蒋锡武：假如张君秋是在中国京剧院

张君秋先生

这是二十年前的一篇文章了，但是今天读来仍然觉得十分深刻，值得反复咀嚼回味。这篇文章是二十年来少有的、真正意义上的文化批评。

作者蒋锡武先生生前为武汉市艺术研究所副所长，《艺坛》杂志的主编，出版过《京剧精神》等，《在余叔岩与周信芳之间——杨宝森演唱风格的历史定位臆说》一文曾收录于《杨宝森纪念集》，受到业内外人士的广泛好评。

张君秋先生的《起解 会审》

有一个颇值得讨论的话题，即，在京剧发展史上占有重要位置并具有标志性意义和价值的流派这一现象，竟在解放后最具影响力的这两大京剧院团中，其表现居然有异，且反差较大。以世所公认的流派情况说，在北京京剧团，至少有马连良马派、裘盛戎裘派、李多奎李派。在中国京剧院，无疑，当以李少春为最负盛名，可借用黄宗江先生的话说，却是“少春无派”；袁世海的袁派能否成立，有不同看法，不能纳入“世所公认”的范畴；杜近芳则从无杜派之说，更不在此列；唯有叶盛兰一人称为叶派，也还是晚近的事。若以主要形成于解放后的杨张裘三派说，北京京剧团是“三分天下”有其二，即张裘两位，中国京剧院则无一。

在中国京剧院如此之情况下，若说张君秋就一定能唱出一个“无旦不张” 的张派来，恐怕叫人难以信服。何以如此，其间所涉及之问题当会不少，但其主要症结，依拙见，实系于艺术个性与整体风格之关系。

从总体上看，两院团都是讲求艺术的整体性的，只就“阵容整齐”其足以提供这种整体性的“物质”基础这一点看，便能充分证明之。这是同时期其它剧团难以具有的优势。即如梅程荀尚四大团，实事求是地讲，显然还是以“单挑”取胜，而不似中国、北京两院团的“拴角”，具有整体效应。

分别说则又不同。概而言之，北京京剧团是在整体性中突出个人风格；中国京剧院则是把个性溶人整体风格（或整体艺术创作） 中。但凡熟悉两院团的人，大约都能感觉到这一点。其背后之原因，则在于，一、演出生产机制不同；二、审美价值取向有异。

刘长瑜谈张君秋先生的艺术

（京剧艺术网资料）

先说一。所谓演出生产机制，要点在个性与整体之关系。深一步说，便是演出生产中所确立的机制及其体制问题；具体讲，一个是“名角制”，一则是“集体制” 。此二种体制，在京剧史上，早就先后存在，大体说来，程长庚以前实行的是集体制，自谭鑫培后，便基本上是名角制了。从中国京剧院和北京京剧团两院团看，前者当然不能说没有“名角”因素，但主要是集体制，则是显见的；后者也不能说就不讲“集体”，然其偏于名角制，也是明摆着的事。

进言之，两院团的这种不同倾向的产生，更与相关制度的建立及其保证程度有关，这个制度，就是大半个世纪来逐步形成并不断完善的导演制以及作曲制。要之，这两种制度所以产生，即是以抑制甚而破除名角制为己任，并由此而达到整体性效应的加强。正是在这一制度的建立上，以及发挥其效应方面，中国京剧院的优势是显然的；这就从根本上决定以致保证了中国京剧院整体性风格的有机形成。

反之，北京京剧团则因这种制度建立的不够坚挺，遂使他们的“角儿”，在创演中有着更多一些的自由度，从而突显出个人风格。

再看二。所谓审美价值之取向，主要涉及的是演员和角色的关系。在这一事关表演体系之性质的问题上，比较西方写实戏剧，我们的审美追求和价值判断，与之迥然有异；借用布莱希特的说法，中国戏剧是“一个表演者和两个被表演者”， 即一个演员在表演时，事实上是既演着角色，同时又演着演员自己。比如张君秋的《望江亭》，他是既演着谭记儿，同时又演着张君秋。

从理论上讲，作为一种理想之状态，二者应该是有机的，而成为无所偏失的一体；但在实际上，并非从来如此，而是常常有所偏重。具体到两个剧团，可以讲，中国京剧院是主张的演角色，即从角色出发而弱化个人风格；北京京剧团则在演自己方面有着更为突出的强调。

以中国京剧院为例。袁世海曾说，他演戏一直是在刻画人物上狠下功夫，如此说法倒无什么特别之处；关键在他所持的一种批评：有的演员“得'好儿’ 虽然不少，可我得不客气地说：'您那个人物没完成！’”，当然，袁也并不是一味反对叫“好儿”，但他以为：“如果有'好儿’，那就一定来自能够显露性格的精采表演。”（ 据袁世海、徐城北《京剧架子花与中国文化》）显然，袁在价值取向（即“叫好”），是求“人物”的“完成”，“性格”的“显露”，而不是我们通常所理解的，是某个角儿演唱的“挂味” 、身上的“边式”等形式因素。由此，可见中国京剧院重演角色之一斑。

张君秋先生的京剧电影《望江亭》

无疑，这种主张会影响到流派的创造。流派，是属于审美范畴的艺术现象，其构成因素主要是形式美感。是故，流派的形成，从这一层面上说，没有较强的“演演员”，亦即以突出的形式美感来熔铸个人风格的情结、意识，是不大可能的。像袁世海这样格外地强调角色、性格之表现，其袁派的未能形成，也就不那么奇怪了。

到了李少春，就更干脆了，等于是直白了他对流派的难予认同。李在演出新编戏《满江红》时，就曾撰文谈个人心得，强调说他塑造的岳飞形象是“岳派” 。（《据吴小如<京剧老生流派综说>》）不难见出，“岳派”之说，是着意针对表演流派而言的，亦即表明他自己并不追求李派的创造，而是注重创造岳飞这个角色，是以岳飞这个人物为“派” 。记得李鸣盛演《杜鹃山》时，曾有人问及他扮演的乌豆是什么派，李则是以“革命派”自诩，当然就更是着意否定流派的了。李少春的“岳派”之说是在 1961 年，比李鸣盛的“革命派”说( 1964 年) 还早3 年，它说明李少春的这种淡化流派的意识是很自觉的，并非出于什么压力（比较李鸣盛言, 那时已是江青要“革”京剧的“命” 的时候了），且很超前。

以上之分析，系从演出生产机制、制度和艺术审美价值取向两个方面分别所进行。其实，二者并不可分：中国京剧院之导演制与作曲制的强力形成，是以李、袁的角色价值取向为思想基础；北京京剧团的演员个性特别张扬，则有赖于对导演、作曲权利的某种限制。同时也就是我假设张君秋（包括裘盛戎），若在中国京剧院，便很难产生张派（裘派）的依据；当然就更不要说形成“无旦不张” 、“十净九裘”的大流派的局面了。看起来，张裘的选择与马( 连良) 谭( 富英) 搭档，而李与袁的有心合作，都不是无缘无故的；而是一开始就有着各自的艺术追求（由个人而至于剧院团），从而形成一者派多、一则派少的结果。对于这种结果，究竟如何认识、看待呢？

如以进化的通常之观念进行衡量，无疑，当肯定趋“新”的中国京剧院（这种求新意识，在李、袁合作之初，就很强烈了，可以佐证的是，其前身即以“ 新中国实验剧团”名之，是以“新”为标榜的；）若从光大流派艺术的角度审视，则又不能不认同北京京剧团的一些“旧”有做法。而依后者论，即流派的发展仍是一种审美的需要，则似更应庆幸 50 年代所形成的既创有“新” 、又存有“旧”的并存局面；不然，张裘两大流派的能否产生，就很可怀疑了。换言之，张（包括裘）派是在流派的发育机制开始出现某种制约、但又未完全丧失的情形下出现的。应当说，这正是 50 年代的时代特征。

确认这种时代特征，是必要的，它有助于我们对某些现象的认识和解释。比如，解放后培养的演员，几乎没有形成什么流派，寻其原因，就不能不联系到这种特征。不妨说，那时培养的新演员，是伴随着新的生产机制、新的价值取向这些新的因素的产生、完善而成长的；试想想，连李少春、袁世海那样极有“旧根底”的大牌好角，在新的生产机制、新的价值取向的驱动下，尚且未能成派，何况这些从一开始就是在新的因素中培养出来的新演员呢？

具体说来，这种新的因素，对于流派的形成，有一个或许可以视作“致命”的地方，这就是它导致了演员主体意识的失落。

表演流派形成的基本前提，说到底，是“角儿中心”；要想产生流派，不但不能忌讳之，而且还要倡导之、发扬之。“角儿中心”的思想基础，则是演员的主体意识，表现为对编、导、音、美等方面的着意参与，当然就更不要说其自身的表演了。那种脚本靠编剧，排练靠导演，唱腔靠作曲，装扮靠舞美的演员，是不可能创造流派的。历代荣膺某派的艺术家，有哪一位不是亲身参加或此方面、或彼方面的艺术实践，甚或集编导音美演于一身，而形成自己的流派的呢？张君秋的亲自编腔，对张派形成的决定性作用，人所共知，便是显例。而今，随着导演制、作曲制等创作机制的日益强化，演员的什么都“靠”别人的倾向，更有愈演愈烈之势，而致使主体意识愈加失落，新流派的产生自然就更显渺茫了。

戏曲采风：张君秋的子孙们

以上之议论，似乎多有抑“新”扬“旧” 之嫌，其实，我之主观愿望，只是要把京剧表演流派形成的一些必要条件摆出来（摆得是否确当，应是另一回事），自然就不能顾及是否新旧了。

也许，对于中国京剧院和北京京剧团的两种不同生产机制和价值取向，并由此而形成的不同艺术倾向和艺术效果，我们不应当轻率地做出价值判断。撇开这一点，则大概可以这样说：走中国京剧院的路，即保证剧作创作的完整性，演出风格的整体性，那么，有强烈个性色彩的流派则较难产生；走北京京剧团的路，派流的创造是极可能的，但其剧作及风格的完整性，怕是难免要打折的。或许，如何有机地结合二者，是我们应该面对并加以解决的课题；当然人们也更会期望有作为的艺术家闯出这样一条路来。但我以为，很难。还是保留中国京剧院和北京京剧团的两种状态并存的局面吧，不必强求一致；只是，在一个唯新务求，以新为尚（上）的现如今，北京京剧团的“旧”有格局还能存在吗？我看，怕更难。

中国戏剧2001-02