【与艺术家对话】好的舞美设计师用视觉呈现作品内核
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\ARTISTS TALK/
你的创作困惑，让艺术家们回答
这是“火蜥蜴视界观”在2020年新推出的艺术专栏。在新的一年，我们将不定期与国内外各行各业的艺术家展开对话，让思维的碰撞产生更多的灵感火花，为艺术的创作开启更多自由的可能。
“问与学，相辅而行者也”，我们与艺术家的对话，是解答我们的疑问，也是解决你们的困惑。让我们在这个平台上，拉近与艺术家的距离，也让戏剧和视觉艺术与我们的生活更贴近。
本期对话人物
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刘杏林
中央戏剧学院教授
中国舞台美术学会副会长
国际舞台美术组织中国中心主席
一座中国话剧金狮奖、两获戏剧文华奖、三次中国戏剧节优秀舞美设计奖、四度入围国家舞台艺术精品工程十大精品剧目，还曾在2009年的世界舞台设计展（WSD2009）上一举夺得金奖，在2013年世界舞台设计展（WSD2013）获最佳舞台设计提名奖，2015年又斩获布拉格国际演出设计与空间四年展（PQ2015）演出设计奖，近年还先后受邀担任上述两大国际舞美展（WSD/PQ）的国际评委。在中国乃至国际舞台艺术界，刘杏林都是一个响当当的名字。
年前的这次采访，小蜥蜴和刘杏林教授相约在中戏教学楼三层的“刘杏林舞台设计工作室”，明亮的屋子里两侧摆满大大小小的各种舞台模型，但那也只是刘杏林四十年职业生涯的一些缩影。我们便从四十年前他为什么选择了这个专业，开始聊起了关于设计、关于舞台的那些事儿。
1977年恢复高考，凭着从小的爱好和后来在工人业余美术组积累下的一些绘画功底，刘杏林误打误撞考入了中央戏剧学院舞台设计专业。他很实在地说，当时选择这个专业一是因为可以去北京读大学，二是跟画画沾边儿。四十年，时代飞速发展，舞台设计行业也因为技术的进步而不断在变革。但刘杏林说：“舞美设计，也许你画的还不是很好，但首先一定要有美学的眼光。”
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您求学的那个年代，舞台美术还是非常非常小众的门类吧？如何想到会进入舞台美术专业去学习呢？
刘杏林：对，我是文革以后1977年恢复高考时上的大学。在那以前，我已经当了7年半工人。那时候国家鼓励工人业余艺术活动，所以工厂业余夜校就把我们这些喜欢画画的都组织起来。开始是配合政治宣传，画设立在厂区的大幅宣传画，后来市里文化馆总有美术展览，我们也学着开始搞创作，基本技法都是现学现用，比如遇上版画展览，就去创作版画，我记得那时候刻板都是临时学的。这样下来，油画、版画、国画我们都尝试过，当然都不专业。
后来恢复高考时，只在意哪个学校招收美术专业，哪知道什么是舞台美术啊，正好那年中央戏剧学院招舞台美术专业，我觉得和美术有关，于是就报考了。那时候，能上大学对个人处境已经是很大改变，来不及计较太多。入学后我跟大多数同学一样，也是看重画画。真正进入舞美专业应该是后来上了研究生以后，系统阅读了许多专业书籍，后来又开始总有机会做演出设计，逐渐对这一行有了兴趣。
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您觉得如今随着智能工具啊、数字技术等各方面技术的发展，绘画还依旧是学习舞台美术的一项基本功吗？不会画画能做舞美设计吗？
刘杏林：也许你画的还不是很好，但是首先要有美学眼光。做舞台设计更是如此，这个专业是一种视觉形式或语言，如果你缺乏美学眼光的话，把握自己的作品时就没了标准。这种过程时时需要作出判断，比如与我合作的有些导演，虽然他们不会画画，但是能从视觉上看出好坏高低，甚至对很抽象的造型因素都有感觉。从长远和高标准看，缺乏眼光比不会画更致命。
刘杏林草图与舞台呈现---莱辛话剧《菲德尔》
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在您求学或职业生涯的设计中，有过几次转变吗？
刘杏林：回顾起来除了从绘画到舞台设计以外，在设计上是有改变的，也有不变的。不变的是，很少全凭一时直觉“乱堆”视觉元素。我一般都要先建立一个概念，或者对演出内容的解读，才能往下走。当然这也许潜在着另一种问题，但我也只能这么做。说到转变，也许有一个形式上从繁到简的过程。比如早些年，我给北京人艺做过的一个俄罗斯话剧《回归》，为强调怀旧的意思，舞台设计解构放大了一个老式唱机，跟陈旧的沙发，剥落的相框、吊钟，还有老建筑屋顶等拼接在一起，从舞台后区到乐池全是斑驳的金色。当时在有意追求视觉形象的饱满。那个戏的设计和我后来的极简风格设计，就有很大区别。
刘杏林舞台作品---1991年话剧《回归》
在这样的转变过程中，开始并不是刻意求'简'，是随着自己对舞台设计认识的深入，还有演出内容的文学因素和其它视觉艺术的影响，再加上一次次实践和总结才明确起来。时间长了你的趣味就变的不想'多'了，做“多”了就会觉得不好看、不舒服，就会有意识地克制。
刘杏林舞台作品---越剧《唐婉》
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您现在可以说是中国乃至国际舞美界都是很有影响力的设计师，您觉得您现在是否已经到达了一个高点？是否成功了？
刘杏林：所谓成不成功，只能就一时一戏来说，并不是绝对的。艺术创作面对的永远是未知。这些年，我的舞台设计质量也许比以往相对稳定，但还是会遇到一些问题，比如说剧本本身不成熟、创作思考的时间不够、制作不到位，或者是和导演合作不顺畅，都会影响到呈现的面貌，别人会以为是你设计的问题，这就更谈不上成功，顶多算是经验。不过，如果设计思路充分，又能比较完整的体现出来，或者你的创作手法得到一定范围认可，次数多了，还是能够增加你的信心的。如果这算得上所谓成功，那么它的意义也许是，当你再遭遇创作上的痛苦，做不出来的时候，或者面对合作环节上的危机时，不至于绝望。它会给你一个支撑点，但不是一劳永逸的保障，只要你寻求新的创作突破点，痛苦还是不可避免的。
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常有人说刘杏林的舞台设计是“中式极简主义”，但他自己却不完全同意这种说法。首先，刘杏林的风格因为不同门类、不同作品而有差异，从来不是固定不变的；其次，刘杏林的极简从传统中来，却融入了当代审美角度，也很难说一定是中式的。他在中国传统美学与当代视觉艺术关系上寻求结合，生发出独具一格的极简风格：留白的舞台、空灵的意境，以及多意的表达。
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作为设计师，您觉得“保持一种不变的独特风格”重要，还是“风格多变”更重要？
刘杏林：我觉得“风格”是一种自然形成的东西，就如同每一个人有自己的个性特征。变或不变要问具体语境，并不是一件孤立的事。另一方面，风格的变化又是相对的，如果留意每个戏的特点，即使设计保持同一类风格，也不会完全一样。
刘杏林舞台作品---越剧《桃花扇》
刘杏林舞台作品---国家大剧院原创歌剧《日出》
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外界把您的风格总结为“中式极简主义”，您怎么定位您作品的“中式极简主义”？为什么要在舞台上采用这种风格？
刘杏林：中国本来就有“极简”的美学传统，比如中国画的留白，园林建筑大面积的白墙，宋瓷的简洁洗练造型等等，我们对这些并不陌生，只不过不用“极简”这个词。另一方面，传统的戏曲舞台虽然有些雕饰的元素，但从意义上说并不表达什么，带有一种意义上的空白，这种空白似乎也留有一种表达余地，可以用新的内容填补上去，形成我们今天的表达。
而“极简”这个概念真正来自西方建筑和视觉艺术，乃至社会生活的审美趋势。尽管语义有所不同，东西方或者古今这两种审美现象至少在形态上的契合，对于我近十多年来舞台设计有一定启发。我一直试图在设计中寻求两者结合的可能，希望自身的创作在更大的文化背景中找到必然联系。
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可以说是您的作品，更新了我们这些年轻人对于戏曲舞台的既定印象，您现在的风格是戏曲带给您的启发吗？
刘杏林：应该说是戏曲的一些美学原则，但不是戏曲的外在形态。同时也受到包括现代西方剧场和舞台设计，还有当代艺术从方法到形式的影响。我舞台设计中的理性概括，隐喻或象征方法并不是戏曲所固有的；视觉形象的构成关系也与传统戏曲舞台的程式化装饰不同；空间的组织、材料的选择和对光的预期，也都是从今天的剧场条件出发。
刘杏林舞台作品---话剧《原野》
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“极简主义”是您的一个创作方向吗？
刘杏林：刚才说过，我也有过视觉元素复杂或者“多”一些的舞台设计案例，但是多年下来回过头看，发现最有特点的、获得普遍好评的，反而是那种极简的、视觉元素少的。我想可能这样显得更极致、更有特点，所以就开始自觉地在视觉元素上做减法。其实“简”集中放大了视觉形式是否准确和清晰，也给演员的进入留有了余地，这是比“繁、简”本身更重要的。
舞台设计所谓的“极简”，不意味着真就简单。首先是有限的每一个设计细节，要反复推敲到更精准；其次是随着演出中景和演员表演的互动，不断形成新的舞台视觉构图，也产生新的表达，这意味着你对剧场性表现规则和戏剧整体要有所把握。
刘杏林舞台作品---京剧《青衣》
举个例子，我做越剧《柳永》的时候，有一个2米长的黑色的榻。全剧临近尾声的时候，按常规需要切光把它撤去，以便进入下个场景。但是在剧场合成的时候我注意到，那一幕的规定情境是老年的柳永将要故去，咳嗽着被人搀下场，于是经过和导演协商，处理成不切光抢景，而是让仆人上来随着柳永下场的方向，沉重缓慢地把那个榻推下去，使他原先的坐具产生了一种灵柩的暗示。
这样看上去微小的处理，让我实在地体会到，表演和景的结合，会超出一个物体本身原有的意义。设计师不必增加任何描绘手段，可以依靠演员和既有景物因素形成一种表达，这是戏剧里最有意思的东西。
所以我的设计工作，不会局限于盯着制景、装台，而是要持续到演出合成的整个过程中，这样才会及时发现创造机会，使景变得更加充分有效，也更有活力。
刘杏林舞台作品---越剧《柳永》
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可能在一般的理解中，舞美设计只是将剧本规定的场景呈现在舞台上，提供给导演去完善。但刘杏林却说，舞美设计需要一种创作的主动性，要对作品有整体的概念。要在了解剧种的表演方式，了解剧目的背景、故事、人物等等前提下，做出自己的视觉解读，用视觉空间呈现出作品的内在精神。在刘杏林看来，这才是一个有创造力的舞美设计师应该做的。
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我们现在在行业内很多时候希望舞美设计师能有'大舞美概念'，在您看来，这个“大”指的是什么？
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我看您在微信上也经常发一些您看到的不同形式的视觉类的图片，是不是也是因为这个原因？
刘杏林：本来觉得微不足道。最初是为满足自己的好奇心在网上搜寻到的信息，微信分享后一些年轻同行和学生总是跟我表示他们在期待，使我变得欲罢不能。前辈胡妙胜老师有一次给我的美篇留言鼓励说：“理论就是这样研究出来的”。这些都让我觉得无论对人对自己，类似的零碎信息也许是一种感性的专业积累，时间长了对艺术眼光和判断力会有积极影响。
顺便说，现在网络对于扩展专业知识提供了非常便捷丰富的途径，我那些十几本一套的大厚本百科全书，已经搁在书架上很久不用了，因为只要有线索，网上查到的内容要丰富得多。现在纸质的专业书籍除了拿在手里的那份拥有感外，常常成了我网上查寻的索引。
刘杏林舞台作品---越剧《陆游与唐婉》
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是不是“大舞美概念”还可以理解为，一个优秀的舞美设计师要懂灯光、服装、道具、视效、化妆等等，也就是视觉呈现的总和，也可以叫做“大舞美”？
刘杏林：可以这么理解。甚至条件允许的情况下也可以都做，包括有的设计师还担任导演的工作，虽然所有这些与从业群体人数比例看，都不能算是很普遍的现象。但尽可能全面的把握还是必要的。至少是彼此沟通合作的前提。
我想这种说法的依据还在于，舞美本身的定义今天也更宽泛了。比如从完全利用现成物质材料的舞台设计，重在选择实景的特定场地演出设计，到各种非戏剧的场景或环境设计。舞美的媒介和空间维度不再仅限于传统的工艺或剧场，甚至是一种文化和社会空间。几乎与所有涉及景观、场地和环境的事情有关。
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刚才您提到舞美可以介入表演，在您的一次发言中，您还提到了“希望舞美能够介入甚至影响到文本的创作中”。您能具体说说如何介入吗？
刘杏林：当代舞台设计早已不再严格遵守或图解剧本的场景提示，比如像科尔泰摒弃的那种传统的剧本场景提示。取而代之的是，舞台设计和导演根据自身对剧本的解读而产生的演出空间环境。所以如今我们看到很多剧本不再有那种巨细无遗的场景提示，或者剧本即便有明确具体的场景提示，也不一定完全作为演出时的依据。
当舞台设计和导演的着眼点在剧本中人物精神、心理和情绪时，就不会满足于剧本表面的场景规定。更重要的是，舞台设计即使没有直接描绘地点，人物的一句台词也可以交待。因为戏剧本身就是扮演，空舞台可以扮演任何一个地点，和演员可以扮演任何一个角色是一个道理，传统戏曲是这样，古典的、现当代的国外戏剧也是如此。除非这个地点对人物的命运起着至关重要的影响，或者这个地点和你表情达意的视觉形象有关系。
好的舞台设计一定是上升到精神层面、表达人的内心的和情绪的，这样的设计不会把简单地提供一个地点作为最高任务。否则舞台面貌就会特别受限制。但是如果你对剧本有一种深入解读的话，就可以让新鲜独特的视觉形象出现在舞台上，我们可以在国外的演出中看到大量这样的例子。
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那您所说的这个“解读”是需要舞美设计师来完成的？在创作的哪个阶段来完成呢？
刘杏林：这种解读应该是舞台设计的起点。如果缺乏这个环节，接下来的工作必然没有方向，或者只能退缩到按照剧本提示去设计。这对于传统的舞台设计方法当然是个挑战，但你如果有足够应对能力的话，舞台上的视觉形式就会大不一样。
莫斯科艺术剧院---1904年话剧《樱桃园》首演剧照
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还是要调动舞美设计师的主动性？
刘杏林：对，这实际上是对设计师既有能力的挑战。它考验的是设计师对文学的理解能力，甚至哲学基础和世界观。另一方面就是要求舞美设计师在一定程度上从导演角度考虑问题，或者成为名副其实的演出设计。如果你设计的是与原来的剧本提示完全不同的舞台，你必须想象戏在空间里怎么展开、演员怎么活动、和舞台的关系是什么样？如果你没有这些思考或预期，你的解读和设计就没有说服力，你的工作也并不完整。
刘杏林舞台作品---昆曲《孔子之入卫铭》
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能举一个您作品的例子来说明这种'重新解读'吗？
刘杏林：不能说是范例。比如我为北方昆区剧院设计的《牡丹亭》。这个戏的传统演出形式基本就是个空舞台，表演的区域相对自由。但是我的设计首先在于用空间结构的限定表达对戏的解读。
重点是以局促的现实处境和豁然开阔的园林，对应女主人公的情绪或精神世界：在舞台上设计了以黑白色调区分的两个区域，靠近舞台台口的黑色区域明显狭窄，大约3米左右深，作为现实世界；而舞台后方的白色区域要大得多，大约8至10米深，暗示园林或者打开了女主人公内心的自由天地。
刘杏林舞台作品---昆曲《牡丹亭》
这种建立在对人物解读基础上的空间结构，当然就会使得表演区域和演员动作幅度与惯常的处理不同。当然，设计中还重新考虑了这个戏的一些别的经典段落，比如拾画、叫画，生和死、冥界和现实，都是在前面说的大的空间结构基础上衍生发展。
刘杏林舞台作品---昆曲《牡丹亭》
接下去进一步解决的问题是，让园林和现实区域之间的关系符合戏曲的流动性表演，使这两个因素既有前后层次又透空重叠。其实我所有的设计都是这样一步步推演出来的。但总的来说，没有开始的解读，舞台设计就会缺乏内在逻辑，进一步发展和丰富的时候就会失去方向。
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感谢您讲述了您对于舞美设计的看法和经验的分享，最后，对于现在行业内发展过程中出现的严重抄袭的问题您有什么看法？
刘杏林：总有人和我说哪个设计又在模仿你或者像你的了，不知道别人怎么想的，我自己倒是从来都无所谓，我觉得人家抄你学你，说明你多少还有点值得人家学的。重要的是自己在设计中怎样能不断超越以往，有点新的东西。
我觉得设计应该避免不假思索地从直觉或形式上出发。像前面说的，如果先从内容上对作品理解透彻，转换成视觉空间形式，一步步落实它和演员的关系，再在合成过程中找机会不断完善，这样的过程注定保持着一种有机的连接，不会像表面上学或者抄那么简单。我们遇到的每一个戏都不同，演员和景的关系都是活的，都是随机的，你怎么可能抄呢？！
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