书法丨从写字到艺术

汉字,是汉族语音语义的视觉形式,书法以汉字为载体的书写,所写的文字也必反映音义。书法艺术可分解为两个阶段,第一阶段是关于文字的内容,不是书法艺术本体的内容。第二个阶段则是书法本体的内容,书法本体内容是“我”“写”“字”,必经过书者挥运书写、点画结字造型、结构空间分布,同时体现书者的情思意兴。这时书法才具有了完整的形象

汉字是书法艺术的基础

所以形象就是形式与内容的统一体,形象的内涵就是它的内容,形象的直观势态是它的形式。这个形式所展示的精神、风采、气韵、意境都是“书法艺术”的内容。

借文字之形体,能抒主体的情感意兴,就已升华到艺术,才成为真正的书法艺术。文字书写成为艺术,不只在书写,更在于书写浸透着主体的情性意兴,创造有情志意兴之象。文字是经概括、抽象才有的点线符号结构。即使是十分象形的文字,也是抽象之“象”。但当它作为一种交流思想语言信息符号被用来做“无动于心”的抄写,它就只是书法艺术创作素材了。

书法,就是写字。但,从写字升华到艺术,就不只是写字那么简单了。以中国哲学层面而论书法是“意”与“象”的统一。

“意”与“象”

书法创作前,书者的意欲情性,大脑中各种生活感受,想要创作的内容都是“意”,书家借文字书写把主观感受、情兴、意绪外化为意象。呈现在载体上的意象,既是生动具体的点画形象,又是书家心灵情意外化的形象。

草书:傅山临王羲之《伏想清和帖》

客观物质世界的各种形质和它们的精神内涵是“立象”的基础,主体的情性和创作激情是创作意象的主导,手、指、臂、腕的运用是化意为象的生理行为能力。没有主体的意、客观的,手中之力则无以化为得意之象。

意,对表象的取舍(感受、提炼、分析、综合化为文字形象)起决定性的作用,对动力定型的发挥起支配作用。所以黄庭坚说:“欲得妙于笔,当得妙于心。”字体已是客观存在,对任何人一视同仁,能否将它化为自己的书法意象,产生意象之美,在于主体有无“意的积蕴”和有无表达意兴的坚实的动力定型即功力。

行书:傅山临帖册之一

傅山的两件作品,虽为同一人书写,意象差距极大。

“法”与“度”

书法,也可以说是法书,按一定的法度书写汉字,虽说书法有“法”,但“法”是讲“度”的,即讲“分寸”的,毕竟是人去写,有情感意识。所以法度不只是保证书写形象的完成,更是为了展示主体情致。

苏东坡《吴道子画后》称“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”

就是讲情致与法度这对矛盾的创造性处理。新意出于法度,豪放寄于妙理。没有情意,无以产生创作激情,激情的抒发离开了法度,就无所谓书法。

有情无法度,无以表现,或有表现而不是书法;有法无情,只是作字,而不是书法艺术创造。“情”必循文字书写之“法”,化而为书,“法”必据“情”的表达以为“度”。学习书法基本功,欣赏前人书艺,就是领悟前人以法抒情、以情为书的规律,提高这种能力。没有“度”,也就无所谓“法”。“法”的艺术价值,在于“度”的掌握。

“法”以书的形质表现为目的,“度”以情致传达为基准。法度的运用,一在保证既有文字的点画结构、二在工具材料性能、生理机制的充分发挥,更在于寻求使情性恰如其分地表达。

褚遂良楷书《倪宽赞》局部

褚遂良楷书在法上极其严谨,但度上又不失灵动。

“古”与“今”

学习书法必取法古人,是为了汲取前人的艺术经验,获得书学修养和取得书艺创作的基本能力,人们广泛地临碑临帖,研究古代书学论著,这都是“寻源”。多读、多看、多临,无疑比凭个人的才识去摸索要少走许多弯路。但是对于书艺创作来说,习“古”并不能保证“今”的创变。不知和不敢创变,或创变不知有传统经验的继承,都是认识上的片面。从宏观看,不可能有无传统的继承能无根无据自立门户的书法,也难以设想只知有传统而无个人的创造,能成为真正的艺术。社会生活的变化,带来了人们审美心理的变化,人们希望书法有与新的审美心理相适应的形式、风格和精神面貌。而这种新面貌,已不可能仅仅是前人书艺的汲取与糅合,而是要求有志气的书家以艺术新意和特有的生活激情对传统书法形象的继承和改造。因为书法形象构成的根本,在于根据现实万殊的形、质、意(意味)、理(构成规律)对文字形象所作的创造。

汉隶《礼器碑》

书法抒发主体以现实积蕴的情感意兴而创造艺术,离开了现实,文字无以为象,书法无从得意取理。只有从客观现实里寻源,才可能使书法创作者的心与时代脉搏一起跳动对传统的法书的临习,可积累我们的实践经验,有利于培养一定的心理定势和训练书写所必需的动力定型,而且有利于培养必要的审美力但是学习古人,不应该只机械地临习,而应多思考,既仿其形,又琢磨其意,否则难以体会其创造之本源。我们不仅需要从前人作书方法上汲取,而且需要从他们的创造思想、创作契机上创造性地吸收。每一代的书家的创造,都有每一代的创作源泉,如果把“流”当做“源”,必失去创造活力。毫无生气的馆阁体就是只重习“古”的规范无视“今”的寻求的创变。

时至今日,仍有众多人,只从碑帖中乞讨生活,不注重从自然万象中汲取利于创造的养料。有人举晚清书道中兴为例,认为他们由子发现了碑书,书家融合碑帖,便岀现了新貌。却没有深究,此前并非完全不见碑书,为何不能借以创岀新貌。深究其根源,晚清书坛求变,实在是当时书学思想、书法美学观念变了。没有新兴资本主义自由经济的兴起,没有资本主义自由经济带来的人的主体意识的初步觉醒,没有艺术创造求变意识的加强,人们不会对馆阁体产生那样强烈的逆反心理,纵然碑书摆在眼前,在“书以士气为上”的封建士大夫的审美心目中,它们也不是什么刺激艺术灵感萌发的灵丹妙药。康有为那样热情地赞扬北碑,正是他那资产阶级改良主义思想在书法观上的反映,碑书的大量出土,不过是他们强化创变的意识、启示创新之路在书法形式上找到的契机。

从写字到艺术,书家的自我提升

书法发展为艺术,且越来越纯粹,书家的个人文化、修养就更重要了,提升自己不仅仅涉猎知识,还要尽最大努力做到以下几点:

1. 练功

不只是加强手头的基本功训练,巩固动力定型,更要加强创作意识的培养,致力于创作(不只是临习)实践。

2. 养气

在时代氛围中,涵养作为时代书家的气质,向时代社会讨生活,以培育自己的创作意识和激情。

3. 明理

以发展的观点,明“取心”、“法自然”之理,把握“取象、得意”、“以意为象”的根本规律,既认真地学习汲取传统书艺的营养,又不断克服传统文化意识对自身的局限,寻求新的书理。

4. 积象

不能仅从法帖上积累书法形象,要善于从新的物质和精神世界中、从各种文化现象中积累形象。蔡邕创飞白书得力于积刷壁之象,怀素见夏云奇峰之象而悟草书之势,印人引剥蚀之味人印和书家以碑刻之意入书,无不是积象的结果。

5. 蕴情

从沸腾的生活中孕育、积蕴与时代同步的感情,培养积极进取的心灵。历史上的书家只能化个人情性于书法,我们需要以建设现代文明的热情孕育书情

6. 创变

规律是不变的,运用规律进行创造之法是可根据艺术创作的条件感受、认识变化的。“三代不同法”,“法”是不得不变的。苏东坡讲“我书意造本无法”,黄庭坚讲“老夫之书,本无法也”。不固守古人法,却不乏自家“法”。苏东坡、黄庭坚之“法”又成为后世人学书之“法”。法无完法,法无定法,结合实际,继承和发展“法”,也就是“法”。勇于探索,也包括对“法”的探索。

以上六点都是提升自我素养,有素养的书家,可以利用别人的文词内容以激发自己的情思而书写,还可能以其精神素养生发更丰富的情思赋予书写以内容。缺乏精神素养的人,利用现成的文词、字体、书体的书写,纵有运笔结体的功力法度,但由于缺乏精神内涵,其形象是空乏的,其审美内涵也是贫薄的。一些没修养的书法之所以粗俗难看,根本原因就在这里。所以,书家要讲修养,要培养情操,要做字外功,要以尽可能丰富的精神文化素养充实自己,要到大自然中去,要投身到伟大的社会变革之中去,培养气质,开阔胸襟,善于以我之语言抒我之胸臆,以我之笔墨写我之情性。这实质上也是“字内功”,因为只有这样,才可充实书法本体的内容人们常用绘画中神、形的概念来形容书法的审美效果。神、形作为词汇不是不可借用。但必须看到,其涵义在书法里和绘画里,却大有区别在绘画里,“神似”是“形似”的更高境界,它是以再现的现实形象为条件的。在书法中,神与形的关系,就是形式与内容的关系。神就是通过书写形式体现出的主体的精神内涵;形就是诉诸直观的书法形象。点画挥运,结体造型,有发自于心性而产生的形式便也有展示心性的神韵。没有发自心性的书写,有其形迹却没有心性展示的神韵内容。(文/一者)

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