敦煌藏经洞出土唐代《释迦侔尼佛说法图》

2021-05-11 08:52

年代：唐（701-750）

名称：释迦侔尼佛说法图

出处：敦煌莫高窟藏经洞（17窟）

材质：设色绢本

尺寸：高：139.0厘米 x 宽：102.0厘米（画心）

高：163.3厘米 x 宽：121.5厘米（整幅）

厚：4厘米（框架内涂漆；包括旧固定件）

藏地：英国大英博物馆收藏斯坦因敦煌遗画

编号：1919,0101,0.6 Ch.liii.001

这是敦煌第17窟中出土的绘画中时代最早、保存状态最好的作品之一，而且明显与敦煌石窟壁画中隋及初唐时期的淨土变和说法图有密切关係。绢画中，与它最接近的则是伯希和搜集品中的阿弥陀淨土图的残片 (《敦煌幡画》图23)。我们依据以下特征将其定为早期作品：首先是根据它的构图，华盖、宝座的装饰及表现诸画像身体色彩的手法，以及画面左下角女供养人像的表现形式等等。

虽然有人认爲主尊为阿弥陀佛，胁侍为观音和势至，但其主尊可以确认为释迦牟尼，他的手势为说法印，这是释迦牟尼和阿弥陀佛共用的手势。画面结构与初唐石窟（比如103、321、329等窟）中所见的说法图相似。这些说法图的主要意图，就是要通过同一场面的反复描绘，来宣示佛的无所不在。另外，此种形式是从隋代敦煌石窟壁画中所见的只表现佛与二胁侍菩萨三尊的简单构图（比如第390窟）中发展而来。不过此图中，除有大乘菩萨之外，还有代表小乘的比丘，这六个比丘也是我们将主尊定为释迦牟尼佛的根据，他们历史上曾随侍过佛陀，与佛陀有密切的关係。可以假设只是因为没有空间，而没有把释迦牟尼的十大弟子全部描绘出来。后来，随著净土变的发展，不管绢画或是壁画弟子的形象还是出现的很少，只有阿难和迦叶作为年老和年轻的弟子的代表出现。另一方面，这幅图并没有独特的风格，但是人物形象，特别是比丘的头部，因观察仔细而描绘逼真。

这幅画画家所要表现的显然是对剃髮比丘头部的圆润。与此同时，在描绘面部时使用了稍具形式化的高光，看起来似乎与黑色线描毫无关係，给人以装饰性的感觉。此种技法在其他敦煌画中也可见到，其在中国绘画艺术固有技法——用线描进行立体描绘，又融入了西方美术的“光美学”（Mario Bussagli《中亚绘画》，1963，p.31以下）。这里没有必要在两者之间划定一严格界限，事实上在中国，颜色勾勒是南北朝以来一直沿用的技法（例如，大英博物馆藏相传顾恺之所作的《女史箴图》的衣褶部分）。另外，不能因说颜色勾勒方法已经是形式化了，就认为其整体风格也是固定化的，而没有独创性。恰恰相反，详察其细部，可发现多处采用了新的表现方式。如，除主尊外，其他的画像无论是姿态还是表情，都富变化。左下方的菩萨背朝外，身体稍往前倾（面向主尊）。有二个比丘的部分身体被菩提树遮住，比丘的眼神各异。其眉毛则是先勾一条曲线，再用淡墨描出无数眉毛。虽然大部分眉毛稍有弯曲，却基本与最初的曲线平行。最左边的比丘淡淡的眉毛笔直，似“蚰蜒眉”。另外一个比丘张嘴露齿，神态像是正在吟诵。其他比丘脸颊和嘴间的线条紧挨嘴唇，只有细微的表现，而此比丘脸颊和嘴间的线条则拉长到下方。与此极为相似的则是莫高窟第201窟壁画中的诵经比丘（201窟；《敦煌壁画》）。作为这幅画断为八世纪初的另一个确证，永泰公主墓壁画（706年，《唐永泰公主墓壁画集》）提供了同时代的例証。到了8世纪后半叶，绘画方式有了变化，嘴唇之间线条两端稍微变粗。再往后（10世纪）线条拉得更长，末端弯曲得很尖。

至于三维表现形式，我们已经注意到了比丘的头部，并且这一方式已经渗透到整个构图，而主尊形象突出，几乎没有受到画面的限制，而围绕其周围的画像则拥挤在狭小的空间里，其中也有不乏被支撑华盖的菩提树树干遮挡而看不见其全身者。虽然诸尊均有项光，但除了下方的二菩萨项光不透明外，其余则全部透明，这非常容易使人感觉到空间的深度（例如第334窟）。

另一方面，画家也谨慎而巧妙地处理了画面的明暗配合：同一项光（右侧树干后的比丘）是透明的，以表现站在其后面的比丘，项光上方与长方形空白处重迭部分是不透明的。这种处理方法使人感觉到画面相当有深度的同时，起到将焦点集中在主尊的效果。这完全是中国绘画特征，而非西欧画法。斯坦因敦煌绘画收集品中，这方面最引人注目的是刺绣灵鹫山释迦牟尼说法图。二比丘似乎是从两胁侍菩萨两侧探出身体，主尊清清楚楚地浮现在岩石重迭的背景中，给人以深刻的印象。此后，特别是到了10世纪，为了在画面上均匀地涂布色彩和装饰，却失去了或者说是遗忘了表现佛陀和随众之间的区别以及关联。

来源：覺壁--敦煌瑰寶