王克芬：忆欧阳予倩与梅兰芳谈舞
欧阳予倩与梅兰芳
（原载北京舞蹈学院学报 2014年1月）
一
回忆和欧阳老师在一起的日子里，他那深思熟虑、语重心长的话语，说的都是如何探索一条在传统的基础上建立民族舞蹈的道路。所以他要研究我国古代的舞蹈历史，研究如何去批判地继承我国悠久而优良的传统。他认为戏曲当中的舞蹈动作，继承保存了我国古典舞蹈的传统。有一次，欧阳老师带着我去拜访梅兰芳先生，以梅兰芳先生的戏曲舞蹈为典范，试图把梅先生在戏曲中运用舞蹈的创作意图和方法以及技巧的应用和特点，加以研究总结，写出《梅兰芳的舞蹈艺术》。
梅兰芳先生是一位集大成的京剧表演艺术家，在古典舞蹈方面有卓越的成就，在继承前人的基础上更有新的创造。他不仅把歌、舞、表演融合得非常好，而且为了剧情需要，把舞蹈动作加以组 织，创作出成套的、完整的、可以单独表演的节目。如《嫦娥奔月》中的“花镰舞”、《霸王别姬》中的“剑舞”、《西施》中的“羽舞”、《天女散花》中的“绸舞”，这些都是有定评的。梅先生还善于把其他行当的动作，吸收运用在旦角的表演节目里，像《霸王别姬》的剑舞就是借鉴《鸿门宴》和《卖马当锏》中的舞蹈加以提炼美化的。所以当我们听到欧阳老师的计划之后，不禁 欢喜地跳了起来。
记得欧阳老师把提纲的内容大致和我们谈了一下，他说：“首先要彻底明瞭梅先生在古典舞方面的创作意图和方法。一个伟大的艺术家，都有他进步和发展的过程，梅先生的艺术是经过了怎样 的道路逐渐臻于完善的呢? 一定要找些代表作来研究。像《嫦娥奔月》开始是怎样创作的? 《霸王别姬》、《游园惊梦》后来演的和最初有什么不同? 初步研究梅先生舞蹈的特点，觉得他的歌和舞与剧中人的感情相结合，能通过动作表达艺术意境，独成风格。他在技巧方面是如何运用的，有什 么成功和失败的经验? 如果作为谈话记录来写，前面有序言，中间有分析，最后再写出结论，这个计划不知道梅先生能不能同意。”
谈话的第二天，我就随着欧阳老师前往梅先生的家。那是1959年2月24日，正是梅花盛开的时节。梅先生听过提纲以后非常高兴地说:“亏您想得那么周到,这篇文章您来写正是最好不过了。”欧阳老师知道梅先生要去郑州演出，马上说要跟着去。一方面再讨论节目的观摩研究，另一方面也 能有更多的机会与他谈谈。后来，两老又把话题转到用动作表达情感的问题。欧阳老师说：“记得 为了准备中国京剧团访日演出，曾把《霸王别姬》中的'四面楚歌’一段加强了，梅先生在台上的动作马上有了改变，那一切改变不是形式的、表面的，是从感情出发的，如内在的感情能与动作、表演完全交融一致，控制得恰到好处，十分感人。我觉得您已达到得心应手的最高境界，这就是人 家学您，而又不能完全像您的地方。”梅先生发出了会心的微笑，说：“所以说完全模仿我的一举 一动，并不一定就像我，因为没有把握住人物的精神。动作要有目的，要结合剧情和人物的感情，所谓'善学者师其意’,就说化妆吧，也不能模仿,而要根据本身的条件来化妆，表演就更不同。”
每当我们观摩梅先生的演出，总会觉得同样一种程式动作，他一做就那么自如，那么好看。他善于灵活运用程式，经他精心的琢磨，把《贵妃醉酒》中的两个“卧鱼儿”的身段，用来表现杨玉环俯身嗅花的动作，赋予了程式以新的生命。梅先生说：“京戏有一套程式，但动作运用，大小、快慢、轻重之间的分寸就要讲究。”那几天他刚看过昆曲《琴挑》的演出，他说：“潘必正对陈妙 常是外冷内热，蕴藉风流，有如动作碰了陈妙常，这是很偶然的，不经意的，陈妙常应该把手慢慢放下来，如果两个人的动作都做过了头，就会把观众吓一跳。不掌握这种分寸，也会流于轻浮，不 是琴挑，而是人挑了，所以动作要恰到好处。”欧阳老师说他完全同意梅先生的看法。他写的《话剧、新歌剧与中国戏剧艺术传统》一文中关于程式就这样说：“戏曲在表演艺术方面有一套程式，要善于运用。程式不是死板的，是能灵活运用的，程式好比一套字母，拼起来就成了文词，拼成怎样的文词，那要看一个戏所要表达的是什么，其中人物的性格、思想感情是怎样的来决定。”两老的见解真是不谋而合，也使我们在旁边听得更加入神。
欧阳老师接着说：“演员之间的交流适应也很重要。”梅先生也有同感，他认为有些演员对这些方面有注意不够的地方。后来他在《表演艺术的江湖》一文中也提到了这个问题，他说：“我和杨小楼先生演《霸王别姬》舞剑一场，虞姬说完'献丑了! ’就要进场去拿剑来舞。这时我往后退一步，他便向前挤我一步，瞪着两眼看我，他的意思是说：霸王知道大势已去，在这生死离别的关头，他极爱虞姬，多看一眼也是好的。他当时那种神态，感动得我心酸难忍，真的可以哭出来。这就是情绪感染的缘故。”我们当时就想，这些问题也是舞蹈演员没有完全解决的，也是应该特别注 意的问题。
二
还有一次关于舞蹈艺术的谈话，记得是在哪一年春夏之交的一个晴朗的日子里，欧阳老师正在病中，他疲惫地靠在沙发上,低声地和我们谈论《唐代舞蹈》的编写提纲，我们静静地坐在他身旁,很想阻止他谈话，希望他能好好休息，但是我们无法打断他的思路。
忽然,梅兰芳先生进房来了。他说他好几天前就知道欧阳老师病了,今天好不容易才抓了空来。
两位老人一见面就谈起戏曲舞蹈的问题，欧阳老师一直在惦记着研究梅兰芳的舞蹈，所以话题很自然地转到这里。梅先生说：“有些舞蹈工作者，学习古典戏曲舞蹈，往往把动作切成一块块、一个个的，连不起来，再加上1、2、3、4，就把传统戏曲舞蹈的韵味全给抹掉了。”欧阳老师插言道：“我们的古典舞蹈是非常讲究连贯的，节奏也不是平板的l、2、3、4，而是有快、有慢、有起、有伏的。中国古典舞有它自己的特点，有它自己的搞法，不能急于把它改变成另外的样子，首先要完全学会，并体验它内部的精神何在，正像作曲家一样，旋律都在心中烂熟了，运用自如了，自然会产生新的作品。古典舞的训练方法不必打乱加芭蕾。这里有少离开原来基础和不离开原来基础的问题，您的表演就没有离开原来的基础，而又有所发展。”梅兰芳连连点头，表示同意。
接着，话题又转到动作的连贯性，以及在动态中表现感情的问题。梅先生说：“有些人学古典舞，只注重静止的姿态 (如亮相之类) 而不去注意学习这一姿态到另一姿态中间是怎样连接的。比如舞剑，从这里(这时，他比划着双手掐剑诀，右手臂屈举至头顶，左手平伸)到这里 (他左手屈举至头顶，右手放在胸前，做个向前刺出的动作) 这中间连接的动作就很重要，心中的劲儿，要随着手这样动(他又把两个姿态用圆线连起来，头、胸、腰一起随和着动)，就会好看。如果从这里直筒筒地、马马虎虎地伸出去，就不好看，也没有劲，古典舞的韵味就在这些地方。又如像这一指，手拿出去要先在胸前划一个圈，然后指定，既好看，又有劲，至于这个圈是划大划小、划高划低、划快划慢，又要依着人物的身份、年龄、性格和心情而定。”梅先生伸出那比着兰花式的手，轻轻一点，眼光随着手的动作送出去，然后手指定，眼看定，稍稍一停，目光与手的动作配合得那样好，显得很有韵味。我们注视着他的手姿，完全忘记了这是一双六十多岁老者的手，我们深深相信眼前的是一双柔和的、富于表情的少女的手。
欧阳老师也曾和我们多次谈过动作连贯、衔接的重要性，他说：“过去旧社会的老师，怕徒弟超过自己，于是就留一手，留哪一手呢? 就是留动作姿态之间如何连接这一手。”可见动作的贯穿、衔接是大有学问的，需要我们十分注意地去学习它。从这些谈话中，使我们体会到：舞蹈是用人体的动作去表达感情的，虽然有时也用停顿、用静止的姿态刻画人物，表达感情，但舞蹈艺术主要的、更多的是在动态中表现感情。我们有了这样的体会，就能真正学会古典舞，掌握古典舞的精神，刻画人物的思想感情。
从这以后，由于两位老人都各自忙着自己的工作，研究和编写《梅兰芳的舞蹈艺术》的计划就被搁置起来了。在梅先生逝世一周年的时候，欧阳老师在病中写的纪念文章，还念念不忘这项未完成的工作，对没有把梅先生继承、创作、发展古典戏曲舞蹈的宝贵经验整理出来、传之后代，感到深深的惋惜。
三
今天，当我再一次以更加痛惜的心情,来追忆两老的谈话，只恨我心笨笔拙,学习不够，理解不深，不能将两位卓越的艺术大师对传统舞蹈的精辟见解全面、正确地传达出来，以供同志们参考。但我们相信两老的未竞事业是会由我们年轻一代的舞蹈工作者来实现的。
总的来说，欧阳老师对舞蹈民族化问题的一些主张，不仅是要继承传统，还要在戏曲艺术中吸取精华，要全面地、深刻地了解人，了解我们的民族特性，要对我国的历史、语言、风俗习惯作必要的研究，而更重要的是要遵循毛主席的指示：深入生活，深入群众，到火热的斗争中去，这样，才有可能解决舞蹈艺术民族化的问题，使舞蹈艺术在民族悠久而优良的传统基础上开出更鲜艳的花朵。
最后，让我们用欧阳老师自己的话，来结束这篇对二位恩师的回忆：“我们在向传统学习的时候，要真正懂得好坏，那就必须要深入研究，把自己变成内行，浅尝辄止，可能一无所得，或者忽略了精华，拾取了糟粕。要吸取传统文化的精华部分，加以发展，来丰富创作，首先要懂得透彻，否则就谈不上批判的继承 ”
（原载北京舞蹈学院学报 2014年1月）