然，就这一点，汉语文学批评中尚无人可及。

当然，我并不是说王德威的文学批评只是文学创作而无学理意义，实际上，他的学理意义包含在文学性的批评文体内。他在文学史研究中蕴含着文学批评的方法，他的文学批评又总有文学史的眼光；他有独特的历史观，尤其是对20世纪的中国历史有一种明确而通透的历史观，但他并不做硬性的历史判断或批判，而是把历史观转化为历史感，他宁可不露声色，建立起一种历史化的审美情境，让倾向从场面中自然而然流露出来。这使王德威的批评手法，可以内在化地理解为“草蛇灰线”，正是这手法建构起一种文学史／文学批评的叙事情境，例如，他可以把相距颇远的几个文学史人物，或在不同时间，或在不同空间，建立起一种叙事联系，使之获得一种历史感，独特的历史意味。尤其是他后来的著作《抒情传统与中国现代性》，其勾联历史的笔法，或隐或显，或实或虚，堪称简洁精道，皆能抓住历史神韵。并不依赖多么复杂深厚的阐释体系，却能揭示出历史的独到要义。显然，王德威早年翻译福柯《知识考古学》，钻研福柯得其历史研究之方法精要，并与中国传统诗词典章的文笔结合，故而形成自己独特的批评理路和风格，彰显中国批评之神韵。

当然，对王德威亦有不同的批评意见，例如，王彬彬和郜元宝二位才子早有犀利生猛之文²⁶，各有高论，也不乏切中要害之处，也多有强人所难之辞。这里不一一品评。另外，王德威近年着力于致力探索的“华语语系文学”的研究，似乎与他过去的文学史观念、文学批评的立场方法都颇有不同之处，这方面的评价恐需要专文再加讨论，限于篇幅，这里不加赘述。

总之，王德威著述甚丰，其勤奋和创造力极其惊人，其他影响大的著作还有《从刘鹗到王祯和：中国现代写实小说散论》《众声喧哗：30与80年代的中国小说》《阅读当代小说：台湾·大陆·香港·海外》《小说中国：晚清到当代的中文小说》《如何现代，怎么文学？：十九、二十世纪中文小说新论》《众声喧哗以后：点评当代中文小说》《跨世纪风华：当代小说20家》《现代中国小说十讲》《历史与怪兽：历史，暴力，叙事》，这些作品或出版于台湾，或出版于大陆，王德威蜚声于美国、台港、大陆现当代文学研究界，这当然并不仅仅是他哈佛大学讲座教授的头衔，更重要的在于他打开了中国现当代文学研究的新的面向，他提出的一系列概念和问题，他形成自己独特的方法和风格，开辟出一条独特而又深远的道路，既属于他自己，也启迪和影响同代及后辈学人。

注  释

* 本文为教育部哲学社会科学重大委托项目“中国当代文学批评史”阶段性成果，项目批准号：10JZDW005。

注释：

1 王德威（David Der-wei Wang），1954年11月出生于台湾，祖籍辽宁。1976年毕业于台湾大学外文系，1978年获美国威斯康辛大学比较文学系硕士学位，1982年获威斯康辛大学比较文学系博士学位。曾任台湾大学外文系副教授（1983—1986年），曾在哥伦比亚大学东亚系任教授多年，2004年起在哈佛大学东亚语言文明系任Edward C. Henderson讲座教授。

2 福科大约最后还是一个理论家，以至于阿兰·巴迪欧在《世纪》这本书中把福柯说成是德里达的补充。此说出自深受福科影响的巴迪欧，不能不说也是“批评家”之见。当然，思想家之成为批评家不同于普通的批评家。

3、8、9、10、12 参见王德威《被压抑的现代性——晚清小说新论》，宋伟杰译，北京大学出版社2005年版，第8、23、27、28、71页。

4、13 参见王德威《历史与怪兽》，台湾麦田出版社2004年版，第6、81页。

5 参见《“华语语系”（Sinophone）的概念提供了新的批评界面：王德威教授专访》，台湾《联合早报》，2012年9月23日记者专访。

6 王德威：《后遗民写作——时间与记忆的政治学》，麦田出版公司2007年版，第123页。

7 2001年，杰姆逊在上海华东师范大学作关于“现代性的幽灵”的演讲，中国文艺理论学界有众多的教授博导参加演讲会，杰姆逊讨论现代性的问题让会上的众多中国学者颇为惊异，杰姆逊在中国原来是作为后现代的传教士的形象而深入人心的，如今却在大谈“现代性”，何以从后现代倒退到现代性？这是众多中国学者所不能理解的。关键在于，当时在座的诸多的学者没有理解到“现代性”实则是一个后现代的话题。或者说，是后现代的论域向着历史和批判性的领域伸展。

11 福科：《什么是启蒙？》，参见《文化与公共性》，汪晖、陈燕谷主编，三联书店1998年版，第430～431页。

14 王德威：《抒情传统与中国现代性》，北京大学出版社2010年版，第1页。

15 陈世骧：《中国的抒情传统》，参见《抒情传统与中国现代性》，王德威著，第9页。陈世骧的《中国的抒情传统》收录于《陈世骧文存》（台北：志文出版社1972年版）。

16 17 杰弗里·哈特曼：《荒野中的批评》，张德兴译，天津人民出版社2008年版，第217、229页。

18 19 21 王德威：《想像中国的方法》，三联书店1998年版，第1、2、142～143页。

20 参见王彬彬《胡搅蛮缠的比较——驳王德威〈从“头”谈起〉》，《南方文坛》2005年第2期。

22 王德威：《落地的麦子不死》，山东画报出版社2004年版，第47页。

23 要说王安忆之于海上文坛与张爱玲的关系，那就是肯定要数《长恨歌》这部作品，90年代后期以来，王安忆在数个场合公开表示，她的《长恨歌》是部失败的作品，是她受了流行文化的影响，把上海的怀旧做得像回事，这是误导了读者。王安忆之所以要对自己最有影响力的且获得茅盾文学奖的作品，贬抑如此厉害，这超出常规，这只能说明她有多么地想拒绝与张爱玲的联系，拒绝与怀旧的上海的联系。

24 王德威：《当代小说二十家》，三联书店2006年版，第275页。

25 纳喀索斯（Narcissis，水仙花，自恋者），典出古希腊神话美少年纳喀索斯的故事。美少年纳喀索斯有一天在水中发现了自己的影子，然而却不知那就是他本人，爱慕不已、难以自拔，终于有一天他赴水求欢溺水死亡，死后化为水仙花。后来心理学家便把自爱成疾的这种病症，称为“自恋症”或“水仙花症”。这里我修改了这个神话的原意，批评家把对作家的阐释与作品中的人物相互映衬，也如纳喀索斯与其倒影，批评家总是渴求让二者重合。文学意味浓重的文学批评，如传记批评，印象式批评，新历史主义批评，都在不同程度上有此做法，故略显夸张地称之为“泛纳喀索斯主义”。

26 有关论述参见王彬彬《胡搅蛮缠的比较——驳王德威〈从“头”谈起〉》，《南方文坛》2005年第2期。或参见郜元宝《“重画”世界话语文学版图？——评王德威〈当代小说二十家〉》，《文艺争鸣》2007年第4期。