心系乡土 缘景写情——我画《碧潭涵秋》
我认为，传统画法往往取远景为山水画，摄近景为花鸟画，如果取中景，花草(鸟)中有山水作背景，或山水中对花草(鸟)作具体刻划，既可算作花鸟画，也可算作山水画，岂不是一种草创。我这张蹩脚的《碧潭涵秋》介于二者之间，就属于这种类型。
这张画取材自家乡大定山下珍珠泉畔的沟壑。也许别人到了那里觉得平平，无甚可取。可是，我却不然。无论住在上海的大洋楼里，或是游览于北京的宫殿之中;无论我顺当时，还是困厄时，那片孩提时代嬉耍过的山野，无时无刻不牵萦着我的心。单位里组织创作时，许多同志往远处跑，往名山胜水跑，我却独自一个人带着干粮和画具越过长江大桥，又扑到江北那片我心灵中的净土上去了。
我夹着速写本循着童年的足迹漫游。小树哗哗地拍手欢迎我，翠竹芊草向我不停地弯腰致敬，各色小花向我绽开笑靥，鸟儿为我唱着迎宾曲，蜂儿蝶儿亲昵地围着我飞舞，荆蔓拽扯着我的衣裳，舍不得让我离开。
啊，乡土上的一草一木待我那么友好，阔别了四十年，还没有忘记我，决没有因我坎壈一生而遭其白眼和冷面。在这里，我感到象在母亲的怀里，满足，慰藉、幸福、温馨，真想以后永远在此长眠。
我画了许多素材，这画基本以写生加工而成。画上的几块石头没作大的变动，只是把灰褐色改成了两块白色，一块灰黑色。左下一块处理成上轻下重为的是表现秋林，衬托水潭和稳定画面。用特殊技法(奶粉调水大笔点苔，干透后再施水墨皴染)描绘石头质感和苔藓，为的是克服一般常见画石头老手法。树林和杂草用了两种不同方法：杂草距离近，叶子一片片勾出其结构和形状，画得具体，色彩也因品种不同而不同;树林距离远，画得较概括，着重体面塑造，仅取大效果，色彩也单纯，只用一种赭石色，形成一片赭灰基调，为前面的石块、草木和水潭等主要部分作铺垫。石脚下原是干涸的小溪，我清除了这里的繁枝冗叶，改成了一泓碧潭。潭水不能画成死水，死水无趣，一片平板，艺术效果也不好;若有漪涟，静中有动，动有趣，逗人，水的形态也易于表现。
我深知潭水是全局的关键，效果如何，关系着这画的成败。为稳妥起见，我在另外纸上试着画了多次，直到有把握之后，才正式画到正稿上。石缝中的爬藤是原有的，与石块对比玲珑活泼，有精粗映照之美，入画时作了梳理和强调，改不显眼的深绿色为鲜明的石绿色。右面石块下方的藤蔓是添上去的，为避免左右石块对称，也为增加美感。
秋天山野中无名小野果很多、淡黄的、土黄的、桔黄的、草绿的、晶黑的，还有朱红的、大红的和暗红的，都很油亮可爱，我在别处采摘了最触目的大红色的移栽在这画的重要位置上。我的想法是画面重点部位应强调其对比度，加强其鲜明度，否则全篇就没有突出的重点了。至于活物螳螂，为增画趣，那更是主观抓来，放置叶片上的。
英国威廉·荷加斯在《美的分析》一书中说如果我们要组合一个各个部分都很多样的对象，那就要使这些部分中的某些部分明显地不同于靠近它的那些部分，并要使得每一个部分看来都是一个单独的、十分得体的体积或部分。”我是力图遵循这一美学原则去作的，究竟效果怎样，请读者给打分了。
画毕，该取个画名。这秋天山野里一勺池水，取《幽潭》?《清潭》?《秋山幽潭》?《碧潭映秋》?推敲了不少日子，最后才觉得现在的题目《碧潭涵秋》好一些，它把画上所有的内容都深蕴在潭水之中了，似有几分诗味儿。
画得虽不好，但一切都是我自己的：自己的感情、自己的处理，并且我是虔诚地对待艺术、认真地对待创作的。
<当代山水画佳作赏析>1994年7月第1版
编著：吴国亭
吴国亭《当代山水画佳作赏析》
目录
合计84篇，每天一篇
编后缀语
日本美术评论家吉村贞司先生对中国当前绘画状况发议论道我感到遗憾，中国绘画已经把曾经睥睨世界的伟大的地方丢掉了，每当我回首中国绘画光辉的过去时，就为今日的贫乏而叹息。'又说，'我希望至少不要把过去的伟大作品全部都当成过时的东西丢掉，好好地研究研究，好好地看一看，再在这个基础上发现美的道路，走上新的旅程。'(《宇宙的精神自然的生命》)好心的批评，偏颇的意见和恳切的期望，都搅在一起了，其本意是希望我们在尊重民族文化传统的基础上贯彻古为今用推陈出新的精神。每当我翻到笔记本上的这段话时，真是百感交集，不知该从何说起是好。
是的，眼下有一批'美术家'，他们有的只学了十年八年画，有的甚至只学了两三年画，手头既未掌握笔墨功夫，胸中又无文墨积累，可极能经营、颇善公关，常常活跃于电视银屏上，应酬于豪华的酒宴上，作品刊印在自费的画集里，张挂在大宾馆的小卖部中，其至挂着'中国著名画家'的头衔奔走于海内外，把个画坛搞得有声有色，十分热闹，像卖假药的江湖郎中那样滥造又丑又怪的东西四处兜售。
对此，许多正派的画家们是不屑一顾的，指出他们的怪画背后所隐藏的实质是：一些有点成就的画家在具象上创作不出新意来，画点怪画来掩盖他的窘迫相;而那些技术本不高明，出不起风头，画点怪画，可以吸引一部分人的注意，如果怪得新奇的话，还可一鸣惊人。
鲁迅曾说一怪即便胡来。'胡来正是藏拙的好办法。但是，与此同时，中国当今尚有不少耐得寂寞，认真做学问的画家，他们人品端悫，谦虚谨慎，并且甘于淡泊'不随时俗浮沉，默默地探索着比前人更深更广的艺术道路，他们是我们民族文化的主流，画界的精英，精神文明的中坚。我想，吉村先生可能看到的只是中国画界鱼目混珠、瓦釜雷鸣的前者而忽视了后者所发出的感喟吧!
有感于此，我一直就想编著一本能够真实全面反映当代中国山水画水平的画集，顺便写点宣传文字，阐明自己的观点，让人们真正摸到现今山水画创作的脉膊，于端正画风、于学术研究作点实事，在画界哪怕起点微小的作用也好。然而古人说，'评画大难，苟非巨鉴，必不允当。'(清·范玑)我非巨鉴，怎能胜任?孟子说：'人之患，在好为人师'。
我又怎敢在人们面前老三老四指手划脚?但心中确实有一种难以抑制的强烈的社会责任感涌动，加之全国各地广大习画者的普遍要求和出版社的一再催促，在主客观的迫使下，不避才疏学浅之短，以一名讲解员的身份和口气说话，不摆居高临下的架子对待作者和读者，总该是可以的吧!于是丢下画笔，干起这吃力的'爬格子'的营生来，时辍时写，前后花了两年多时间。
书中入选的篇什自然反映了编著者的观点和对作品的理解，这些作品不能说张张都无懈可击，不过，总体上看都相当严肃，较为完整，多能在传统的基础上有所创新，反映生活有一定的思想内容，有特定的意趣，画面的组织和笔墨也经得起推敲，至少没有把民族传统'当成过时的东西丢掉'。
我在选画时主要把握艺术质量，而不计作者社会地位高低，知名度大小，润格多少，年龄长幼等画外因素。我尊重学术权威，但也不怠慢无名画家。这一点，在目录的编排上读者亦可看得出来，前后次序无轻重高下之分，主要考虑题材和风格的变化，使全书取得统盘平衡。
还要说清楚的是，一幅优秀的作品应该在各个方面都是站得住的，无论从选材、立意、布局、笔墨、色彩或者从气韵、格调等各个角度去分析都有可取之处，但要对八十余幅作品泛泛而谈，定然象报流水账一样乏味，谁还有兴致逐幅细读下去呢?'大观园'里的姑娘个个标致，但美得不一样，各有各的相貌，各有各的风韵，我力图用自己有限的知识在这许多画幅上，象中求理，形中取法，通过逆向思维，依循画家足迹既寻觅它们共同的东西，更着重它们自身的特点予以解说。
关于作品的分析，歌德曾说过广题材人人看得见，内容只有费过一番力的人可以寻到，而形式对大多数人则是个秘密。'绘画艺术美更多的则是形式美，解说的重点侧重于艺术形式规律的揭示就是很自然的事了。
囿于编著者的见识，除入选作品之外，各地定然有许多我不知道的高手和精作被遗漏，有些是约了稿而无条件提供幻灯片的，有些是约稿限于篇幅怕增加读者负担而精减了的。
书稿付梓时，遗珠之憾与割爱之痛交并于心，实出无奈，敬请有关同仁海涵;同时由于编著者学力不逮，对作品开掘得不深不透，或许难免还有谬误之处，也希作者和读者指教。
吴国亭 1992年5月