京剧唱腔发声及流派特色练习点滴体会
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（来源：陕西电码的博客）
关于京剧唱腔训练，有不少专业老师很多很好的讲解，作为一个京剧爱好者写这样的文章颇有点自不量力。
本文主要以自己练习京剧唱腔对发声的感受为基础，针对哪些类似我所在的没有京剧院团甚至没有专业戏曲艺人的环境。在缺少专业京剧艺人的指导的票房中，一般戏曲爱好者和初学京剧的朋友在学唱京剧中存在的一些问题。当然，我感觉有些问题在当今某些专业演员中也存在，一并说来，仅供参考。欢迎大家批评指正，深入探讨。
由于笔者非京剧专业，仅是个爱好者，用词不当之处，请不吝赐教。
我最早专心于一个流派唱腔，是从学习奚派开始的，学奚派之前也是什么派的老生甚至花脸、青衣戏都学，听什么好听就学什么，青衣戏唱不出来就低声学唱。例如最初学的杨宝森的《文昭关》，马连良的《劝千岁》、奚啸伯的《范进中举》，袁世海的《李逵探母》，张君秋的《诗文会》等。但是直到专攻奚派的时候，还对唱腔中的发音认识不理性。上世纪九十年代末买了一个京剧碟片，上面有言兴朋先生的《卧龙吊孝》，一下子把我吸引了。当时我学唱奚派唱腔，已经学唱不少唱段，在我决定学唱言派唱腔时，并没有放弃奚派的唱腔学习。那时，在网上曾有一位费铭炎老师（已经去世）教京剧声乐，虽努力学习，也许是功夫没下到，体会总是不深，自己感觉就是悟性差。我一直在考虑应该如何理解京剧声乐中讲的发声问题，但是一直都不清晰。
一、请教
趁有事到北京，就抓紧时间去奚派票房和言派票房请教。在奚派票房我还敢唱。但是，到言派票房就根本不敢唱，就是觉得自己唱得没“言味”。实际上就是对于如何发音心中无数。北京言派艺术研究会办得也很好，是由于刘勉宗老师的热情支持和帮助。但是头一次去，刘老师不在，副会长辛老师非常热情的给我这位外地来的学习者指点，一说就是一个多小时。我记得辛老师特别强调了言派和奚派的唱腔的发音不同，提示我注意发音的具体方法和效果问题。第二天还带我到排练场地观摩，还让我和研究会的老师一起听刘老师给他们讲课。刘老师为了抓紧时间，连续几小时耐心细致孜孜不倦，非常感人。研究会的朋友说，刘老师历来如此。后来几年又去过几次，确实受益匪浅。
二、多练多对照
但是，要唱好还必须自己下功夫多听、多练、多体会，逐步领悟，笔者悟性较差，领悟较慢，只是在近几年才对言派唱腔的发音有些粗浅的认识。
我的最初的方法是一边听录音，一边练，很长时间似乎有感觉又似乎没感觉，还是有点盲目。后来想到，要把自己的唱和老师们的唱对照，利用方便的录音条件，可以做到一个音一个音的对照，然后摹仿，直到摹仿的像了，这才逐步发现并体会到，发声的位置控制问题。
我还有一个有意思的发现，那就是注意听一些戏友们的唱，无论是唱得比较好的还是唱得不太好的言派戏友们的唱。因为，他们有的对言派特色音很强调，甚至有时强调得特别过分，而这样的发音反而还提示我如何领会发音位置，逐渐在反复对照中体会到，共鸣腔的位置控制与发声音色直接相关，不模仿那种音色就不可能体会那种发声原理，不可能知道什么是共鸣腔的位置和控制问题。而且这样的理解体会之后，竟然逐渐对奚派、马派、余派、杨派甚至谭鑫培的唱腔似乎都有些理解了，特别是关于余派和言派对谭鑫培的继承也似乎有了较为清晰的感觉。我毕竟去北京和其他言派老师那里的机会有限，我就把从网上收集到的言菊朋、言兴朋的唱腔和刘勉宗老师的讲课、示范反复听，有时再把谭鑫培的唱腔对照一下，逐步体会其中的联系。
三、几项感觉
最近听了一些网上言派爱好者和其他老生、青衣等戏迷朋友的唱腔，感觉发音方面有一些问题，于是就想通过归纳小结我的体会，抛砖引玉，与大家交流。
1、发声通道彻底打开
言派唱腔的发声（或说共鸣腔的控制）应该是比较靠上的，虽然言派和奚派、余派、杨派、谭派发声有区别。但是却都有一个共同点，那就是都必须将自己的发声通道彻底打开，否则会不好听或学不像，特别是那些具有门派特色的音程会唱不好。
人的口腔中有两部分，即被那个“小舌”分为两部分的前、后口腔，经人为的控制，将后口腔连同与前口腔之间相隔的小舌部位尽量打开。我曾学微博通讯专业，根据微波管的共鸣腔原理，两个相邻共鸣腔如果谐振频率不一样，那么互相对各自的频率不但不会有传递效果，还会对其振动幅度形成“量”的衰减。彻底打开后口腔，两个共鸣腔成为一个腔体，无论是“谐振”，还是“混频“，都不会形成互相衰减的效果。后口腔尽量打开且应该能灵活调整大小，使共鸣腔成为音色调节器，就会使声音的效果不被衰减且好听些。但是注意，在这个基础上尽量将口型控制好，所以一些专业艺人在演唱时您会发现他的口腔是向两侧拉长，就是为了既打开口腔，又不使外在形象太难看。
众所周知，传统老艺人所讲究的“喊嗓”可以达到效果，就是大家常说的“啊——”“咦——”。他们还经常练唱特定的声腔，当然，那时的科班先生们当然不是按照“共鸣腔”的理论来教学生的，恐怕除了口传心授，就要靠学生的苦练和悟性了。
其实，喊嗓练唱，选特定段子也是在辙口上考虑的，就是要在一些特殊的辙口和辙口的转换方面加强练习，其中一个重要意义就是将后口腔彻底打开并能灵活控制，因为你如果不用劲打开，就不能使声音被谐振和混频后音色更好、传得更远。如果不能灵活控制，就在辙口转换时出现问题。那么对于我们这些爱好者，也可以专门在特定辙口和辙口转换上下功夫多练，多感觉，经常性随时随地的练，甚至低声地练习打开和控制后口腔，能够更快地唱出好的音色来，也会有事半功倍的效果。例如“一七”辙，言田辙以及其他辙口向这两个辙口的转换等，您感觉什么辙口难唱好就专门练这个辙口。你觉得老前辈哪一个声腔、那一个字、那一个音你学不来，也许那正好就是你打开后口腔的障碍所在。我最初学言派时，有相当时间想唱最著名的《让徐州》二黄原版的“未开言”，但又不愿唱，就是因为第一个字“未”很难唱响。经过长期练习终于唱出来了。
现在一些戏友唱到难唱的辙口就敷衍过去，觉得只要其他字唱好了，这一个字没多大关系，岂不知，这正是这句最有味道也最吃功夫的字，就是你唱腔进步的门槛。敷衍的结果是你这段唱腔怎么也唱不好。
2、关于彻底打开口腔的两种感觉：
第一种，自我感觉必须练。以笔者自己为例。我原来是音调高不起来的这种最“普通”人的嗓子。这就必须将自己的后口腔打开，也就是一些声乐老师所说的，将口腔打开到像打哈欠似的那样状态。但是由于一般情况下不容易控制，需要较长时间的练习“喊嗓”，甚至数月数年的调整练习，还得注意不把嗓子练坏了，所以这个要求说起来简单，实践起来也是很容易使人丧失信心，成年人非专业，又有许多事务缠身，有心者必须自己抽时间下功夫练。我从五十多岁练到现在，已经六十多岁了，经过长期练习，比较的能控制口腔，使自己的音色有变化，唱腔音调有明显的提高，还明显提高了嗓子的时间耐受度。我想，也许那个别近百岁的老人能保持像童音一样的嗓子，恐怕就是这样的发音控制使嗓子得益吧。
这里要注意的关键是：模仿各位门派祖师的音色、味儿，而不仅是模仿调高。即，是在模仿味儿的基础上练嗓子，冲击调高。因为你打开后口腔的关键就是要解决这相应音色问题。比如，你是在发花辙上能唱高，并不等于在一七辙上能唱高，特别在两个辙口转变时更不容易，而且在特定的俏音和婉转音上也很难解决好，难有理想的音色效果。也许这就算是喊嗓的重要关节吧。
第二种情况，自我感觉不练就挺好。以一些朋友的唱腔为例，这些朋友嗓音条件很好，音调也能唱到较高，在不用打开后口腔，或不注意打开后口腔的状态中的发音，也能获得与打开后口腔的发音较为类似的音色效果。这时候他能很容易地唱出一般性的唱腔味道。但是，由于没有打开后口腔发音的理性控制，当唱腔需要产生一些作为门派的特色的音乐旋律效果时，就会感到时好时坏，或者是非常困难、生硬。例如，言派的一些在高音区圆润的婉转小腔，其上下圆润翻转的跌宕感，如果不能控制共鸣位置的转换，就很难表现。又例如奚派的洞箫之音，那种从腹腔到头腔通畅到顶的类似“洞箫”的音色，高派的高腔上有些特定技巧，就难以体现。后口腔打不开更不会有谭派音色的感觉。而且当后口腔打开之后，男性学青衣的唱腔也就迎刃而解了。
3、门派声腔特色的练习
当您的口腔彻底打开后，是不是就一定能唱出一个门派特色的声腔呢？也不一定。特别是那些在不自觉状态下，本能的很容易就在打开后口腔状态下唱，不感觉这个问题的存在。
当年余叔岩和言菊朋都是声称宗谭，但是后来余、言却有明显的不同。当年奚啸伯首先学言，尽管他拜言菊朋为师时，言菊朋尚以宗谭著称，而在后来的艺术生涯和不断向名家请教时，奚啸伯又被余叔岩看好，余叔岩为了回避奚啸伯与言菊朋的师徒关系，在不用奚啸伯拜师的情况先，给与奚啸伯倾心的教授。但是，倾心宗谭的余叔岩和言菊朋，都没有成为谭鑫培的完全模仿者，而奚啸伯也既没有成为言菊朋第二，也没有成为余叔岩第二，但是我们从他们的唱腔中能够听到谭的音，从奚啸伯的唱腔中能听到余叔岩的韵，言菊朋的腔，包括谭的音色特点。
为什么呢？这是因为他们都在根据自己本身的生理条件，也就是在模仿前辈传统声腔特点时，根据自身嗓音的客观能力，实事求是的扬长避短，来确定应该如何处理唱腔，如何控制自己唱戏时的共鸣位置。也就是说，各门派在发声方式上除了以上说的打开后口腔以外，仍是各有其区别的。用西方声乐理论的说法，就是“共鸣腔”的运用各有特色。因此，想学某门派的唱腔一定要摸索自身的嗓音条件，根据自身条件来确定练习方向，要学好学得象，是要下功夫的。同时在学他们的唱腔时，注意他们的发音位置。
这种门派声腔特色属于京剧艺术一般规律、规则作用下才产生的。这一般规则就是京剧界常说的“四功五法”和对“四呼五音”的长期艰苦的练习。例如在唱腔上就是自觉地经常性“喊嗓”训练。我感觉，只有当一个人在门派声腔的练习中坚持艰苦练嗓，并彻底打开嗓子就能够体会到各门派的特点，那么就等于是“得一窍而百通”（所以角儿们反串时，对其他门派的特点表现的也是那么的贴切）。但是如果不能理解其他门派特色，就很难有根本的提高，本门派的特色难以保持。
4、特色音与气力运用
注意我这里说的情况，并不是说这些朋友没有掌握“腹式呼吸”“提着气”唱。而是说他们不敢用力。
有一些朋友在注重学唱某门派唱腔时，特别注意将该门派特色的音色、音韵唱出来，本来这也是不错的，比如，杨派的深沉厚重，奚派的洞箫之音感，余派的云遮月，麒派的苍劲，高派的雄健挺拔等等。
但是有些朋友注意了强调了特色音，却给人以勉强、生硬和过分的感觉。特别是有不少言派朋友不能准确地把握发声位置和声音的强度的关系，仅注意特色音，结果表现的声腔有气无力。（1）生硬。由于后口腔没打开，或不注意共鸣区的转换方法，特别是在高音区一些小弯儿，不能自然过渡形成的勉强、生硬。（2）有些人，由于担心不能自然过渡所以就非常谨慎地发声，形成有气而无力的结果。（3）虽然后口腔打开，但是怕对特色音韵形成掩盖，使之不明显不突出，因此该用力时也不敢用力，能听出来他是“提着气”唱的，但是却造成有气无力。
目前在票友中唱言派的有不少朋友越来越“有味道”，却越来越“没力气”。其实这种“味道”已经偏离言派，也是对言派唱腔艺术的误解。
5、大嗓的理解和训练
在上述这样的较为普遍的误解状态下，有些朋友就将言派的唱腔理解为用小嗓唱。这种状态被言派传人刘勉宗老师感觉到后，刘老师在给爱好者们辅导时就强调，唱言派要注意不是用小嗓，而是用大嗓。
但是，一些朋友却没有理解这大嗓是后口腔打开的大嗓，不是没有打开的大嗓。一些朋友在这种误会基础上，有没有下功夫练习喊嗓，结果当然是总也唱不出好的味道来。这里又有一个规律，那就是练习喊嗓所下的功夫问题。如果能坚持艰苦的练嗓，一样能练出来正确的发音。当年在科班出来的不少艺人回忆里，并没有什么“共鸣区”的教育，但是他们那时为什么能练出那么过硬的嗓子呢，听他们的唱没有一位不是彻底打开后口腔的。原因就在于那个时代，他们那是为了生存，必须有一副好嗓子，在舞台上没有现在的麦克风，必须将清晰的字句，和悦耳的旋律传得更远。为此他们坚持艰苦“喊嗓”，其结果就是口腔彻底打开，声音的响度和音色得到改善，经过舞台实践练就了自己各自特色的门派艺术，成为名角儿。
大家如果都像传说中奚啸伯先生那样苦练“喊嗓”，在长期的练习中体会门派祖师的音韵特点，终究会在艰苦的练习中逐步打开后嗓。但是，现在多数戏友爱好者下功夫显然不够，这也无可非议，毕竟是非专业的，问题是现在不少专业学戏的演员和那些为得“真传”而拜师，但又不愿意下功夫的爱好者，他们仅借助麦克风将谱子中的音符唱准了，结果就唱不出味道来了。还有一些坤生，由于女性先天的嗓音特征，相对于一般男性嗓音给人的感觉比较靠上，但是如果不能打开全部口腔，听着仍不是很美，这些问题如果没有人给他们指出，他们自己是很难感觉到的。
其他门派也存在这个问题。比如某年轻#派演员显然声带非常好，但是唱得实在不敢恭维，原因就在于他因为声带好，能够轻松地唱出传统骨子老戏的音准和旋律，他们唱得太“轻松”了，从他们的唱腔中怎么也听不出骨子老戏的味道来，还有的根本就没有按照传统京剧的发音规则发音，是按照西洋歌剧演唱美声的“全共鸣”方式发音，完全没有京剧的味道。
6、关于歌剧式的美声
美声是西方声乐的一种唱法，其实中国京剧中的一些发音与美声也接近，但是没有用这样的名称。这是两个地区文化传统不同造成的。西方音乐是以教会音乐为基础，在教会是唱给上帝的，那种对声音的讲究是一种对神圣的虔诚，但是他们往往忽略了字音的清晰度。而中国传统戏曲是在民间艺术基础上形成的，它的民间性决定了它是以“唱如说。说如唱”也就是“无声不歌”，表达的是民间情趣，由随性的民间语言组成，在衍变成为一种在广庭大众面前演出的戏曲后，他们所要考虑的是让民间欣赏者感觉亲近，要让听众听清每一个字，才能使他们爱听，所以他们也是尽量使用民间语言语音，并且讲究每一种辙口都要准确地表达清楚，因此也讲究口腔，唇、齿、鼻、舌、喉等个发音部位的正确使用，并通过喊嗓使声音传得更远，这也许就是大家通常说的“民歌唱法”。这样的“讲究”自然与西方声乐的“讲究”的根基完全不同。
但是，我感觉“美声”有一个特点，那就是能够在高音区发音时比较圆润且省气力，还有利于保护嗓子。所以在演唱京剧时，一些老艺人实际上也在音韵和字准确表达的基础上，在某些音位发声中采取类似美声的发音方式，省力且声音不会有“怪”感。其实在言菊朋、程砚秋、张君秋等不少老艺人的录音中能感觉到类似美声特征的发音。但是显然不能完全采用西方歌剧式的美声唱京剧。所以应该注意和西方美声的区别。
7、情感是声腔的灵魂
现在一些票友们学戏，和五六十年前大不相同了，大多数比较年青的爱好者都能识谱，这是个好事，但也会产生一些问题。首先就是只看谱子不注意戏情，结果唱出来的音符和谱子一样，却听不出戏味儿。这是为什么呢？
首先，严格的说，京剧是板腔体音乐，也就是说他们的“创腔”并不是象西方歌曲那样由什么“作曲”来创作谱子，传统京剧的唱腔都是老艺人根据板腔体规则自己创造的，甚至戏文中的文字也是老艺人们根据剧情自己设计的。唱腔原来就是没有谱子的，现存传统戏所有的谱子都是记谱，即使是同一个唱段琴谱，也是一个琴师一种拉法，过门、垫头都可能不完全一样，或完全不一样。各门派在相同的唱段对音乐情绪、辙口的选择和处理也不完全相同，记谱人记谱的关注程度和关注点不同，这就使得谱子的形成根据也会有许多不同。
【注意，“样板戏”的谱子是有“作曲”的，包括在戏改强制之下的一些所谓“现代戏”，还有当今所谓“创新”的现代“新编戏”，但是要清醒地认识这些不是“京剧”，只是利用京剧元素混杂西方艺术观念的政治宣传品。所以他不在咱们京剧唱腔讨论的范围。但是这些在不少京剧爱好者心里造成的影响却不小，所以总有个错觉，似乎京剧是向西方歌曲一样需要“作曲”，需要按照谱子唱，当然有谱子可以作为参考学唱有帮助，但是绝不要把本末倒置了，在此特别予以提醒。不是按照谱子唱，而是按照老艺人们的唱法唱。】
其次，能灌唱片的传统老艺人的唱腔，都是经过多年揣摩的经验总结，特别是唱腔中体现了老艺人们对剧中人物的情感的认识，因此，在唱腔中除了音符之外，还有吐字、字韵、发音、用气、力度等，这些在谱子中是无法体现的。也就是说，谱子中的音符并不能完全反映实际唱腔的情绪表达，也不会注明一个字的字头字腹字尾，这都需要对京剧剧目本身深入了解，戏中情绪是与戏中情节相关的，例如叫板“儿啊”，这里是训斥儿子，还是怀念儿子，是心痛儿子还是埋怨儿子，不同情节所产生的腔中的抑扬顿挫是完全不同的。
特别是言派唱腔中，那种跌宕起伏如果不从情感表达上考虑，失去了情感因素，而完全根据谱子形成的音量和音色的变化，或者将各种变化像音符对应一样阶梯化，就必然失去其委婉深情。也就是说，越准确地“遵照”谱子，唱出来就越难听。
有一次我在网上看到，曾经的中央戏曲频道上播出一位女演员反串唱《让徐州》“未开言”这一段，估计她没有请教过言派老师，虽然嗓音很好，音准也好，第一句第一个字就错了，在唱到“慨然应允”的“慨然”的“慨”字时，将向上的一个滑音，唱得很冲，而且还像是有意甩了一下腔，完全不符合陶谦应有的那种诚挚恳切的态度和病重之中的那种急切的心情，更不符合老封疆大吏知人善任的那种人格状态。这就是听录音只注意音符特点，没注意情感特征。这里上滑的音，不能太冲。冲了好像在命令刘备，显然不符合剧情。
所以说，不注意情感的唱腔就是没有灵魂的唱腔，也就是唱腔偏离了剧情。但是当前那些过分强调特征音的唱法，竟然也获得了许多盲目的掌声，这就是风气问题，初学者在票房千万不要被礼貌性的掌声冲昏头脑。在一般的票房中，特别是在那些初学者和那些自己感觉嗓音亮又识谱的初学者中，这种强调按谱子却不注意戏情戏理的情况是常见的。
8、这里顺便提一下所谓“样板戏”的影响
所谓“样板戏”，是在严酷的极左政治批判中形成的，但是至今相当一部分戏友们对样板戏的普遍认识仅仅停留在“政治上左”的观念上，似乎在艺术上没有什么问题。其实在文革后，不少老艺人和艺术专家已经对它们在艺术上的问题提出尖锐的批评，这里仅仅就笔者感觉道德目前最突出的几个问题提醒注意。
（1）近几年来普遍感觉青衣发声极“冲”，几乎失去女性声腔的柔美，好像声声都在训斥什么人似的。有些戏友声称是学习这派那派青衣唱腔，可是丝毫没有各派青衣女性唱腔的大气、柔美、委婉。对此提醒朋友们一定要听门派创始人的唱腔，门派传承传得层级越多，越容易失真，特别是对那些文革后才学戏成长起来“名演员”，他们多数是听样板戏长大的，甚至在文革时曾经是样板戏宣传队的小明星，又受当今一些不正风气影响，对传统戏的传承存在不少隐患，失真最严重，千万注意。
（2）不注意湖广音韵和尖团字，几乎完全成了普通话的字音，又套用京剧腔韵，显得不伦不类。一些人声称对普通话推广有利。完全不是从京剧艺术本身来考虑传承的。
（3）从样板戏入手学唱，声称是有现代感。 这是一个极大的误区。首先，艺术品的现代性绝不是与文学内容所表现的是否现代事件有什么关系。就像齐白石的画，不会因为画的是花鸟鱼虫，就是没有现代性和人间情趣吧。传统戏都是由传统艺人长期艺术实践中精雕细刻创作出来的，不是什么编剧作曲写出来的，而近些年的所谓现代戏都是什么编剧作曲的作品，那是完全不同的两种东西，相反，这些所谓现代戏，受样板戏的影响最大。