吴小如：说余派

余叔岩以“功夫嗓”创出了自己的新路,在唱法上更有一套缜密而系统的讲究,内行每以“的溜音”的说法称许之。“的溜”是北京方言，我个人认为是“提领”二字的音转。如说买菜的人“的溜”着篮子，即手提菜篮之谓。余叔岩唱戏，发声吐字使用的“的溜音”，等于说“提着气”唱。余氏本来体弱气单，在唱工方面每感力不从心，于是他就注意换气偷气，力争神完气足。仅凭偷气换气的技巧还不够，更要蓄气养气，尽管唱时全力以赴，却不许有声嘶力竭的现象出现。除了“提着气”唱之外，“的溜音”还包含另一涵义，即运用声带时绝对不能出“左”音和“扁”音，发声部位既不能太前又不能太后，如同写字的用笔，须笔笔中锋，绝对不许走偏锋用险笔。但所谓“提着气”唱，并不排斥用丹田气；要求发声部位不太前也不太后，却不排斥用脑后音。如叔岩唱《战太平》【二黄散板】“撩铠甲且把二堂进”一句，“进”字行腔一连起伏五次，蓄丹田气不足者必不能一气到底;而“进”字吐音部位比较靠后，纯属脑后音，听起来沉着雄浑，充沛感人。然而他却始终用“中锋”到底，醇厚挺脱,始终不嘶不懈。另外,说余派者每侈谈叔岩行腔爱用“擞儿”，有些人讲得神乎其神。其实所谓“擞儿”，即是使声带微微颤动，把音符一带而出，不必用力呼喊（“呼”指吐气，“喊”指使劲）。如《洪羊洞》【二黄快三眼】中“又谁知焦克明私自后跟”一句，“私”字后面垫一轻“啊”字，声带微颤两下，即成“擞儿”；“后”字使高腔，第一个高音是提着气唱出来的，第二个音符以后则全用“擞儿”把唱腔带了出来，不再从胸腔或腹腔往外呼气。除“擞儿”之外，余派唱腔中还有两种行腔技巧：一名“悠”（读为“柔”字阴平，亦北京方言），指声带在某一固定音域范围内连续起伏几次，叫作“悠”几下，如《洪羊洞》【慢三眼】第二句“真可叹焦孟将命丧番营”的“番”字，在拖腔经过板上时要连“悠”三次是也；还有一种，我姑名之为“颤”，其幅度较“悠”为小，音量亦较弱，但所颤的次数和幅度却极为明显。如上举之例中的“真”字，出口垫一“呐”字，而在“呐”字行腔过程中要连“颤”几下，听起来摇曳生姿，不绝如缕。用“的溜音”来唱，同时使用“擞儿”、“悠”、“颤”等声带技巧，再加上口型的变化，喉、牙（包括下颔）、舌、齿、唇诸部位吐音的考究，就自然形成一整套唱法。这是从谭鑫培开始，经过溥西园、陈彦衡，到余叔岩、言菊朋而逐渐臻于完善美备的一套有关声腔艺术的演唱技法，值得治民族音乐和京剧艺术的专门家深入研讨和发挥。这里只不过粗举其大略而已。

余派唱法中还有一个见习术语叫做“三级韵”，也是被后来人说得十分神秘的。我曾为此专门求教于刘曾复先生。后来才懂得这是属于字音方面的一些规律。京剧唱念时每一个字音至少有两种声调或两种以上的声调，一种是湖广音的声调，另一种是北京音的声调，某些字还可以适当采用安徽音或其它地区的方音的声调，这几种声调在京剧进行唱念时（特别是唱的时候）可以互相配合使用，从而使京剧的唱腔丰富起来，并举“王”字为例。至于哪一个字在哪一种情况下应读哪一种方音的声调，谭鑫培在实践中是安排得比较得当的，但并未形成理论；到了余叔岩口中，就逐渐找出某些规律，并为余氏本人的实践证明，这些规律是适合于京剧唱腔的唱法的。比如两个平声字连在一起，一个阴平一个阳平，那么那个阳平字就宜于高唱，即根据北京音的四声声调来唱。比如“夫人”二字，“人”就要唱北京音阳平的声调，而不宜唱成湖广音阳平的声调；它如“言来”、“烟尘”等等，“来”“尘”都宜高唱，唱出北京音阳平的声调才受听。但这一高一低只有两“级”。如果三个字连在一起，而这三个字的声调完全相同，就要把其中一个字的唱腔（亦即音符）安排得低于其他两个字，使听众一下子就听出这三个字是各在不同的音阶上，此即所谓“三级韵”。比如余叔岩晚年录制的唱片《沙桥饯别》中有一句唱词是“僧衣僧帽”，前三字都是阴平，既不能把字唱“倒”（即不能读错了声调），又不能唱得没有波澜起伏，变成同一音阶。于是余氏便把第一个“僧”字的拖腔唱了一个低音符，这样既没有把字唱“倒”，也不会使听众有平板无味的感觉。至于第二个“僧”字与上面的“衣”字，因中间有休止符（即气口），用不着变字音，所以不存在问题。但最末的“帽”字是去声，因与上面“僧”字（阴平字）相连，所以就不宜唱湖广音，余氏唱的正是北京音里的去声声调，也属于高唱的范畴。总之，所谓“三级韵”，是指在京剧的唱段或念白中，每一个字的读音应与它上一字和下一字既有照应又有区别，让听众听到后立即分辨出它们的音阶不同，从而产生了抑扬顿挫的感觉，并无什么神秘之处。但有的演员对于行腔吐字往往只知其当然而不求其所以然，余叔岩却从艺术实践中不断琢磨钻研，并寻找其中的规律，这就值得“表而出之”；同时也应承认，他之成为余派的创始人，也决非偶然的了。