连环画笔记：沙家浜和《沙家浜》
梁东方
按照以连环画为旅行线索的“按图索骥”的习惯，在有机会抵达南方的地理现场的时候，先在地图上查到了沙家浜镇。驱车而至，沙家浜镇却没有任何游人的痕迹，甚至可以说是很冷清，没有古迹，没有景点；而所有的房子、街道都是最近几十年的建筑。外环上的红绿灯没有启用，断头路上作为临时停车场停满了车辆。沙家浜镇是因为沙家浜的名声在外才在后来改成的，过去并不是这个名字。这也是很多包含了非常有名的不知名的行政区的做法，比如黄山市，比如刘胡兰镇，比如朝阳沟村。真实的行政区划向文学地理的努力靠拢，显示了文学地理巨大而遥远的传播影响力。
真正的景点不在作为一种行政区划的沙家浜镇，还是在地理意义上的沙家浜。在苏州无锡一带的江南平原上，为数众多的景点之中，沙家浜是一个具有全国性声名的所在。这小小的一片芦苇荡前，总是车满为患、人流滚滚。虽然五十元四只一百元九只的螃蟹没有什么人问津，但是七块钱一存的车位总是一位难求。人们像是江南的河流一样，滔滔不绝地到来，进去，出来；一边一直有进去的，一边一直有出来的。进去出来，两股人流，一天一天，永不断绝。
自然，这其中同名样板戏《沙家浜》功不可没。作为几代人的记忆，在全国上下只有八个样板戏的年代里，八个样板戏里的所有唱词对白都被全国人民反复观看和模仿，《沙家浜》中那些著名段落都已经成了很多很多人挥之不去的生命印记。张口就来，随口就唱，不假思索，以一种生命本身的节奏感流淌出来的状态说明，其间的唱段和对白已经融化到了血液中，再难挣脱，也从来没有谁试图挣脱。
八个样板戏当时都出了几乎完全写实版的线描连环画，用准确的线条将舞台上的一举一动都凝固到了小小的连环画开本之中。《沙家浜》有上美版的，也有江西版的，现在的沙家浜抗日纪念馆的商品柜台上还有这两种版本的连环画重印本出售，售价都是十块钱。
当年《沙家浜》的版本不少，印数很大，但是大多都是上美的样板戏版的租型重印。这样戴敦邦等绘画，上海人民出版社1971年版的《沙家浜》就成了最主要的《沙家浜》版本。这本连环画的特点是环境写实，人物则是舞台写实，每一个动作每一个造型都有根据，都来自于样板戏的演出。所有的亮相、身段、表情、口型和动作收势，都可以让人自然想到原来的唱段乃至唱腔。
浙江人美1972年出版的《革命现代京剧沙家浜》也有这个特点，但是画幅减少了很多，而且是大开本的彩色连环画，创作者署名“浙江美院创作组”。这个版本的《沙家浜》流传不多，对于广大读者来说，彩色本不仅价格高而情节少，虽然有彩色的优势，但是也总是有物有不值的感觉。在物质匮乏，人们普遍收入较低的时代中，其流布的阻力也就可想而知了。
人民美术出版社1972年出版的电影剧照版《沙家浜》，用电影剪辑照片的方式结集成书，自然是完全忠实于样板戏的镜头。这种形式是当年连环画出版的一种惯例，所有屈指可数的电影几乎都有镜头剪辑版的连环画，而样板戏电影版的连环画则更是大行其道，成为所有看过电影的人的细致回顾根据，或者是没有看过电影的人的最好替代品。
其实沙家浜的故事在样板戏之前就已经有所流传，以画《铁道游击队》著称的丁斌曾、以画《阿诗玛》著称的王仲清绘画的《沙家浜》由上海人美1965年出版，后来获得全国连环画的二等奖。因为其出版在前，所以这个版本完全没有样板戏的痕迹，我们可以通过画面看到更多的鲜活的沙家浜的历史环境写实场景。吉林人民出版社后来推出的五本一套的《沙家浜》也有这个特点，当然艺术水准还是不一样的。因为受到样板戏独尊的影响，丁斌曾、王仲清版本的《沙家浜》已经少有人知，而且朴实画风中的透露出来的更其丰富的地理意象和人物造型的非样板戏化的鲜活性，恰恰更能彰显自身价值。
不过，因为样板戏版的连环画《沙家浜》受众数量巨大，人们对于其中的人物形象和场景的印象根深蒂固，所以现在谈论《沙家浜》连环画还是不由自主地会以这个样板戏版为基础。好在以戴敦邦为首的连环画家们在创作的时候是本着一种严肃的政治任务来完成画稿的，对于人物形象和主要环境背景都做到了与样板戏舞台效果的近乎完全一致，那种绝对的一致性曾经让无数人拍案叫绝。与此同时，他们也完成了舞台剧所没有的沙家浜地理环境的细节刻画，对于芦苇和小船，对于淀上的天空与飞鸟都有经过地势勘察以后的引人入胜的描绘。正是这些填补样板戏美学空白的细节，让样板戏连环画《沙家浜》满足了读者更多的审美期待，成为观影观剧之余的依然乐此不疲的阅读文本。
在沙家浜，这些久远的连环画画面重新在旅行者头脑中浮现出来的时候，终于找到了它们在漫天的想象里飞翔了半辈子的落脚点。这是沙家浜作为一个景点吸引游人的一个文学地理学魅力源泉，而对于当年那出样板戏中的林林总总不禁就又有了新的认知。
在当年的八大样板戏里，《沙家浜》是很特殊的一出。它表现的是抗日，重头戏却是茶馆智斗，是刁德一、胡传魁和阿庆嫂之间的你一言我一语的戏份。在掩护伤员的政治正确之下，是对当年掩护也在一定程度上参与了抗日的胡传魁一事的分析与追究。在样板戏里所有的女主角都没有丈夫、没有男人的潜规则下，阿庆嫂虽然也没有丈夫但是却有胡传魁这个潜在的强势男人“罩着”，因为感恩而努力抵御刁德一对其进行的攻击。这样的设计按说已经完全排除了他们互相之间其他的可能性，但是形式上毕竟是孤男寡女在一起的言来语去，这极大地调动了观众潜在的心理需求，成为一种文化沙漠状态里潜移默化的观看、一再观看的不竭吸引力。
《沙家浜》作为样板戏，作为戏，一直在一种堪称欢快的节奏里非常紧凑地展开。所有的智斗和掩护都为最后势必到来的胜利铺垫着胸有成竹的光彩，正面人物从来都信心满满的个人状态给观众的暗示和明示都是所有的人物都明白眼前的这一切都不过是暂时的过程，历史大势已定，一切都不在话下。这当然是作者事后的创作态度所决定的所谓乐观主义了，不能不说这种乐观主义对历史的真实是打了一定的折扣的。加上观众观看的时候这一段历史早已经远去，所以受众就会有一种那个时候的斗争生活很有意思、很有趣的幻觉。
但是在进入沙家浜景区之前，如果你先到沙家浜抗日纪念馆里走一走看一看的话就会明白，去之不远的真实的抗日战争历史是沉重的。以前每次抵达抗日战场的史迹和英雄人物牺牲的地方，总会有这样深远的感叹。作为本民族的后代，这样的民族历史予人的重击，在心灵上永远挥之不去。这一次再次身临其境，依然有超出意料的让人唏嘘的感慨。
虽然我们的文艺在表现这段历史的时候总是取了一种过分乐观主义的甚至是轻松的调子，但是真实的历史却不因为这些作品在相当程度上表现出来的轻松昂扬抑或趣味调笑而有丝毫的减轻。
在沙家浜景区边的展览馆里可以看到，当年那些阿庆嫂的原型人物，或者被残忍的杀害，或者遭受了无情的迫害。其情其状，感天动地也锥心痛骨。
一位大嫂为了掩护抗日同志，假称藏在自家的战士是自己丈夫，结果正赶上自己丈夫从地里干活回来，在敌人的追问下便说不认识这个干活回来人，其丈夫遂被敌人抓走，再也没有能回来……
一位后来成为军事指挥员的老同志回忆，当时作为新四军的他在和敌人作战的时候负伤，被两位大嫂抬着跑，敌人越追越近，他厉声让她们放下自己，可是她们坚持着决不放弃……
更有23岁的女区长朱凡被敌人抓住后，遭到残酷折磨，被车裂而死……在沙家浜地区的抗战过程中，不论是掩护伤员的老百姓，还是参与对敌斗争的民兵，都付出了血泪乃至生命的代价。面对这样沉重的历史，以戏剧化所要求的矛盾冲突来构建所谓舞台剧的看点，强调观赏性而有意无意地规避历史的残酷，就显得过于轻忽了。沙家浜的真实历史绝不像样板戏里那样充满了所谓智商优越的笑语式喜剧感，其残酷血腥与全国其他敌占区并无不同，智斗那样的戏码不过是后来这些年愈演愈烈的电视剧“神剧”的先声而已，只是因为其中暗含了人类潜在心理上的某种隐秘需要而一再被人们从一片干巴巴的样板戏里挑了出来，反复吟唱。
而那些能将耳熟能详的唱段随口就表演一段的人们，他们未必知道在那样饶有其趣的唱段里所遮挡的历史的伤痛。作为那个受过毫无人性的巨大伤害的这个民族的后裔，任何对于唱段腔调的享受之中，都可能含着无知的自嘲。
世界上很少有民族会在自己的伤口上表演喜剧。法国的确拍过一些二战题材的喜剧电影，但是其中对敌人真实的残酷行为是一点也不加掩饰的，他们一点也不怕那样的残酷破坏了喜剧的气氛，而是让喜剧成为观众认知敌人残酷的一种有效渠道。敌人的残酷即便破坏了喜剧的气氛，也因为是历史的真实而并不违和。不管是初衷出于不便舞台展示还是有意用事后的乐观主义涂抹历史，其实都是一种虚假。在虚假的基础上进行演出，演出的技术再好，词儿写得再机智，也都是虚弱无力的，都是让肯于深入思考的观众不免于尴尬与沉痛的。
在展览馆所在的区域里已经能看见需要买100块钱的票才能进入的旁边的沙家浜水域里，一位阿庆嫂打扮的女工作人员正在船上放声歌唱，身后的男人则一直在做撒网前跃跃欲试的动作，网却永远也撒不出去。他们都是吸引顾客买票的招徕。商业化的景点设置和纪念馆的公益性质之间的这种紧紧的相关性，让人多少有点不大适应：在生活话语主导的经济行为乃至社会行为逻辑里，非如此才能长久乎？
（发表于《博览群书》2021年第四期）