继承传统与创新发展——宋德珠艺术流派形成研究

编者按：京剧表演艺术家、“宋（德珠）派”艺术创始人，京剧“四小名旦”之宋德珠先生，生前力倡京剧走出国门，让世界了解“宋派”艺术。奈种种原因，抱憾终生。“宋派”门生王泰来老师撰稿其对“宋派”艺术研究成果，发表于法国《对流》杂志，了却宋先生平生夙愿。今共享于此，以飨读者！

继承传统与创新发展

——宋德珠艺术流派形成研究

内容摘要：本文言明继承、传承的重要性，这既是把握戏曲本质属性的措施，也是体现戏曲本质的关键，避免戏曲艺术在创新发展中脱离了代表戏曲象征性的标志，从面丧失戏曲本体。通过研究宋派艺术风格之形成，鼓励后辈学会继承传承与创新发展。学习先贤之经验，为的是“借古以开今”，避免“泥古不化”，勇敢追求自成一家，自我作古。用戏曲理论开启戏曲演员的心智，在创作中期盼涌现出戏曲新人物、新流派。

关键词：宋德珠艺术流派 继承 传承 创新 “一三律” 程式化歌舞内涵

作者简介：王泰来，毕业于河北艺术学校表演专业。授业于李砚云、宋德珠等京剧大师，导演作品曾获省、国家级奖，主要专著有《中国戏曲表演体系初探》等。现任河北艺术职业学院客座教授、宋派艺术（宋德珠，四小名且之一）传承人之一、戏剧理论家。

一、宋德珠及其宋德珠艺术流派风格简介

宋德珠，男，原名宋宝禄，字颖之，原籍天津（1918-1984），生长于北京。1930年入北平中华戏曲专科学校学戏，在校期间曾向张善亭、朱玉康等老师学习跷功、出手、武打等特技。向阎岚秋、朱桂芳等老师学习戏曲剧目。之后又向程砚秋、尚小云、荀慧生、梅兰芳、王瑶卿等请益，戏路宽广，尤以武旦、刀马旦戏见长。1936年《立言报》组织投票评选“四小名且”，宋德珠与李世芳、毛世来、张君秋当选。20世纪40年代，“宋派”之称已在戏曲内外行得到公认，成为武旦行最重要的流派。出科旋即组织“颖光社”剧团，领衔在京、津、沪、武汉等地演出，代表作有《扈家庄》《杨排风》《金山寺》《小放牛》《战金山》《穆桂英》《改容战父》《花田八错》等。中华人民共和国成立后他在北组班演出，1954年加入沈阳京剧别团，1959年加入福建京剧院，红极一时。1962年加人河北省京昆剧团，1974年正式调人河北艺术学校（现河北艺术职业学院）任教授级指导教师，直至1984年驾鹤西去。但宋先生的艺术、艺术精神永存。所谓未德珠艺术流派，即指以宋德珠先生的表演风格为典型特征而形成的戏曲表演流派，对后世产生了深远的影响，被世人称谓“宋派”。宋派风格可概括为七个字：“剽冲遛美媚脆锐”。在这七个字中就体现出了宋先生的继承与创新。“剽冲遛”是阎岚秋等前辈武旦艺术家的基本风格。剽，形容动作敏捷；冲，体现速度；溜，是戏曲行话，形容武生、武旦的功夫好。宋先生认真继承表现在许多方面，例如宋先生的《扈家庄》戏宗阎岚秋。在演出《扈家庄》时，扈三娘每每下场均表现得非常冲，每次都要由高永样、小鲍（现已作古）二位后台工作人员协助为宋先生把场，才得以控制住， ① 在“冲”中彰显了“剽与溜”。而“美媚脆锐”是其发展的结果，宋先生强调：“无论武旦、刀马旦，首先是'旦角’，不能演成'武行贴片子’（即指只有功夫，失去了性别的差异）。一定要注重女性之美。”因此在这种思想指导下，他在多年的实践中继承者“剽冲溜”，发展着“美媚脆锐”，追求着在“婀娜中寓刚健，飘逸中寓豪放，酒脱中寓娇媚。”终而形成了宋德珠先生独特的艺术风格，独具一派，并广为流。

二、宋派风格的形成基础

宋派风格的形成有诸多因素，主要有以下几点：天才出于勤奋；智慧源于知识；正确地把握继承与创新、法则与自由的辩证关系，故促进艺术创作如“庖丁解牛”，达“游刃必有余地矣”（庄子，“养生第三”57）之境界，从而使个人艺术风格脱颖而出，实现自成一家的目的。具体如下所述：

（一）天才出于勤奋

创作实践使宋先生体会到“戏曲演员没有基本功不能演好戏”，这是他经常教导我们的话。确实如此，观曲的演剧性质是以再现因素为基础的重表现的舞台表演艺术，可称之为”表演派”艺术。其演剧手段，主要是以演员身体为创作材料，通过唱、念、做、打等艺术形式，揭示人物情感的递进，使人物形象更鲜明、更生动、更感人。因此，戏曲演员的基本功尤为重要。戏曲基本功内涵丰富，外延广泛，但这一切都起源于“一戳一站”，这是观曲“形“之始。中国戏曲公开承认舞台的假定性，讲究“出之贵实，用之贵虚”。舞台表演讲究虚拟神似、形神兼备、以形传神。要求“神”必须先要求“形”，“形”不存在，“神”将焉附？只有练好这“一”，才能产生“二”，“二生三”，“三生万物”。②开始宋先生为练好这“一戳一站”，每天坚持踩蹻练习（又称“尺寸子”），每站都要坚持燃完一股香的时辰。因为只有把握了“一戳一站”的精神和品局，并能使之贯穿于流动着的、变化着的千姿百态的表演，体现于线条美、造型美，技巧美的神态风韵之中，这原始的“一戳一站”才能达到“化”之境界。由于宋先生练功刻苦、严格，蹻功、出手功扎实，舞蹈身段优美，起打范式利落，出手轻捷、灵快、准确，开打勇猛严谨，其娴熟程度如古代美学家刘熙载说：“造乎自然”，（刘熙载566）所谓“造乎自然”即指艺术家创造的审美意象（第二自我）应该出于自然、超于自然，体现出艺术之美，并且表演时不应该露出笨拙之痕，这只有“极练”，才能达到“不练”之境界。宋先生的所谓“不练”是经由了“不工——工——不工”（566）的三段式。所谓三段式即指，由不规范开始，经久训练而达规范，最终实现“从心所欲，不途矩。”。（孔子23）这也得力于宋先生自幼学习，不但勤于练功，还勤于动脑，如他自己所讲：遇事“我好打破沙锅问到底”。例如对练功中这“一戳一站”，他部要认真度各个行当的“一戳一站”有什么不同？拿人物来说，不同的人物为什么“一戳一站”均不相同？而同一人物此一时与彼一时的“一戳一站”为什么也不尽相同？在为什么中找答案，在答案中顿悟，在顿悟中开拓思路，久而久之练就思维敏捷，成为独具风格的艺术家

（二）智慧源于知识

创作实践使宋先生体会到：“有了基本功也不见得就能演好戏。”因为一个好演员的修养是多方面的，能成为”名家”“流派代表人物”更是综合素质的体现。正如古代美学家叶燮所说，艺术家的创造力可分为”才、胆、识、力“这样四种因素。他指出：“大凡人无才则心思不出，无胆则笔墨畏缩，无识则不能取舍，无力则不能自成一家”。（引自叶朗50）这讲的是才、胆、识、力四者，相交为济，如果有一方面所欠，都不可能登上大艺术家之坛。具体到戏曲表演创作而言，“识”是艺术创造力诸因素中首要因素，“才”不过是“识”的表现。“中藏无识”，缺乏分辨是非、美丑的能力，就不可能真实地反映客观生活中的“理、事、情”，那样也就根本谈不上“才”，因为艺术家的才包括审美感受能力和审美传达能力。其次“才”还要依赖于“胆”，“胆”是艺术家创造的勇气，能创而不敢创，怎么能发挥自己的创造才能？“才”还要依赖于“力”，“力”特指艺术家独创的生命力。宋先生不仅才华横溢，在日常生活中非常注重开拓视野、陶冶情操，在认真观察一切阶级、一切人的社会实践中提高辨别善恶美丑的能力，在触物感受中正确地把握了理、事、情，并借艺术手段、艺术形象予以正确地传达。因此说，宋先生自由创造的勇气，并不是主观的任性，也不是超越个人利害得失的考虑，而是以对客观现实的独立思考和正确认识为基础，及统驾艺术的能力所决定的。叶燮观古代“才人”得出：“吾又观古之才人，力足以盖一乡，则为一乡之才；力足以盖一国，则为一国之才；力足以盖天下，则为天下之才。”（512）这是说，一个人有多大能力就有多大影响范围。宋先生之所以成为我国一代艺术流派的代表人物，也正是因为宋先生具有才、胆、识、力之综合素质，并能在戏曲表演、塑造人物以及创造人物方面出类拔萃、独树一帜，其影响力足以盖一国。故而，宋先生被誉为中国戏曲“四小名旦”之一人。

（三）正确把握继承与创新

继承与创新的关系是相辅相成的，继承是基础，创新发展是事物进化的必然。创作实践使宋先生体会到：“不继承根本谈不上创新”，因为世上“木水之有本源”。其继承的主要方法，是通过对优秀的戏曲传统剧目的传授、学习，使之达到通过保留剧目，保留其中的艺术精华。并通过代代传承，保护了具有“活化石”价值的传统戏曲艺术。在这继承、传承的过程中不断涌现出开窍者，即指优秀的戏曲前辈们既尊传统之古法，又勇于创造新的表演手段，推动戏曲艺术的发展。正如宋先生所讲：“继承也不能不问青红皂白地一把抓。”是的。中国戏曲历史悠久，文化底蕴深邃，优秀传统剧目繁多，优秀演员如“四大须生”“四大名旦”“四小名旦”享誉世界。但不能否认，由于它的古老所以也带有一定的旧时代的烙印。如今社会在发展、在进步，戏曲须与时俱进。这在继承与创新中就存在着“古”和“我”“识”和“受”（引自叶朗538-539）的关系问题。宋先生是怎么处理的呢？宋先生在虚心学习阎岚秋等诸位前辈艺术家剧目作品的基础上，把握了武旦、刀马旦剽、冲、溜的风格特征，以及各种高难技巧，从而重视提高自己的修养，知道前人是怎样创作、怎样表演的，但并不照搬旧套，而是在尊重自己的个性、风格及对人物的认识理解，在认真把握戏曲本质即——“以程式化歌舞表演故事”的基础上，（王泰来38）努力摸索、创造新的戏曲表演程式，并在艺术实践中找到了个人与剧中人物、演员与角色、生活行为与表演艺术的程式化的最佳契合点，既继承前人表演风格“剽、冲、溜”，又发展自己追求的“美、媚、脆、锐”。从而使艺术形象达到阳刚之气与阴柔之美的统一和谐，创造出了属于自己的艺术风格——婀娜中寓刚健，飘逸中寓豪放，洒脱中寓娇媚，创造了“千人千面”的栩栩如生的人物形象。宋先生学习态度的正确在于不是“泥古不化”，而是“借古以开今”，发挥着自己的独创性。

宋先生创作起始于“观物取象”。（引自叶朗70）起始于分析剧本、把握剧中人物形象及精神境界，例如宋先生身为男性，为演好异性，在生活中认真观察女性。他不但从娇媚纤弱的女儿身形中捕捉到女性的阴柔之美，还从强壮的劳动妇女体态中捕捉到女性的内在美。通过分析、提炼，概括出女子体形美的关键在于胸、腰、胯三处，并在塑造不同女性时予以合理运用。如《小放牛》中的村姑，年仅十三、四岁，天真、活泼，为此，形体设计重点强调“腰”部，利用腰部恰到好处的扭动，犹如风摆柳似地播曳着身体，展现了窈窕淑女的婀娜多姿；《扈家庄》中的扈三娘形体设计重点则强调胸部，为此改造传统程式中云手亮相的位置，将亮相的按掌位置按放于脐、胯处，突岀胸部，既表现出成熟女子特有的曲线美，又展示了扈三娘高视阔步、恃才傲物的不凡气概；而《坐楼杀惜》中的阎惜娇形体设计重点则强调胯部，通过胯部的摆动展现了体态风流的荡妇形象，并在阎惜娇得寸进尺的步步紧逼的过程中，揭示了阎惜娇“芙蓉粉面、蛇蝎心肠”。惟妙惟肖地塑造了不同的妇女形象，传达了作者的创作意念。

再有，宋先生认真观察大自然中动物、植物的物象、物态，取其象征的精髓处，寓于人物之精神境界，达“立象以尽意”。（70）例如观鸟兽中孔雀开屏的物象，取其一展雄风之“神气”，为《扈三娘》中扈三娘的“起霸”设计了双掏翎外划小云手，双臂于胸前撕开的舞姿，随之滑步闪腰，半仰面提颈，双眸凝翎尖，并将此动作揉在两圈跑似旋风的圆场里，犹如孔雀开屏，又好似风凰展翅，加之戏文、武乐的巧妙配合，既点染出环境、烘托了气氛，又统一调解了舞台节奏，使观众透过这组出新的程式动作窥探到扈三娘内心特有的出类拔萃的自豪感。借吟唱着昆曲“水仙子”曲牌，“披挂整齐、凤翅飞……”展示着优美规范的动作，引领着、启发着观众审美想象中的舞台意象和意境之美。

宋先生演戏注重运用程式塑造人物。他讲：“演戏就是演人物”，“戏曲演员应学会运用程式（包括传统程式及创造新的表演程式）塑造人物。宋先生是怎么运用程式塑造人物的？例如《扈家庄》第二场，当扈三娘听到久闻其名，未见其人的梁山英雄王英讨战，精神一抖，疾步迎战，举目一看却如同泄气之球噗嗤一声，流露岀一股冷笑，然后用眼角扫了一眼王英，表现岀一副漫不经心的样子，用戏曲“打背躬”（打背供）这一传统程式与观众交流了她对王英的藐视——首先自己做了个立腰、提气、拔胸、昂头的动作，然后用右手指了一下王英，随之手腕一翻在自己腰胯处一比，嘴角往下一撤，手一摆，头一摇……真是此处无声胜有声。这一行为既突出了绰号“一丈青”扈三娘的高大，反衬王英的矮小，同时又将扈三娘目中无人的高傲行为揭示得淋漓尽致。

宋先生强调塑造人物应贯穿始终，因而他讲：“上场易，下场难”（相对而言）。仍以《扈》剧为例，扈三娘见王英与见李逵的下场截然不同。扈三娘会王英后一反刚才轻蔑之态，由衷地佩服王英的武艺，竟表现岀心荡神迷之情。故尔下场时扈三娘会心地用了“三招手”，然后挑逗地将枪戳于王英足下，媚眼笑颜地看了王英一眼，半羞半气地转身下场，并有意流露出女子的娇媚之态。而见李逵的下场则是另一番情态，由于李逵的鲁莽激怒了扈三娘，为表达此种情感，宋先生特做了别出心裁的处理——首先大胆而又巧妙地吸收融汇了体操直体跳转360°，并连做三个，即将结束时突然来了个芭蕾动作空中90°蹁腿，同时左右手挥舞大刀，当主力腿落地时右手速掏翎亮相，在舞蹁跹中展现其风韵飒爽，舞姿俊逸潇洒。然后在静止中慢慢摇曳身体（仿风摆柳之态）渐渐前倾，借劲来个“因势利导”，猛冲下场。在动与静、快与慢辩证关系的妥善运用中，体现了扈三娘勇猛无畏的性格。

更可贵的是宋先生塑造人物既研究人物的此一时，也从不忽视研究人物的彼一时。还以扈三娘为例，当扈三娘真的败在宋江足下时，虽傲骨犹存，但面挂“寒”意，这样处理既符合人物性格，又符合生活中的理、事、情，进而更加深作品内涵。

由于宋先生在艺术实践中，正确地把握继承与创新，从而使戏曲优势，及他自身优势都得以很好地发挥，成功的创作使他日臻成熟，逐渐形成独特的艺术风格。

三、正确把握法则与自由

世界上什么东西都有法则（规律），戏曲创作、戏曲表演也有法则。宋先生就是在“依法而创”中获得了真正的自由。而戏曲的创作、表演的法则是什么呢？我在郭汉城导师指导下，通过戏曲的表演现象来研究其本质，在我撰写的《中国戏曲表演体系初探》一书中首次将其归纳为“一三律”，也称“一实三虚”的规律，这是由中国戏曲的戏剧观所决定的。所谓创作规律，亦是戏曲创作的法则。即指戏曲创作中的一切均源于生活实际，借助虚构（故事情节）、虚设（舞台环境）、虚拟（行为动作），达到“假做真时真亦假”的艺术效果。体现戏曲艺术所追求的“舞台的假定性”——“创造着假定性中的真实感”。象宋先生这样的大家，由于在实践中自觉掌握了戏曲创作的潜在规律，才创作出了许多栩栩如生的舞台艺术形象。但是有些演员往往被传统的程式束缚而得不到自由，这叫做“法障”，法障是对自由的否定。戏曲演员为什么会为“法”所障呢？就是因为没有把握戏曲创作规律、程式创造之法，没有把握程式是法则的体现，把程式与法则等同。

戏曲程式内涵丰富。戏曲程式是戏曲的表演手段，它代表戏曲的征象、标志；是源于生活、高于生活的艺术行为。注重节奏化（使其鲜明）、规范化（既明确虚拟动作借以表现实际生活行为的准确性及美化性）。但如何掌握其根本？古代画家石涛说：“一画明，则障不在目，而画可从心，画从心而障自远矣。”（536）也就是说只有把握了“一画”这个根本法则，画家才能获得艺术创造的自由。而戏曲表演讲塑造人物，而且是利用技术、技巧塑造人物。那么，根据“一三律”即“一实三虚”的规律要求戏曲演员应做到“阴阳明”则障不在目，而创可从心，“创从心而障自远矣”。那么什么是“阴阳明”？即指戏曲用自然界的阴与阳的变化规律演绎舞台艺术规律，从而实现“天地大舞台？舞台小天地。”具体讲戏曲程式创造的法则仍是遵循“一阴一阳之谓道”。如戏曲的基础站姿称“子午式”，基本手位称“云手”，基本台步称“圆场”即含阴与阳、行与动中的气流之风。取之方法，以“观物取象“为创作基础而索取之象乃“象外之象”，经过“神思创造出审美“意象”，然后借助音乐旋律与节奏将头脑中已形成的“象”具体化、系统化、完整化。由于音乐具有鲜明的旋律与节奏，所表现的人物情感与形体动作必须镶嵌在音乐的旋律与节奏中，所创造的形象具有一定的艺术规则，即在阴与阳合理的把握之中形成站有站相、坐有坐相，并伴有一定的技术技巧要求的程式化演唱与表演，完成人物形象的艺术化创作。

程式创造要强调“形与意合”，要达到“形与意合”必须经由三个创造阶段，即意在舞先、意在舞中、意在舞外。宋先生创造人物形象在构思阶段就抓住形象表现的中心意念、意念挖掘得深，表现特定的思想内涵和情感的能量就愈大。只有抓住剧本意念的“核”，才能把握住构思的“纲”，做到以理驶情，以情贯舞。因此说，戏曲表演程式创造不只是编排动作，而是寻求传神达意，但又不要以舞概全，使人们在观赏时有“余味无穷”之感，才能达到“妙”之境界。③ 戏曲程式创造，还应把握生物的运动规律，即指物体运功中的辩证关系，宋先生创造了若干程式动作，尤其是那流动着、变化着的千姿百态、线条美、造型美、技巧美，正是由于动作的阳刚阴柔、阴虚阳实、阳开阴合；大与小、高与低、快与慢、进与退、放与收、继与续、繁与简等矛盾双方相互作用、依存、对比产生出来的，它们之间相互交融、推移而产生出种种不同韵律，即为正确把握了物体运功中的辩证关系，故尔，宋先生的身段异常优美。

宋先生就表演而言，提出“勇猛易、静止难。”分析其道理，静止处尤见神态、风韵气质。而这神态、风韵、气质产生于人体内部“气”的源变，“气”在审美活动中既指审美主体的各种心理因素，也指通过呼与吸、提升与下沉、滞与动而显露出来神态。例如谚语中讲：“气归丹田神上拿，拿神不许拿劲”，“惊者上提、气者下沉”。总之，都受阴阳的主宰与制约，从而达到和谐之美。正如戏曲理论泰斗郭汉城先生讲：“中国戏曲辩证的因素是非常丰富的。”④

事实说明，创造并不是要人们放弃任何约束，也不是要人们墨守成法，而是要人们从法则中求得自由，宋先生就是将法则与自由统一起来的典范。因此，宋先生把握了“创造之法”“程式之理”“戏曲之道”，才达到了“从心所欲，不逾矩”。（孔子23）“千举万变，其道一也。”（荀子87）“不离于宗，谓之天人”。（庄子，“庄子·天下”461）以上就是宋先生成功地“自成一家，自我作古”之关键。

四、传承宋派精神，促进宋派艺术继续创新发展

研究宋派风格形成的目的，为的是由表及里地把握继承、传承宋先生独特的表演艺术风格、艺术创新的精神以及“自我作古”的境界。并且还要学会自觉地落实到艺术创作的行动中。例如我们在2018年参加国家资助项目宋德珠宋派培训班的教学时，通过言教（理论教学）身教（剧目教学）认真地传承着宋派艺术之精髓，细致地指导学生塑造角色；并以实际行动传承着宋先生既“守格”又“破格”的精神。那么，我们如何坚持“守格”与“破格”？我在虚心向宋先生学习的基础上，经几十年的认真揣摩，在把握宋派风格特点的基础上，将宋先生的代表剧目之一《小放牛》剧情的结尾处理，进行了大胆的创新。首先是根据剧情之需，为了进一步提高“豹尾”（也有称“凤尾”）的剧终结束效果，在创新中认真把握、充分发挥戏曲程式化歌舞的内涵：借舞表意、借舞抒情、借舞造型、借舞烘托舞台气氛，特将这段小村姑与小牧童的情绪性身段创造性地设计为大幅度的舞台调角圆场，双S线抄手圆场及各种技巧表演，包括小蹦子、翻身接单吸腿转体720度（创新技巧）、连接连续翻身变化为卧云，看似两只放飞的小燕子翩翩起舞，且行且舞中仍不忘体现剧情剧意，体现出宋派之韵味和风格。通过新的创意将整出小戏推向高潮，进而体现出小村姑在小牧童的带领下兴高采烈地奔向杏花村，实现为爷爷买酒的心愿，实现“孝心可表”，完成了全剧的最终任务。故使这30分钟的小戏在演出中获得观众多次热烈的掌声及专家们的好评，学生们深感收获颇多。

在继承、传承中创新发展，是戏曲后人的使命。只有勇敢地、努力地发扬“自成一家”“自我作古”之精神，才能实现戏曲演员们的梦想，才能促进优秀的新人才辈出，才能促进新的流派的诞生，最终推动中国戏曲艺术的大发展！

注释【Notes】：

①提供资料人：宋喜华。宋德珠之长子，也是梨园弟子，一直陪伴宋先生的演岀，所言有参考价值。

②原话参阅老子语“道生一，一生二，二生三，三生万物。”（老子：《老子·道德经（第四十二章）》，《诸子集成（卷三）》。北京：中华书局，1986年，第26页。）

③关于此文中涉及到的中国戏曲本质属性、戏剧观以及“一三律”、包括戏曲程式创造方法等关键词均在我撰写的《中国戏曲表演体系初探》中首创出现。并已获得国家颁发的专利证书。若需详细了解请参阅王泰来：《中国戏曲表演体系初探》。石家庄：河北美术出版社,2017年，第104-109页。

④2016年9月9日郭老书室《淡渍堂》。

引用文献【 Work Cited 】

[1]孔子：《论语·为政》，《诸子集成(卷一)》。北京：中华书局,1986年。

[Confucius."Lun Yu: Wei Zheng. "ColLections of Ancient Chinese Philosophers, vol. 1. Beijing: Zhonghua Book  ComPany,1986]

[2]王泰来：《中国戏曲表演体系初探》。石家庄：河北美术出版社，2017年。

[WangTailai.ExploringtheActingProcessofChineseXiqu.Shijiazhuang:HebeiFineArtsPublishingHouse017.]

[3]荀子：《荀子·儒效篇》，《诸子集成（卷二）》。北京：中华书局，1986年。

[Xunzi."Xuni:RuXiaoPian.CollectionsofAncientChinesePhilosophers，vol.2.Beijing:ZhonghuaBookCompany1986.]

[4]叶朗：《中国美学史大纲》。上海：上海人民出版社，1985年。

[YeLang.BriefHistoryofChineseAnesthetics.Shanghai:ShanghaiPeople'sPublishingHouse，1985.]

[5]庄子：《养生第三》，《诸子集成（卷三）。北京：中华书局1986年。

[Zhuangzi."YangShengDiSan.CollectionsofAncientChinesePhilosophers，vol3.Beijing:ZhonghuaBook Company，1986.]

[6]庄子：《庄子·天下》，《诸子集成（卷三）》。北京：中华书局，1986年。

[Zhuangzi."Zhuangzi:TianXia.CollectionsofAncientChinesePhilosophers，vol.3.Beijing:ZhonghuaBook1986.]

法国《对流》杂志封面及内页