何顺信：从《望江亭》的音乐伴奏谈京胡技巧
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京胡是京剧唱腔演唱的主要伴奏乐器，由于京剧各行当、流派唱腔不断丰富发展，历代琴师在京胡的伴奏方法上加以研究探讨，通过实践，不断有所改革，积累了丰富的演奏技巧。全面地讲解京胡的伴奏技巧，不是我这篇文章的篇幅所能容纳得了的。这里, 我想结合《望江亭》一剧中几个选段伴奏的具体实例, 简要地介绍一下京胡的伴奏。当然, 由于我长期为张君秋同志伴奏, 所谈京胡伴奏, 多是张派唱腔的伴奏特点。然而,无论是哪派的唱腔伴奏,都要有坚实的基本功基础,所以,各个流派的伴奏总有相通之处。我想, 介绍一下张派唱腔的伴奏方法, 对于一些初入门的学习京胡伴奏的同志来说,可能会有所帮助。
首先,我介绍《望江亭》中谭记儿唱的〔四平调〕唱腔
《望江亭》中的谭记儿是个有才气、聪明的古代妇女,不幸丈夫早故,少年寡居, 因为她长得很美,受到太尉杨截之子杨衙内的无理纠缠,所以,她的内心充满了悲凉愁困,一为了躲避狂徒的纠缠, 谭记儿搬到清安观抄写经文。这段唱就是谭记儿被观主白道姑招唤出来时所唱。
为了把谭记儿出场时内心的愁困情绪渲染、衬托出来，我的开唱“过门”的演奏速度是比较慢的。慢“过门”不好拉，没有功夫和技巧，容易拉得直、愣、单调。为了避免这种单调的效果，我对传统的“过门”作了革新处理，一是把曲调丰富了一下，传统“过门”很少有十六分音符，我不仅增多了十六分音符，甚至还加了不少三十二分音符的曲调；二是在演奏技巧上要求细腻、讲究，譬如起首的两小节曲调，在音量上我由弱渐强进行演奏，“1” 音用揉弦，“2”音用打弦，“3”音用揉弦，这些处理都是用技巧来填充时间，使人听起来不感到没味道。虽然慢，但不拖沓。第三小节的第二拍曲调，我是把传统的曲调加繁了，用了一个三个音符的连弓演奏，一方面是为了放慢速度，另一方面也是为《望江亭》的演奏增添点带有特点的曲调。这个“过门”的演奏还有一些需要注意的地方，如第四小节的“5” 音演奏，要音量渐强，由虚到实，按实了“5” 音后还要揉弦，这样不仅使音量饱满，而且还能使音质柔和；第五小节第二拍的“7” 音，一般容易拉成“1” 音，用“7” 则比较柔和。开唱前的那一小节伴奏“过门”，两拍之间要把气口留出来，最后两个音符之间的附点一定要拉出来，稳住节奏。这样演奏，才能使演员能够舒服地开唱。
前两句唱腔的演唱基本上是慢速度的，因此，它的伴奏也是慢的但慢中要有变化，避免拖沓，同时要强调技巧。如第十一小节第一拍的“2”音要打弦，第二拍要把“4”与“3”两音之间的休止效果演奏出来。“空帏”的“帏”字唱的是“3”音，伴奏也是“3”音，它的时值有一拍，比较长，容易单，所以“3”音的演奏要讲究，一是音量要由弱渐强；二是“3”音首先是实按弦，滑到“2”音，再滑回到 “3”音，滑回之后，又要用中指打弦，这样演奏就不致于单调了。“暗长叹”的“暗”字行腔的伴奏，“7”音前的倚音“2”用无名指按里弦，音量要轻，音质要清晰。“7”与“6”两音之间要有停顿，但不要换弓，都是用拉弓演奏。第二拍后五个音符则要强调用拉弓的连弓演奏，音量由弱渐强。这两个地方的弓法一定要讲究否则容易拉成“一道汤”。“叹”字行腔的“2”音要有“3”音的装饰，不要拉成单音舒服地把腔送到家，然后拉“2”“3”两个音的垫头，垫头的节奏要紧，音量还要加重，要把起伏拉出来。到“芳”字的行腔上“1”音的音量又减轻了，用推弓，揉弓，推到“心”字行腔那小节第一拍的音半拍时，还要有个滑音，约滑“1”与“7”两音之间的音高位置上。“心”字行腔的这一小节第二拍的“2”音，我用的是小指按里弦，因为张君秋同志演唱时是“阴”着唱的，伴奏如果亮外弦“2”，音质亮，跟演唱就不协调了。用小指按弦在旦角伴奏中是少见的，一般用无名指，但因为“2”之前的“1”音用的就是无名指，再用无名指滑向“2”音按弦，音质就不容易清晰了，所以改用小指按弦。“寂寞”的“寂”字有两个小节的行腔，多是低腔，我理解“寂寞”二字包含了谭记儿内心的愁苦，也包含了她对杨衙内无理纠缠的强烈愤懑，这种心情在剧情中表现得很突出，因此，为了把谭记儿内心隐藏着的愁苦、愤懑表示出来，我把“寂”字的行腔伴奏翻高八度用外弦演奏，这种伴奏效果也是为了后面行腔加快节奏以致转繁翻高来蓄势。另外，从听觉上讲，这种翻高的拉法，其效果同前边的低音形成对比，且与唱腔的曲调协调一致，因而行进比较顺畅，容易形成美感。“有谁怜”中“谁”字的一小节行腔第二拍的后半拍，张君秋是耍着板唱的，所以尺寸上有伸缩性，因为后面“孀居愁苦泪洗面”一句要加快速度，为了蓄势，要欲快先慢，所以张君秋先耍着板唱，略坐了一下尺寸，我的伴奏也要配合好，我是用一个倚音“3”来装饰“2”音，“2”亮出后打弦，再带出附点的效果，随着唱的尺寸，转拉“1”音。这种打弦、附点的处理，可以使伴奏的速度有伸缩性，便于配合演唱。
第三句唱是个紧缩唱句，这句唱之前的节奏要催上去，有所准备，所以，我在“有谁怜”的“怜”字行腔的尾音伴奏上，用小抖弓拉“1”音，加强一下力度。第二拍的后半拍是一个垫头，这个垫头的演奏要特别注意拉出附带的效果来。我体会，附点在伴奏中有不可忽视的作用，它可以稳定节奏，然后想慢就可以扳下来，如前面所讲第一句唱腔开唱前的附点伴奏；快又可以催上去，“怜”字行腔后面的垫头就起的是这个作用。第三句唱的节奏紧凑，速度加快了，我就用了裹腔的方法，即唱简拉繁，连续的三十二分音符的演奏要顺畅，为此，我连续使用了两个字一连弓的伴奏方法，这里面有一个“2”音的三十二分音符，为了连弓，这个“2”音用无名指按里弦。“泪洗面”的“面”字伴奏有一个附点，这个附点的作用也不能忽视，它可以加强力度，坐住尺寸，有个转题前的交代（即通常讲的“肩膀”），使演员、观众事先都有了准备。第四句“为避狂徒”的“为避”两个字，有的演员唱起来容易拖，可能是以为后面转散了，这两个字就可以唱得慢点。其实，张君秋同志唱这两个字时唱得很干净，很紧凑，他是把重点放在后面“狂徒”两个字的翻高唱腔上的，所以效果是精彩的。为了同演唱相吻合，我伴奏“为避”二字行腔时用了两个连弓，第一个连弓是里、外弦的连弓，奏“2”、“5”两个音，第二个连弓是外弦的连弓，奏“3”、“4”两个音，这样处理就可以使节奏紧凑，更好地配合演唱。
“狂徒”二字转散的行腔，“5”的伴奏要饱满，我用了连续几个（根据唱腔的演唱，或4个，或5个不等）“拉、推弓”，但速度要渐快，音量要渐强，不是平均使用力量的。最后的“6”音，是“5”音的推弓带出来的，用小指按外弦，最好“6”音同小锣“台”音同时出现，这需要同鼓师取得默契。
“到此间”三字的尾腔，张君秋同志的演唱有个所谓“枣核型”的特点，即“2”音由弱至强，再弱，转“1”音也是弱起渐强，然后弱收。我的伴奏音量也同样与行腔有相应的控制，“2”音的后半拍要慢打弦，“1”音的伴奏只用拉弓、推弓两弓子，速度要慢，弓子运行的力量要匀，切忌连带几个“拉、推”弓，否则就把演唱的情绪破坏了。
最后，我要强调一下运弓的力量。一般运弓多强调腕力，因为腕子的力量灵活，但是，是不是只用腕力，不用臂力呢？我认为，两种力量都要用。譬如这段唱腔的伴奏速度较慢，有许多地方，如开唱“过门”的演奏，以及“空帏”、“芳心”、“谁怜”等行腔的伴奏，我都是强调臂力，辅以腕力的，而在行腔较快，音符较繁时，我则往往以腕力为主，辅以臂力。这种臂力、腕力交叉使用的方法，一是便于调节曲调的节奏，控制好音量，更好地突出演唱中的重点语气、情绪；二是在伴奏一出时间长、唱功繁的大戏时，由于臂力、腕力的相互轮换，便于琴师自己适当的休息，使操琴时间持久，始终保持充沛的精力。
【二黄摇板】转【二黄原板】的唱段，是谭记儿同白道姑对坐叙话时所唱（曲谱附后）。白道姑为了促成侄儿白士中同谭记儿的婚事，教白士中暂避一时，请谭记儿出来与她叙谈家常，以便从中探明谭记儿对婚事的态度。白道姑提及谭记儿每日为她抄写经卷，多有劳累，心里实实地不安。此时，谭记儿起唱【二黄摇板】，表述自己因为得到白道姑的同情、帮助而十分感激的心情。
【摇板】是一种有节奏制约但又可以灵活变化的抒情板式，它的胡琴伴奏“过门”和曲调，都有板鼓管着，但演员为了更好地抒情，又可以自由发挥，不受板鼓的制约。因此，伴奏时既要随着演员的演唱，也要兼顾板鼓击出来的节奏，难度较大。（因为演员演唱较为自由，谱例中胡琴随奏的曲谱不宜记成固定的弓法。）张君秋同志演唱【摇板】的唱段有两个突出的特点，一是节奏紧凑，不拖沓，注重唱句的重点发挥；其次就是他的心里对胡琴的伴奏有准数。因为他会拉胡琴，熟悉胡琴的尺寸、劲头儿，这就容易使他的演唱同我的伴奏通心气儿。譬如他张嘴起唱时，不管起在推弓上或拉弓上，都能考虑到我伴奏时的弓法是否顺畅，我不必因为要随他的唱去临时调整弓法。也正是因为他熟悉胡琴的演奏曲调，所以我可以在唱句之间的小“过门”中，作些不同于一般大路“过门”的创作，把曲调略加变化，顺畅地引出唱句来。
伴奏【摇板】还要顾及乐队的其他乐器的伴奏，要使整个乐队的演奏整齐，这就需要强调京胡的领、带作用。要对其他的乐器演奏员有交代（即通常所说的“肩膀头儿”），这种交代是通过伴奏曲调的停顿、力度表现出来的。譬如，“蒙师傅”三字后面的“2”音，最后一拍要有停顿，这等于给其他乐器演奏员一个预示——该转“过门”了。停顿时要停在推弓上，然后用拉弓稍加力度，领出“过门”的曲调演奏。这样处理，容易使其他乐器的演奏同胡琴的演奏取得一致。其他的“过门”演奏与此类同。
“抄写经卷”四字后面的垫头，有人用“23”两个音的垫头，这种垫头不够大方，我只垫了一个“2”音，用的是里弦，是前面的“1”音用推弓带出来的，不过分强调这个音。“为的是遣愁闷”六字行腔的伴奏，“为”字用两个拉弓拉出两个“7”音，第二个“7”音用无名指打弦。“的”字的“2”音伴奏也是打弦。“是”与“遣”字的伴奏曲调加繁了，“遣”字伴奏中的“2”音是里弦的“2”音，用无名指按弦，与前面的“7”音连在一起，以推弓连奏。“闷”字伴奏有一个小停顿，这是为后面的上板行腔作一个准备，对演员，对其他的器乐伴奏都是一种交代。
“排解忧烦”四字的行腔是上板的，它的前两小节的行腔过去都是缘着板一个尺寸下来的。1978年，张君秋同志恢复演出后，有一次唱到这里，他在“忧”字行腔上略抻长了一点节奏，于是我临时在 “5”音的时值上相应地有了适当的延长。这种默契的即兴创作后来就被我们固定下来了，因为我们感到这样处理有助于表现谭记儿的满腹忧愁。
在整个唱段中，“排解忧烦”四字的行腔是一句重点的甩腔，着重表现了谭记儿内心的痛苦忧虑，演员的演唱重点发挥处，需要有胡琴的有力配合，我是在伴奏中作一些相应变化来配合张君秋同志的演唱的。这些变化主要表现在以下几个方面：
一、弓法上的对比。主要是连弓（两个以上的音用一个弓子连奏）同单弓（一个音用一个弓子演奏）的相间对比。因为伴奏的曲调比演唱的曲调加繁，如果完全用连弓或完全用单弓，都容易“一道汤”，难以稳定节奏，调整速度，造不成演唱的高潮。连弓的演奏，音量比较弱，单弓的演奏，宜于调整音量，或加重，或减轻。如“排解”二字的伴奏，两拍的曲调第一拍的前半拍用单弓，音量加强，后半拍用连弓，加上第二拍前半拍的连弓，音量比较弱，都是为了后面“5”音伴奏的蓄势，至“5”音演奏时，三个“5”音，一字一弓，音量十分强，这就有了起伏，造成了高潮。其他连弓同单弓的相间对比，谱例上有弓法符号的标注，请读者在练习中加以体会。
二、音质上亮与暗的对比。主要表现在里、外弦“2”音的使用上。外弦的“2”音亮，里弦的“2”音暗，譬如第二小节第一拍中的“2”音用外弦，第二拍的两个“2”音都用里弦，里、外弦“2”音的相间出现，也需要有弓法的配合，一般拉里弦“2”音时，连弓用得比较多，而拉外弦“2”音时，则较多用单弓。
三、强弱对比。如第一小节及第二小节“5”音的音量最强，而第四小节“烦”字的“5”音伴奏则要轻，轻推弓两下，而后再适当加大音量。第四小节第二拍的两个“5”音，一弓子下来，但后面的“5”音要用食指打弦。第五小节第一拍的第二个“6”音同第二拍的“6”音也是一弓子下来，而后面的“6”音则要用中指慢打弦.至第五小节第二拍到第六小节的第一拍的伴奏音量又要减轻，特别是“6”音的伴奏，虽然用的是高音，但不能加强音量，反而要轻一些，可是又不能泄劲儿，要有一股端着的力量。后面的行腔伴奏则要愈来愈强，特别是第八小节两个“5”音的使用，演唱的曲调是“5”音，为了加强力度，胡琴伴奏不用里弦的“5”音，而故意提高八度，把甩腔的情绪、劲头儿兜起来。
四、速度对比。前面讲过的“忧”字的行腔，在“5”字上稍抻长一点节奏，实际就是放慢了速度，但很快就还原了。第四小节后一拍起到第六小节，速度又稍扳慢了一点，这是为了给后面的甩腔催快事先作的准备。一般的甩腔唱法容易愈唱愈慢，张君秋同志的演唱往往相反，愈唱愈快。为了同他这种演唱风格相适应，我在伴奏时比较多地在曲调上作附点的处理，造成一种推动力，催快速度，同时加强音量。伴奏时，要有如同洪水泛滥，收不住的气势。
五、唱简拉繁的对比。在谱例中，我们可以随处发现，胡琴的伴奏曲谱要比唱腔的曲谱繁密，这其实是一般唱腔伴奏的规律性的东西，我的伴奏就更注重突出这个规律。张君秋同志的演唱极为松弛自然，他的气口变化往往能够巧妙地借助于胡琴的伴奏劲头儿，不露痕迹。譬如第七、八两小节的唱腔，曲谱所记，伴奏同唱腔的曲调基本相同，但实际演唱时，张君秋同志就不是每个音都唱满了，而是有所省略。然而我们在伴奏时，却不能他轻我也轻，他省我也省，而是应该自己作主，按着既定的力度、速度去伴奏，这样才能取得相得益彰的艺术效果。
谭记儿唱的[二黄原板]是她在与白道姑叙谈时愁苦心情的进一步表述。叙话式的唱腔, 曲调的行进一般都比较平稳。但由于白道姑的话题总要往谭记儿的婚事方面去引,谭记儿的内心便不免有所触动。一方面谭记儿不甘于就此超脱尘世,另一方面,她又担心自己对生活的美好向往不能尽随心愿。这种复杂、痛苦的思想情绪在行腔中不时有所表现，谭记儿演唱的曲调中也就不时地掀起激动的浪花。京胡的伴奏就需要相应地加以密切的衬托、配合。
第一句“深羡你出家人一尘不染”的伴奏比较平稳，只在“人”字的伴奏上有行进中的顿挫。这表现在：第八小节第一拍的前半拍及第二拍的后半拍各有一个小抖弓的演奏，这两个小抖弓都是在里弦用推弓演奏的。小抖弓的演奏切忌持弓的手腕子僵，要在轻巧中有一股内劲儿，否则，顿挫的效果体现不出来。第九小节第一拍的后半拍的四个音符用推弓演奏，音量比较弱，从而突出第二拍的“4”“3”两个高音，这两个音用强拉连弓，后面的“5” 音翻高八度，用外弦，可以产生较大的力度。以上伴奏中的顿挫处理，是为了把谭记儿内心积郁着的不平静点示出来。
第二句“诵经卷参神佛何等清闲”的伴奏有音色明暗的对比，“参”字前面的垫头的“2”音及“何”字伴奏的“2”音，用的都是以无名指按的里弦音，音色较暗，用以同其他的外弦亮度大的“2”音形成对比。
第三句“我今日只落得飞鸿失伴”的伴奏，“只落得”三字前面的垫头中，“1”音是个上滑音，约滑到“#1”的音高上，“飞鸿失伴”四字的伴奏有强弱的对比，第二十四小节“飞鸿”两字的伴奏，第一拍的“7” 音前有一个三音连奏的快速装饰音，可以把 “7”音拉得饱满有力；用拉弓奏 “6”音时，弓子不要拉满，只拉小半弓，到第二十五小节的前半拍有个停顿，再全力拉出“失”字的“3”音伴奏，奏出“5”音推弓的小抖弓，然后音量再减弱。第二十六小节“伴”字的伴奏音量弱，音色暗，以无名指按里弦“2”音，滑至“7”音，音量要减轻。第二十五、二十六小节“失伴”的伴奏，速度要扳慢一点。
第四句“孤零零惨凄凄夜伴愁眠”一句的伴奏需要着意渲染, 以烘托出谭记儿内心的不平静。此中,第二十七小节“孤零零”的伴奏,第一拍有两个音的连续拉弓,“1”音用无名指按里弦,“2”音用小指按里弦。第二拍有两个音的连续推弓。这一小节的音量要轻,音质则要求清晰,以衬托谭记儿孤身愁困的心境:第二十八小节的“小过门”伴奏,我是借鉴了《文昭关》中生行伍子胥所唱“我好比波浪中失舵的舟船”一句的“小过门”的曲调及拉法，加以变化而成的，这种伴奏有一股迸发的气势，有利于进一步渲染人物的痛苦心境。“夜伴愁眠”四字的伴奏，一要托满了，二要注意快慢速度的转换适度。托调，指的是“夜伴”二字的伴奏要顺着腔走，“伴”字的演唱是个下滑音，速度还要有所扳慢，所以，伴奏的速度相应地慢下来并且也相应地在“3”音按弦上急速下行的装饰音，用来配合演唱上的下滑音，使这个下滑音能够舒服地唱出来，再以加附点的办法把后面的腔再催上去，不至于拖沓。“眠”字的腔也略微扳了一下，同样也用附点的处理，使后面“过门”的演奏速度催上去，所谓快慢速度的转换适度关键就在于附点的处理方法。等到第五句“倒不如出家断绝尘念”一句开口唱的时候，速度又略微放慢一点，顺畅地伴奏好这一句的行腔，速度快慢转换的尺寸不是很容易拿捏的，要能做到扳慢了但不拖沓，催快了又不显慌乱，这就需要经常练习，才能因熟生巧。
第六句“随师傅同修道，也免得狂徒摧残，到来生身列仙班”，是一个垛句甩腔的唱句，效果出在“仙班”二字甩腔的地方，但不可忽视前面垛句的蓄势。垛句是由三字一小节或四字一小节的单元组成，蓄势就表现在各个单元之间连接上的变化，如，单元之间的空隙，有的地方如“随师傅”的后面及“同修道”的后面加垫头，有的地方如“也免得”的后面就不加垫头，同行腔一起休止。加垫头的地方又要避免垫头的重复也要有变化，而垫头的变化又要以它过渡到才顺畅为变化的依据，使之听来舒服。把各个单元连成一起，最后在甩腔时，如同把来自不同方向的乐汇，汇聚在一起，流入一条大的乐汇一般，蓄势的作用就是这样表现出来的。“到来生身列”五字是由垛句转入甩腔的一段过渡，我用强拉弓在第四十二小节第一拍的后半拍上，以有力的小抖弓引出这段过渡腔来，音量的加强是为了预示大甩腔的即将来临，起到提神醒脾的作用。第四十三小节“身列”二字的伴奏音色转暗，由明转暗以无名指按“2”音，使听众的乐感产生悬念，然后再以一个流畅的连弓垫头引出后面“仙班”二字的甩腔。
“仙班”二字的甩腔伴奏也要适度掌握好曲调的轻重快慢的转换，一个劲儿地快，使听众分不清乐句的主次，无所适从，而为了强调乐句的主要部分，着意加以渲染，则容易拖沓，让听众泄了劲，这都会破坏听众接受上的快感，事倍功半，达不到预想的艺术效果。张君秋同志演唱这段甩腔时，从第四十四小节第二拍起，到第四十九小节的第一拍，都是用平稳的速度，暗含着一股力量在低音区迂回行进的。我在伴奏时，有的地方是同他相合而成，如第四十六小节第一拍至第四十七小节第一拍的伴奏，基本上同他的演唱曲调一致。为了配合他演唱中暗含着的劲儿头，我使用了里弦“2”音的伴奏，把音色减暗了；有的地方则与他的唱腔相反而成，如第四十七小节第二拍有三个“6”音，后两个“6”音，就翻高八度演奏，加强音量，同张君秋的下八度“6”音的轻声演唱形成对比。第四十八小节到四十九小节的第一拍，我伴奏的曲调亦同他演唱的曲调形成上下八度的音高对比，但音量同他取得一致，是减轻的。为了减轻音量，我用了一个连推弓，把7个音符用一弓推出来。我体会，在伴奏上与唱腔相合而成及相反而成的方法，可以造成伴奏同演唱之间乐汇的呼应效果，有利于加深听众在乐感上的悬念，预示着演唱高潮的即将来临。第四十九小节第二拍开始是整个唱腔的高潮，高潮来临之前有一个停顿，然后扳慢，全力以赴唱高腔。伴奏便随之以强拉弓演奏高音。由于有前面减轻音量的对比，这一小节的高音伴奏便可以更显得饱满有力。接下来第五十小节的伴奏，就要紧紧咬住行腔催上去的节奏，一字一弓地把每个音都饱满有力地演奏出来，整个垛句甩腔的伴奏任务就可以圆满地完成了。
后两句唱腔前是白道姑的夹白，由于篇幅有限，夹白的“小拉子”配曲，在记谱中予以省略。这里需要提请注意的是，“小拉子”的曲调音量要减弱，不能干扰演员的念白。由“小拉子”入“过门”时，音量再加大。这两句唱的速度比前面第六句稍快一些，“婚姻事”开唱前的一小节“过门”要有别于“深羡你”三字开唱前的“过门”，这里用了一个小抖弓，而“深羡你”前的开唱开唱“过门”，没用小抖弓。第五十九小节的“小过门”，第二拍的后半拍是用一字一弓的方法演奏，也有别于前面第六小节的两音连弓的演奏。
“婚姻事恐难天随人愿”一句的演唱比较平稳，需要注意的地方是，“恐难”二字行腔的伴奏中，第六十小节的音量要渐强，至第六十一小节时，音量又减弱了然后再到第六十二小节后，又逐渐加强音量。这样做，免得把这句唱单调。“不如意岂不是反把愁添”一句是个结束句，没有大腔，京剧界通常称为“干收”。“干收”的演唱要撑着平稳的速度一扳到底，不能往下扳，此外，还要干净利落，掷地有声。我把第八十五小节第二拍的伴奏曲调调整了，以伴奏的繁衬托行腔的简，又以伴奏的高音来衬托行腔的低音，使用了一个推弓的小抖弓，加强力度，然后殊途同归，有力地结束全段唱腔。
有的同志感到，我现在的伴奏曲调及方法，同以往有所区别，甚至有的变化还很大，这个感觉是对的。这种变化来源于不断的实践，也来源于不断的琢磨、推敲。没有实践，听不到演唱、伴奏在观众中的产生的效果，也就难以找到进一步改进的地方。但光有实践不肯下功夫琢磨也不行，私下琢磨、推敲所下的功夫往往需要花费更大的精力，甚至走路、吃饭时也要想，想到之后，抄起胡琴就去反复推敲、练习。有时候，一个微小弓法的变动，或者几个音符的重新调整，伴奏出来的效果就会同以前的效果完全两样。这能使人兴奋不已，得到一种艺术劳动的美好享受。“艺无止境”，这四个字的含义，只有通过艰苦的艺术劳动，才能认识到它的真谛，我愿与同好者共勉。