反思：“老戏改”刘厚生访谈（一）

按：本文原刊载于《现代中文学刊》(沪)2011年5期第4～16页，是作者与新中国戏曲事业的管理者之一的刘厚生先生的对话，曾经的参与者、管理者从个人角度对新中国近70年戏曲改造所进行的思考，由此可见戏曲阶段历史的轨迹，亦可从对人物、事件的回忆中梳理出局部与整体，溯往与当下的关联。

研究，做学问需要这样的接地气的真研究，真学真问。知古识今，辩理研事，对戏曲而言，需要通过这样客观辩证的研究，为思考戏曲的过去，将来提供理论依据，使后继者在实践中践行知行合一。

本号转载配以图片，亦是向刘厚生先生，张炼红女士学习、致意！

戏曲改革运动，简称“戏改”。是中华人民共和国成立后，各地开展了自发的、分散的、局部性的戏曲改革活动，在此基础上，1950年11月文化部在京主持举行了全国戏曲改革工作会议，统一认识后，提出了《关于戏曲改进工作向中央文化部的建议》，由文化部上报中央。1951年毛泽东提出了'百花齐放，推陈出新'的戏改方针，中共中央总结了一年多各地开展戏曲改革工作的经验教训，于同年将这一方针具体化，政务院颁布了《关于戏曲改革工作的指示》，制定了戏曲改革'改戏'、'改人'、'改制'的具体内容和政策。

'改戏'，即清除戏曲剧本和戏曲舞台上旧的有害因素，删除各种野蛮的、恐怖的、猥亵的、奴化的、侮辱自己民族的、反爱国主义的成分。

'改人'，是帮助艺人改造思想，提高政治觉悟和文化业务水平。

'改制'，即改革旧戏班社中的不合理制度，如旧徒弟制、养女制、'经励科'等。

这些方针政策以政令的形式向全国推广，使戏曲艺术革新卓有成效地服务于社会主义革命和社会主义建设，得到了广大艺人的拥护。从此，局部的戏改试验，成为在新政府统一领导下，由广大艺人参加的全国范围的，有计划、有步骤的群众运动。各地文化主管部门依靠艺人广泛审定、修改戏曲旧有剧目，同时新创了一批历史剧和现代戏。各地还举办了不同类型的艺人讲习班，提高了他们的觉悟和素质。革除了旧戏班、旧剧场中的剥削制度，各地建立了国营剧团、剧场体制。

采访时间：2005年5月地点：北京“京剧的历史、现状与未来”学术研讨会会场

刘厚生(1921年1月-2019年5月14日)，男，中国戏剧家协会原副主席，戏剧理论家、评论家。生于北京，原籍江苏省镇江市，1931年移居上海。1938年10月入党，大专文化，曾任中国文学艺术界联合会荣誉委员、中国戏剧家协会顾问 ，中国文艺评论家协会顾问，中国戏曲学会顾问 ，曾任中国戏剧家协会秘书长、书记处书记、副主席。中国文学艺术界联合会第十届荣誉委员。

张炼红，1971年生，浦东川沙人。2001年毕业于华东师范大学，文学博士。现为上海社会科学院文学研究所研究员，学术委员会委员，硕士生导师。

戏改再反思：“老戏改”刘厚生访谈录（一）

张炼红：刘老您好，难得有机会当面请教，我想还是开门见山，请您谈谈新中国戏改运动的得失吧？

刘厚生：这个不太好说，我这个人啊就是搞得杂，没有在哪个方面深入思考，很难很全面地说。特别到北京之后搞话剧什么的，兴趣也就跟着工作转移了。尤其近几年，“戏改”对我来说已经很淡了，事实上这个提法后来也不大说了。

张：那现在怎么说这事呢？

刘：就说“戏曲工作”啊。忘了哪年周扬有个讲话，说“戏改”胜利完成了。我的一个想法，“戏改”是算基本完成了，但也还有没完成的地方。至于这个事情怎么提法那倒无所谓，该做的事情还得做下去。比如说，传统剧目整理，我觉得没完成，还差得远呢。大的问题我也说不全，你能否提些具体问题，一个一个问，我就一个一个说，能说多少是多少。

张：好，那就从头说吧。您从事戏曲工作很早，40年代就参与越剧改革，回头想想，当时更多地是带着政治使命，还是出于兴趣爱好，或者只是很偶然的选择？

刘：这个说起来比较复杂。最早的动因，当然，越剧界是袁雪芬在42年首先发起改革，46年演《祥林嫂》主要是自发，也受地下党的启发，主要就是罗林等人吧，与丁景唐是一起的，通过他的关系找南薇搞这个戏，开始接触进步。

46年总理来上海，看到越剧《凄凉辽宫月》，约了于伶和我谈，主要还是谈话剧，也谈到地方戏。当时话剧工作有难度，维持不下去了，他建议找个退路，一是上海剧艺社，搞电影，再不行的话，是不是就找地方戏。他看了《凄凉辽宫月》，说知道有越剧，不知道有这么大的群众影响，应该重视地方戏，应该派人进去工作。当时他就是原则性的部署，也没有说得很具体。那么，我说复杂，复杂在哪里呢？一方面根据领导意图，要这么做工作；另一方面话剧、电影工作难，越剧也确实需要编导。

后来，于伶要去香港，跟袁雪芬提了我，说可以找我。到雪声剧团工作，我是比较有计划性的，但于伶没跟我说有这个任务。我也是觉得听周总理谈话后有所触动吧。46、47年我还在搞话剧，那时刚从台湾回来，没具体工作，生活没问题。我是48年底去的，就开始专职搞戏曲。当时也需要有这样的地下党员，找我去我也愿意。每个人都是单线联系，一直到新中国成立后，我才知道于跟袁说过此事。这里还有个情况，袁有个导演，姓周，与我私交也还好，这个事你在上海可以问问韩义，最早就是他出面找我的。不光是越剧，那时候京剧界本身就有党员，像已经去世的何慢，搞“大世界”，跟高元津关系特别好。越剧呢，早一点就是钱英郁、吴琛到了玉兰剧团。还有，吴宗锡、李林，搞评弹工作。那时候还常常通过游艺协会做工作。、

张：游艺协会，自发组成的？

刘：这个由各种地方戏包括曲艺组成，是新中国成立前的行业组织，自发组成，历史相当长。京剧界是伶界联合会，20年代末就有了，周信芳做过会长。游艺协会比这晚不了多少，到49年最少也有近十年吧，具体记不太清了。

张：游艺协会的主要领头人是谁，您还记得吧？

刘：董天民，老的文明戏演员，那时六十多岁了。游协下面分剧种，比如沪剧研究会，常锡文戏研究会，各剧种不一样的，再由剧种小会的头头组成游协领导班子，长期负责的主要还是董天民。

张：游协上面归政府哪个部门管呢？

刘：名义上是社会局管的，还有一个是警察局。搞艺员登记什么的，都是警察局主管的。

张：您是一直从事进步文化工作的，40年代进入越剧界就开始编导新戏，在这过程中有没有什么障碍？在那么多的地方戏中间，为什么越剧能比较早地融入进步的新文化？

刘：这个倒不是太复杂，问题也不大。越剧历史不长，确实比较新。越剧比较新，主要靠新戏，那就要靠导演了。越剧有编导制，跟其他地方戏不同，一直有些搞话剧的人，实际上我就是搞话剧出身的。英郁、吴琛他们到玉兰剧团，也把这一套搬过去，越剧也能接受。后来，何慢、吴宗锡等人进入京剧、评弹，那就有意识地要适应它了。

张：除了跟剧种历史长短、底子厚薄有关系，还有什么原因使得越剧能够接受新东西？比如说，你们这些“新文艺工作者”，是不是心态上比较积极和包容，有那种自觉意识，能团结艺人，不看轻旧戏？

刘：这个啊，不是，新中国成立前还没有这个意识。就是说，在新中国成立前，尽管不明确，但无论如何是我改造你。那时候我从话剧过来，我们比较先进，所以来帮助你，至少是这么个说法。但有没有说我来跟你学习呢，当然也有，但这要看人的，我们去的几个人大多是比较谦虚的。

张：对，此前我访问过汪培先生，他说您无论开始的时候还是到后来做领导，一直是以比较平和的态度来开展工作的。这主要是由于政策认识水平的问题，还是更多与你的性格以及工作风格有关？总的说来，上海的戏改工作相对比较平稳，大概也跟这个有关吧？

刘：呵呵，不是，应该这么说，我们也不是没有粗暴的地方，就是形态上相对好一点。但工作有许多还是“左”的，粗暴的，多多少少有意无意的就是我来改造你。不说改造吧，就说我是代表党来做这工作的。我在工作中也错过很多次。比如，52年镇反，我们就把越剧界所有编剧集中到和平饭店，一个礼拜写出《千军万马》，所有越剧团一起排演，这明显就是粗暴嘛。但那时大家有斗争积极性，都愿意响应党的号召、政府的号召，事实上也是这样的。所以我们只是形式上不太粗暴，没有说你非干不可什么的，呵呵。当然也有很粗暴的，包括剧团安排，前面说到动员剧团支援外地，有的也是把剧团硬推出去，不去的话你想留在上海也不行啊。至于说许多干部到剧团指手画脚什么的，都有的，那时夏衍还给上海文化局来信批评这种情况。你想啊，他在北京也听到了动静，可见问题还不小。

夏衍

张：演员们也有通天本事啊，许多意见直接就带上去了？

刘：头几年不太多。主要是京剧多，京剧演员从来跟上层关系很密切。其他剧种不多。后来越剧也是这样。

张：京剧界与上层的关系，这个怎么看？

刘：京剧，传统深，从旧社会起就有这种风气。梅(兰芳)到一地都要拜客、请客啊，请各界名流、新闻界，大家也都以此为荣啊。从梅以下，言(慧珠)、童(芷苓)等等，名演员一出面，大家都买账的。新中国成立后，京剧名流也看不起你小干部，有什么事都直接找局长找部长，部长也不好不见，比如一听说言来了，总要对她客气一点吧。

张：那这是不是也算戏改难处之一种？面对那些名演员，政策上是否需要有弹性，特殊情况特殊处理？

刘：50年代末期，梅、周(信芳)改为工资制，这就是一个很特殊的情况。他们原来是拆账，或者包银，周在“华东”不拿工资的。后来搞“大跃进”，不行了，必须实行工资制了。但他们也不能说是跟我们一样吧。所以，周最早一个月两千，徐平羽专门请示总理的。他们这就是高薪制，两千嘛。

周信芳          梅兰芳

张：当时您这样的干部月薪多少？

刘：我们那时候也就一百多块钱。

张：一般演员，龙套，也以两千为基准的话，大概拿多少？

刘：这个不记得，你要查旧报了。相差总归有一二十倍吧，已经比他们拿包银时距离小多了。我们那时候的说法呢，你是拿少了，但你那些跟包、服装的费用不要你负担了。从前那都是上百倍的差距，这对他们而言已经进步了。但从体制上看，实际上还是特殊化、高薪制。

张：体制上的特殊化还有哪些方面的表现？

刘：主要是这方面。别的就属于政治待遇了，包括住房，总之物质上生活上的优待比较多。除此之外，倒也没什么很特殊的地方。

张：能否说说尹桂芳的芳华剧团支援福建的事情？

刘：那年上海搞尹桂芳舞台艺术纪念会，我写过文章回忆此事。基本的一个背景，主要是各地政府想为当地的江南人提供地方戏演出吧。因为50年代后期，上海大量工厂支援内陆，西北最多，福建也有。家属跟过去了，人很多，没什么文化生活，希望能看到南方戏。52年全国汇演，越剧有《梁祝》、《西厢记》，声望很高，接受新的影响多，舞台艺术上比较完整。全国许多地方希望越剧去。再说当时上海越剧团太多，有八十多个，也要疏散。陕西、宁夏、甘肃、天津等等都有剧团过去，去的一般都是二流三流，像尹桂芳的芳华剧团这样一流的还没有。

尹桂芳

比这稍早，52年，玉兰剧团支援总政，大概是最早的一个了。这事我直接经手，印象还比较深。因为当时提倡戏曲，总政也想搞。总政的文化部长，就是后来到上海的陈沂，当时写信给上海文化局，提出要剧团。我们考虑，去总政就不能去二三流的团了，就动员玉兰剧团去，一流的。总政当时开了很多条件，说怎么好怎么好，呵呵，给出很多待遇，比如住房啊家属啊，最有代表性的就是徐玉兰带了过房娘去。实际上呢也不会长住，跟过去看看而已。所谓过房娘，一般都是戏迷，有钱，找个喜欢的演员做干女儿。这些人并不都坏，有点资产阶级习气，有那样的生活方式，但对演员大都是很爱护的。这种情况当时普遍存在，大概只有袁雪芬没有吧。“玉兰”去总政，全团参军，开了一流剧团支援外地的先例。

后来选到“芳华”，也可能有排排队什么的，倒没有什么特殊的原因，比如说谁要排挤谁什么的，这好像没有。至于“芳华”怎么去福建的，具体的经过，现在记不太清楚了。

张：为什么最早选择了玉兰剧团？

刘：当时到北京，很高的荣誉，是有人愿意的。大概52、53年左右吧【按】，范瑞娟、傅全香的“东山”也到了北京。周总理说越剧团到这儿干嘛，回去回去。“东山”回到上海，就加入了“华东”。那时候袁雪芬已经到了“华东”，以“雪声”为基础，就是作为代表性剧团，不合适再动了。所以就选择了“玉兰”。这里还有个责任问题，上海文化力量强，应该支援外地，当时确实有这个意识。此外也带着一个思想，就是越剧也希望成为全国性剧种，越剧演员是有这个意识的。但这样也有问题，过于强调各地方剧团的交流，还把赣剧团弄到了黑龙江。后来中央考虑这么做不是办法，有些调整，1954年玉兰剧团就回来了，加入了“华东”。

[按：此处记忆疑有误，可能是指50年8月的“东山”进京演出？因51年8月“东山”大部分成员加入“华东”(即华东戏曲研究院越剧实验剧团)，“东山”遂告结束。参见《上海越剧志》，中国戏剧出版社1997年版，第79页。]

张：这些剧团先后汇集到“华东”，当时怎么安排？各剧团原本都有名角，集中到一起怎么协调关系？

刘：汇集到“华东”的，主要就是“雪声”和“东山”。48、49年我也在“雪声”待过。原来“雪声”是袁、范合作的，后来关系不顺了，范、傅合作了“东山”，袁就另组班子。但她后来的几个搭档小生，比如高剑琳等等，在当时越剧界都还不是第一流的。

张：袁雪芬当时就很出名了，为什么没有好的小生来搭档呢？

刘：这里就有越剧内部的复杂性。为了生存，剧团几乎每年都要改组，维持一两年都不太多。一般在大剧团中唱“二肩”的，像戚雅仙，唱到有观众了，就想出来自己唱“头肩”。也有些是过房娘的主意，鼓动她们自己来挑班。等到一解放，强调艺人之间要团结，大家觉悟也有所提高，“华东”的关系就没那么复杂了。袁没有小生，跟范合作还是很好的，傅与袁同一科班出来的，关系也不错，实际上当时就以她们三个为主，几年以后玉兰剧团才回来，相对独立地加入“华东”。至于金采风、吕瑞英她们都是后辈了。

张：参加国营剧团是荣誉，一般进入“华东”就解散了原来的剧团，那玉兰剧团怎么能保持独立呢？

徐玉兰  王文娟  袁雪芬  范瑞娟等合影

刘：是，玉兰剧团加入了“华东”之后还是独立的，而且始终保留着，直到现在，就是红楼剧团。其实越剧、京剧等等都有这个情况。那时候一个院里有好多的团啊，内部一会儿青年团，一会儿老戏团、新戏团，多极了，经常变来变去。剧团加入时，一般是完整进来的，有少数人不愿干的，自己再找出路，这种情况也很多的。

张：据说“华东”也请尹桂芳加入，但被她拒绝了，因为不忍心撇下团里其他人？

刘：这个事嘛，有影子，记不大清了。“芳华”不是我直接经手的，“玉兰”是的。

张：说到剧团调整，梅剧团当时还是保留下来了，那周信芳的为什么没有呢？

刘：他自己不愿意。他也不像梅啊，走到哪里一定能客满，也没有梅的班底那么固定，周围跟着的人都那么长久，一跟几十年的。周是合作者多，比如旦角经常换，不稳定，想要维持剧团，经常性演出，有点困难。

张：周是“海派京剧”的代表。关于“海派京剧”，新中国成立后地位比较尴尬，但周在主流文化界的地位基本没变化。其实周与“海派”的关系非常密切，那么一方面要抑制“恶性海派”，一方面又要确保周的地位和影响，两者关系究竟如何处理？

周信芳与农民交谈

刘：一解放就明确，海派分良性、恶性两种，性质不同。周是代表良性的，实际上过去有许多戏……但也就不提了，只看代表作，优秀的代表作。虽有相当恶性的，大家都不谈，实际上也都不演了，况且连台本戏太多，后来也就丢了，没什么历史价值了。

张：这种界定，所谓良性、恶性的区分，只是作为政治上、思想意义上的定性吗？

刘：不仅是政治原因，艺术上也确实是有区别的。革新，不保守，接受新鲜事物多，跟随进步力量，这些特点确实都有的。但主要是政治思想上的，比如说，周演过那么多配合现实斗争的戏，这都是事实，由此区分良性、恶性也并不是没有根据的，像《明末遗恨》之类，都还是对现实不满的，很有进步性。

张：最初是在什么情况下提出这个说法的？是政治上先定义，官方有文件？还是有人先写了文章，后来形成某种共识？

刘：这个嘛，海派范围不限于戏曲，是说整个上海文化。海派文化、京派文化，从鲁迅起，就说京派近官、海派近商啊，并没有完全否定海派。新中国成立前各有各的说法，好的，不好的，但没有明确的统一的说法。新中国成立后也很普遍，文化界很多都这么说。先有人这么写文章提出来的，尤其是在有关上海文学史的研究中常常会涉及。

张：90年代市场经济恢复活力后，海派手法在戏曲创编中又用到了，有回流，就有人担心会不会回到“恶性海派”上去，这个您怎么看呢？

刘：这是个问题。过去有个说法，一抓就死，一死就放，一放就松，一松就乱，一乱再抓，如此循环嘛，这个说法多少是有根据的。现在民间职业剧团越来越多，成百上千的，这个掌控不住的。商业演出，跑农村，跑小城镇，反过来可能会影响城市。城市里在这个方面好一些，但现在的问题是，我更担心许多外来的东西，比方说“大制作”。从戏的内容上，从一般的艺术形式上，到内陆剧团，小剧团到上海来，不至于那么大，这方面我们能够掌握得住。但也常常有点担心。我到现在为止，可以说，看到具体演出上的问题还没有，但我担心慢慢会有东西侵入的，比如电视剧的影响，“戏说”的东西，乱改经典的做法，慢慢说不定就可能会影响到戏曲。（未完待续）