李修文：相比语言，应该更信任生活
如何读书、写作，以及评判一篇文章的优缺，大家见地各异，主张不一。鉴于此，中国作家网特推出“名家谈写作”系列文章，让古今中外的名家与您“面对面”倾授他们的写作经验，或许某一句话便能让茫茫书海中的您恍然大悟、茅塞顿开。敬请期待。
——编者
李修文
01
在今日里写作，其实就是报恩，我可能在报一场暴雪的恩，报一场大雨的恩，报一条走过的路的恩，更要报这十年里头我所遭遇到的这些人事的恩。
为何如此呢？我想我应该还是在寻找自己和身边这块土地和附着在其上的人情世故之联系，这种联系，我不想称之为观察，也不想称之为体验，我们这里不是纽约曼哈顿，我们见到的人群也不是西方小说里那种物质过度繁盛之后所诞生的各种畸零人，最后，我找到了这个词：报恩。它让我安定，最重要的原因，是这个词一直生长在中国人的情感链条当中。
另外一个原因，就是感觉自己像是领受了一个急迫的任务，那就是赶紧进行自己的美学实践。这么说不是自大，而是前面我说的那些人事遭际的恩赐，所谓“兴来每独往，胜事空自知”。我不是迷恋美本身，美本身是非常脆弱的，美只有存在于一个更宽广的美学谱系里才能呈现它自己的生命。我们看见很多作家，很多导演，当他的美学里那种非常丰富、复杂的东西最后被退化为了一种类似于美的东西之后，这个作家或者这个导演生命力的委顿也就开始了，所以，对纯粹的“美”我一直抱有警惕，但也发自肺腑地在渴求某种相对鲜明的个人美学。
02
正所谓“收拾起大地山河一担装，四大皆空相”，我写散文的本意，是想促使自己更加贴近周边人事，所以真实性会成为必然要求，但是，越触及到微茫之处，越觉得所谓的“真实性”是不存在的，人心多么复杂，美德里往往充满矫饰，但是这就是现实，因此，再下笔时，“现实性”就远远大于了新闻意义的“真实性”——唯有在“现实性”里不管不顾，我们才有可能触及“真实性”之一部分？
所以，面临散文写作，我有一个很大的执念：我想我的写作不归于真实，甚至不归于现实，它应当是归于美学的——美学才是目的，所有的组成部分只是通往它的驿站。但是，这绝不意味着对现实的轻慢，恰恰是现实的丰富，使得我的个人执念有可能在这个时代得以死灰复燃：那么多在文学史上消失已久的经典人物、经典关系、经典场景在今天这个时代又复活了，那么，一种从中国文学的典型情境里诞生的个人美学能否重新铸成？换句话说：随着国力进步，中国人的自我意识越来越清晰，受西方文学语境影响而形成的叙事范式已经无法触及到中国人的情感本质了，但是，它们究竟是什么，是《红楼梦》在当代的复活吗？在我看来，肯定不是，但也几乎肯定是，而这样的现实，恰恰在召唤着这个时代的曹雪芹，而不是再多一个两个的卡佛。
03
的确，我何曾想到我会成为一个这样的写作者？年轻时，我一直觉得自己足不出户就能持续地成为一个作家，当然，我相信世界上存在这样的作家，就算在大师的队伍里，这样的例子也不胜枚举。同时我也得承认：相比过去，我被我所遭遇的生活几乎重新塑造为了另外一个作家。
《山河袈裟》可能有时候会用小说乃至戏曲的方式对我要写作的素材进行截取，但它们无论是道听途说还是我亲身耳闻目睹，事件本身无疑都是以真实打底的，现在想起来，写作这本书对我最大的影响，就是浇注了我的立场。立场何来？我想是因为基于真实材料的同情心。同情心何来？就来自我深陷困厄之时遭遇到的那些同路人，纯粹靠阅读靠审美来完成这种自我认知几乎是不可能的，它就是命中注定，就是当头棒喝，甚至就是六神无主之后再找到主。
但是，我也绝不认为遭际就是万能的，如前所说，在我的认知里，一切最后都还是要归于个人美学，如何使得遭际与美学匹配，才是一个写作者重要的功课。
04
在中国古代的散文传统里，两个特质至关重要，一是诚实，所谓“修辞立其诚”；二是文气，所谓“直言曰言，修辞曰文”。无论时代如何变化，态度和审美，这两条文章的筋骨是没有办法变化的，它们绝对不会因为时代和科技的因素而发生主体崩塌。因此，于我而言，无论我自己写散文，还是看别人的散文，有这两点，我就像是吃到了定心丸，如果没有，那就可以弃之，不写不看。
诚实之于散文，几乎是命脉——你是什么样的人，你就能写出什么样的句子；但我还是更看重所谓的文气，如三国曹丕所言：“孔融体气高妙”，他又说：“刘桢有逸气，但未遒耳”，几乎都指向了一个创作者的个人特质。还有后世的汤显祖说：“文章之妙，不在步趋形似之间，自然灵气，恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状，非夫寻常得以合之。”说到底，写作是在进行美学创造，因此，修辞的第一任务，还是通向美学创造，如果美学景象一盘散沙，我想，无论多诚实也于事无补。
05
还是去感谢戏曲吧——写作资源于我而言，几乎是个梳理不清的问题，来源太多了，但第一个源头肯定是来自戏曲，我写作的时候一直有个很明显的矛盾：既希望自己是充满热情的，但同时某种无救乃至无望之气也是显而易见的，这大概从很小的时候就注定了——我自小就喜欢看戏，中国的戏曲在许多时候都充满了这种无望之气：那么多故事里，一个人的反抗和生机往往只是主人公受苦受难的途径，其程式之标准，就像现在好莱坞电影里的主人公，但最终作用的、能够解救人的，无非是皇恩和纲常。很奇怪，在戏曲里，不管什么故事，我总能看出几分凉薄来，一如戏台两侧常常悬挂的戏联：谁为袖手旁观客？我本逢场作戏人。
因为凉薄是人世的底色，舞台上就更需要不同的美学加入：滚火、马战、行船，这些元素在戏曲舞台上都不一而足；主人公受苦受难的过程就需要更加艰险：借尸还魂，劈山救母，魂飞魄散，等等等等，看久了，我就觉得人生实苦，这些苦楚还被描述得花团锦簇，但是，因为影响日深，我也就形成了一个基本的叙事观念：热情地投入凉薄和虚无，但一切终于无救。也因为如此，到了今天，我会特别热情地去面对身边遭际，因为这些遭际，我重新发现一切似乎都还有救，环绕在各种机缘上的生机似乎依稀都在，这可能就是传说中的信心和信念了，所以，相比某一个具体的来源，我觉得信心和信念才是我目前最大的写作资源。
06
再谈几句戏曲——为了训练自己的语感，我读得最多的，就是诗歌和戏曲剧本，但是，我一直也有个警惕，今日情境绝非古典戏曲生长的情境，它远远要复杂得多，事实上，我们的戏曲也经常在人生的关口上提出要害问题：《赵氏孤儿》的忠义，《霸王别姬》里的生死，乃至《一匹丝》里的恩情杀人，如果以此角度去看，可以说，中国戏曲之所以源远流长，其中最重要的，就是描述了人的生存，揭示了人的生存疑难，这种疑难处的写作，才是真正可能触及到人的尊严和困境的写作。如果我想持续从戏曲里获得滋养，恐怕反而是如何重新发现我们时代里的虞姬与霸王，他们肯定早已改头换面，但他们一定仍然是虞姬和霸王，而非罗密欧与朱丽叶。
中国戏曲还有一点特别高级，那就是几乎每一出剧目都会有一个类似好莱坞标准的故事，往往是典型的三幕剧，提出问题，发展问题，解决问题，干干净净，绝不拖泥带水，这看似与写散文无关，但实际上，在如何尽可能精准地完成自己的叙事目的上，给我带来了相当大的启发——我们的散文被“文化”“情怀”一类的词汇混淆和阉割得太久了，越希望厘清，就越需要精准。当然，今时今日，绝大部分戏曲剧目已经无法触及到我们的当代以及隐藏在当代里的内心，这个时代的幽默感如何表达？人的孤岛化如何呈现？显然，戏曲，乃至中国传统文化里的许多形式已经无力对这些问题进行探讨，这也是我极力希望散文这种形式重新生长的缘由。
07
好作家往往都有自己的秘密配方，这个秘密配方才应该是我们终身埋首的所在，以中国古代论，举两个未见得恰当的例子：杜甫的配方是看见即说出，李清照的配方是一颗神圣化的少女心，那么到了今天，具体到散文写作，属于我们自己的秘密配方到底躲藏在哪里？我倾向于自己根本不知道散文该怎么写，而是重新去触摸散文的躯体，重新去拼接散文的躯干，即是说：伴随散文在这个时代的崭新可能，我们也要勇于做一个新人。
08
关于文字或者语感，还是去相信直觉吧，语言在我的写作中其实一直属于一个次要的位置，我反而担心，过度的语言塑造会损害你要表达的事实，而且这样的悲剧在我身上已经提前发生了——写小说时，我曾经特别依靠审美来开展叙事，这在相当程度上其实会曲解人物的处境，反过来，审美也难以为继。如果美学未能在有血有肉的现实中展开，多半最终还是要坍塌。
在相当长时间里，诗歌对我的文字风格影响最大，在我看来，诗歌是这个世界上最精炼的总结形式之一，所以诗歌往往首先要准确地发现诗意，再来准确地表达诗意，对于我这样一个热衷于叙事的人来说，诗歌首先是对叙事泛滥的限制，然后它也教会了我不臣服于事实。
如今，在语言上，我更笃信沃尔科特的话：要改变你的语言，首先改变你的生活。一个作家如果想要创造个人美学，掌握再多的词汇也没有用，只有那些词汇被生活验证，生活本身帮你挑拣出了匹配它的字词，你的个人美学才有了实践的可能，所以相比语言，应该更信任生活。
来源：《收获》