有感于“现代琴师”
曾见网上一帖题为《专为张派青衣伴奏》，不免对时下的“琴师”有点感慨。
小时候请琴师吊嗓，如果是吊零碎段子，只要说“我吊一段二黄原板”或“西皮慢板”，琴师就定弦开拉过门，并不需要问哪出戏的哪一段。你只管张嘴唱，琴师自然就随上了。如果是吊整出戏，那就只要报上戏名，从头唱就可以了。
据说过去场面上的好佬与演员都是“台上见”，并不需要事先排练的。
记得黄金陆先生谈过他年轻时临时接了为杨宝森操琴的活儿，心里没底，想事先给杨先生吊吊嗓，顺便再让杨先生说说戏。可直到演出前一天才见到杨先生，而且吊的不是头一天打炮的《失空斩》。当黄问杨时，杨说：我的戏都是“随大路”，你放手拉就是。还听说谭鑫培老板当年第一次去上海演出没带鼓师，谭的管事怕上海的鼓师不熟悉北方的戏路，想找上海的鼓师说说戏，但上海那位鼓师说“不必了，台上见”。演出时，那位鼓师果然与谭老板配合得严丝合缝，据说谭老板为了答谢那位鼓师，散戏后把慈禧太后赐他的精致鼻烟壶送给了鼓师。
其实过去戏班的文武场和演员，一般都是可以“台上见”的。不像如今的专业剧团，演出前都要多次排练，连传统老戏也是如此。笔者亲眼见过省级专业剧团正儿八经地排练《二进宫》，某些地方过不去还要反复来几遍。
话题还是回到琴师上吧。十几年前市广播电台搞一个京剧演唱比赛，参赛者预先交一盘个人唱的西皮、二黄两个唱段的录音带，经预选后进电台录音播出。笔者有幸被选上，兴致勃勃按指定时间到达广播电台。一听说伴奏的文武场都是专业的，我们作为票友自然是非常高兴。不想临录音时遇到了麻烦：我准备的西皮唱段是《文昭关》的西皮唱腔，谁知那位琴师只会前面的散板和原板，后面那段关键的“快二六”，对不起，没有，只好舍去不唱。我准备的二黄唱段是《二堂舍子》的“二黄快三眼”转“二黄原板”，又对不起，也没有。换《桑园寄子》，没有；《朱痕记》，没有；……。琴师对我说：“换一段吧，最好别唱麻烦的，二黄原板你都会什么？”我心里想，这话该我问你，真不知你会拉什么！你那么多唱段都不会，怎么有资格坐到琴师这把椅子上！后来总算唱了一段《清官册》“二黄原板”完事。这是我头一次知道原来专业琴师还不如业余琴师会的多。
不知从什么时候起，琴师堂而皇之地把曲谱搬到台上去了，以至于许多琴师离开曲谱就不能干活了。我认识一位年轻专业琴师，有一次听他为参赛的小生演员伴奏《小宴》拉得不错，可当我陪他去票房，有人请他拉《小宴》时，他却说“不会”，原因是没带谱子。
不知从什么时候起，演唱者不仅要告诉琴师唱的是哪出戏的哪一段，还要说明是哪一派的。例如青衣唱一段《武家坡》王宝钏头场“西皮倒板”转“慢板”一般就有“梅派”、“张派”、“程派”或“李维康的”等几种，有时就因为琴师只会“张派”而使唱梅派、程派者扫兴。前几天在票房我见一票友想唱程派的《龙凤呈祥》，正好琴师说他会程派的此唱段，谁知唱到半截打住了，原来琴师会的是李世济的，唱者唱的是迟小秋的，两者还是碰不到一块。
听听老唱片，唱腔与伴奏的音符不一定是吻合的，兴许唱的是3，琴奏的是5.拉琴叫“托腔”、“保腔”，演奏者眼睛全神贯注地盯着演唱者的嘴，有时跟、有时领、或托或裹，总之，胡琴的旋律与唱腔应该是若即若离的，而不是完全相同的。可现在从伴奏带上就可以完全听出唱腔旋律来，说明（除过门外）伴奏和唱腔实际上是同一个谱子了。
前辈大师同一剧目同一唱段但不同时期的多次录音，几乎找不到两个完全雷同的。马连良的《甘露寺》、《借东风》，杨宝森的《文昭关》就是很好的例证。一方面是演员在不断改进完善，另一方面演员为适应自己生理条件的变化而随时调整自己的唱腔。演员唱腔的变化调整，有些是预先设计好的，更有一些是在台上即兴发挥的，比如这天演员嗓子不在家，上座又不好，演员没情绪，兴许某句唱就平平的一带而过。另一天，演员嗓子特别好，观众特别踊跃，搭档又较劲，演员的那个唱腔就可能铆足劲翻得很高。这就是京剧！很多好腔、好身段可能是先在台上即兴创造出来而后保留下来的，梅兰芳和俞振飞在《断桥》中的一组身段就是这样来的。
《汾河湾》“进窑”中，薛仁贵向柳迎春讨水喝原来台词是：
薛仁贵：有什么好饮食拿来与我充饥？
柳迎春：寒窑中哪有好菜好饭！
薛仁贵：你平日吃的什么？
柳迎春：吃的是鱼羹。
薛仁贵：什么叫鱼羹？
柳迎春：就是鲜鱼做成的羹。
薛仁贵：鲜鱼也是好的，快些拿来！
……
谭鑫培和梅兰芳有一次在演出此戏时，谭老板跟梅兰芳开了个小玩笑，突然加了句湖北方言，梅兰芳没有被难住，巧妙地作了应答，加的台词如下（插在※处）：
薛仁贵：可有抄手？
柳迎春：什么叫抄手？
薛仁贵：抄手都不懂，就是馄饨。
柳迎春：这——无有！
在这个例子中，演员台上的即兴发挥可见一斑。当然，演员没有娴熟的表演功底，“台上见”谈何容易！
为什么人们会重复地看同一出戏，甚至多次看看同一演员的同一出戏，就是因为不仅不同演员演同一出戏有不同的风格，同一演员演同一出戏都会有不断的再创造。这才是京剧。
把京剧唱腔定死“不走样”的始作俑者大概是江青，“样板戏”加入西洋乐队，西洋乐队要有指挥，指挥依据的是固定的曲谱。从有样板戏后，演员的唱、乐队的伴奏都固定在一个统一的曲谱上了，台上是绝不允许有稍许变动的。演员胆敢即兴发挥的话可能立即会以“破坏革命样板戏”的罪名打成“反革命的”。如今，四人帮是倒了，“样板戏”也不成气候了，可是这种固定曲谱的流毒却不仅沿袭到“大制作”，而且波及到传统戏。不仅琴师死死地盯着曲谱拉琴，连演员也习惯于特定的过门，遇到过门略有变化就会“张不开嘴”。这样下去，京剧会变成死水一潭，毫无生命力！
京剧到底要不要设“指挥”，谁是台上的真正指挥？有人说鼓师就是台上的指挥，依我看传统戏真正的指挥应该是“角儿”—— 演员。鼓师要听“角儿”的，或叫板，或投袖，都是演员向鼓师发出的信号，唱腔的尺寸、转板等都要由演员给鼓师、琴师作出交待的（所谓“肩膀”）。当然，鼓师也是指挥，不过是“第二指挥”——按照演员的交待去指挥三块铜和京胡奏出一定的锣鼓点子和过门、曲牌。京胡一方面是被指挥者，根据鼓师的交待演奏过门或曲牌，并按鼓师的交待调整节奏尺寸，还要按照演员的演唱伴奏；另一方面又是第三指挥——文场的指挥者，月琴、三弦、二胡等都要跟随京胡伴奏。以演员为主导的演员——鼓师——京胡之间的默契配合，是一台戏成功的先决条件。
记得徐兰沅先生讲过一个掌故：《失空斩》，诸葛亮嘱咐马谡时本来有六句“西皮原板”唱词是
“两国交锋龙虎斗，各为其主统貔貅。
管带三军要宽厚，赏罚中公平莫要自由。
此一番领兵去镇守，靠山近水把营收。”
最后一句原板到“把营收”唱散，场面打“闪锤”胡琴奏“西皮摇板”马谡接唱“丞相不必叮咛就，……”有一次谭鑫培演出时唱到第四句“赏罚中公平莫要自由”时在句尾“莫要自由”的行腔耍得大了些，鼓佬误以为谭老板叫散了，就开了“闪锤”，徐兰沅的胡琴也只好奏“西皮摇板”过门。可是演马谡的演员认为谭老板还没唱完，不敢冒然接唱，胡琴的“西皮摇板”过门奏了几次反复一直没人开口接唱。眼看戏要演砸了，谭老板急中生智把“原板”的最后两句词“此一番领兵去镇守，靠山近水把营收。”改用“摇板”唱下来，把戏圆了下来。一般观众竟觉察不到场上出过什么差错。这个例子充分证明角儿是台上的第一指挥，演员在台上是可以有即兴发挥的。
像上面说的这种“台上见”的合作，要求琴师具有灵活的应变能力，既要熟知鼓师给出的各种信号，又要紧跟演员的演唱，如已故著名琴师张素英所概括的，要做到“托、包、随、衬、补、垫、保。”“一个琴师要具备快速的反应和敏捷的应变能力，在舞台上运用伴奏随时弥补演唱的不足，保证唱腔的艺术效果。”要达到这样的要求，不用说靠看谱子上场，就是心里背过了谱子，也不能指望用一个固定的谱子去应付实际演唱中的千变万化。
笔者认为，只有做到“台上见”的琴师才是真正的琴师，那些只会看谱或背谱死拉的人充其量是个京胡演奏者，是担不起“琴师”这一尊称的。