谈“叫板”

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不久前，在电视上看到一位当今红火的青年梅派青衣演员唱《武家坡》的王宝钏。她的嗓音清亮，幕后的“叫板”，“有劳了——”，声震全场。可惜的是这个“了”字拖得太长了,太响亮了,有如拉警报似的，令人有不切合剧中人的情绪与身份之感。那种强而嘹亮的声音不像出自于受苦十八年，以挖野菜为食的王宝钏。如今有很多年轻的演员为了要博取观众的掌声，时常犯这样的错误。“叫板”是开唱前很重要的一个环节，因之想谈一谈对“叫板”的浅见，还请方家指正。

　　“叫板”可能是在京剧及其他地方戏曲里较独特的表演方式。一般的是正工角色，在开唱之前有一“叫板”，最常用的形式是，把念白中的最后几个字拖长来念。例如：《四郎探母》中的杨四郎,在《坐宫》一场,念引子,归坐后,念定场诗，然后念白。念白的最后一句是“——思想起来好不伤感人也——”，这“伤感人也”就是“叫板”。唱的人把这四个字渐渐拖长，带有悲伤，最后并有哭泣的声音。然后, 鼓打“冒子头”，胡琴拉西皮慢板，杨四郎唱“杨延辉坐宫院，自思自叹——”。在这里“叫板”是念和唱之间的桥梁，经过这个过程，才能把剧中人物的感情沟通起来，并能把观众的情绪引入戏的情节中。由此可见，“叫板”在京剧表演中是极其重要的。

　　“叫板”也可以是叫在另一个角色的白口或唱的结束后。例如《三堂会审》中王金龙“犯妇！将状纸上的情由，一一诉来，本院开脱于你”，苏三叫板“都天大人——容禀——”，唱西皮导板“玉堂春跪至在都察院——”。《二进宫》中徐延昭与杨波合唱末句“ 各自分班站立在两厢”，然后李艳妃叫板“喂呀，先王——啊——”,唱二簧慢板“李艳妃坐昭阳自思自叹——”。在《四郎探母》的《坐宫》里，“叫板”的例子比比皆是,如鉄鏡公主念：“丫頭，帶路哇！”,“打坐向前！”，“哦，哦，是了！”，“這倒难了！”。上场前在幕后“叫板”的例子也很多，如《生死恨》的韩玉娘念“想我韩玉娘，好命苦——哇！”，《苏三起解》的苏三念的“苦——哇——！”及《武家坡》中的王宝钏念“有劳了——！”再有,少数的戏中,在开唱以前念四句或念对儿句，则用末句的几个字做为“叫板”。鼓师把“扎多乙”打在最后三个字上。如在《西施》中，西施念“早被婵娟误,欲妆临镜慵 (二小锣)，年年越溪女，相忆——（一小锣）—采( 扎 )芙（多）蓉（大）”。然后胡琴拉二簧慢板。又如《三娘教子》中的王春娥，上场后，念引子，归坐，念定场诗，念白后，念“正是（一板），雾迷不知天早晚，雪深那晓——路（扎）高（多）低（大），胡琴起二簧慢板。这两个将最后三个子念在鼓点子上的例子，另有一功用就是：念这三个字的尺寸，奠定了后面开唱的尺寸。还有的是角色以动作或神情“叫板”，不在本文讨论范围之内。

　　不是所有的唱段都要有“叫板”，用“叫板”与否取决于剧情的需要及唱与念的设计。“叫板”之难，在于没有“谱”，除了调门要与后面开唱的调门要一致，并合乎四声与尖团以外，没有一定规则。其音调的长短,高低,节奏，全要靠演员自己来掌握。但要念得自然恰当，与唱腔一样,如将一个音调拖得太长,就会失其韵味。更重要的是要符合戏的情节和剧中人物的身份与情绪。例如大家熟知的三出老生戏：《文昭关》、《捉放曹》、《清官册》。这三出戏中的二簧慢板的第一句前四个字都是“一轮明月”。这三段慢板前都有“叫板”：《文昭关》中的伍员念“爹娘——啊——！”，《捉放曹》中的陈宫念“我好悔也——！”《清官册》中的寇准念“好不闷煞人也——！”。这三个“一轮明月”因剧中人物的情绪不一样，当然唱法就不一样。这三个“叫板”当然也要付合剧中人的情绪。伍员的“爹娘啊！”要有奋怒悲伤之情，陈宫的“我好悔也！”要有追悔莫及之意，而寇准的“好不闷煞人也！”体现的是疑虑，忧闷与不安。本文开始所说的《武家坡》中的王宝钏，她是在破瓦寒窑里过了十八年，以挖野菜为生的的承相之女，喜闻有人带来丈夫的万金家书。这是一种甚么样的心情？这“有劳了！——”三个字的意境,应该是不失庄重的惊喜,而发自于辛苦孱弱之身。这是难度极高的表演。

　　前辈的大师和艺术家们，都对“叫板”极为重视，他们都不断地从体验中找出对不同角色的表现方式与风格。他们不会为了讨取观众暂时的掌声，故意拉长腔，或故意翻高音，而破怀了剧中人物应有的情绪。所以一个好演员应该不断地学习和体验如何适当地运用 “叫板”，准确地表达剧中人物的感情，以充分发挥其承上启下的功用。