花鸟画的造型与笔墨，妙在似与不似之间！

造型的“造”字有创造之意，艺术上的造型是艺术家通过对生活中的物象加以艺术化处理。中国花鸟画的造型是意象造型，它不是真实地描摹自然界的花鸟鱼虫，而是根据对象的感觉，将对象夸张变形，使其变为艺术形象。正如齐白石拟说“妙在似与不似之间，太似媚俗，不似欺世”，中国花鸟画不能只追求形似，那样会使花鸟画成为说明性的图谱，即便是工笔画也追求意象性、写意性，只是程度上和写意画有所不同。

中国画取神，取象征，这正是中国艺术精神的独特所在，西画尚写实、尚摹仿，取其外貌，取其形似。像西方的有些静物画，鸟、鱼和蔬菜都真实得像标本一样，画家们也是照着标本写生的，毫无生气。要以形写神，取形的目的是为了写神，只求 形似尚易，神似尤难，不能舍神似而不顾，专攻形貌。不求形似，不是指舍形而空谈精神，形是神的依托，神似是要在形似之外求神似。艺术家要通过不同的艺术手段，创造出比生活中的物象更美、更典型、更概括、更集中的艺术形象。

笔墨结构是指画家从某种创作愿望或主体需要出发，根据表现对象的本质特征，结合自身的感受、个性和修养，综合提炼概括出来的各种笔墨形态及其有机的排列与组合。也就是画家以具有独特审美价值的笔墨形态为因子，通过它在特定环境（画面的题材、主题、造境、章法、构图等）中的衔接、对比、转换与渗透，及笔墨的复加、冲、破合成，形成一定的旋律和节奏，构成完美的意象造型，包括空间的内在虚实境界，从而出现出具有一定审美意义的生命与画家的意匠气质、个性和格调，同时也成为欣赏者汲取中国画作品内在精神的物质媒介，亦是艺术鉴赏家、批评家评判作品真伪高低的首要因素。

简言之，笔墨结构包含下述因素：①尽可能丰富的笔墨形态；②笔墨形态间的气势贯穿；③赖以组织笔墨形态的对比手段同，如虚实、浓淡、疏密、聚散、干湿、曲直、大小、点线等。

笔墨结构没有定型，具有自身的逻辑性，在相当程度上是抽象的。无定型使它自由，逻辑性限制这自由不流于任意乱涂，抽象性则令其不受制于物象的造型原则——它们不即不离，相关但不同一；有时服从于造型，有时与造型重合，有时独立于造型之外。

笔墨结构具程式性，程式是笔墨结构逐渐规范化的结果，也是画家对物象进行综合、概括、简化、节奏化、意趣化、形式化的产物。笔墨依存于程式，程式是笔墨的载体。在画史上，笔墨程式的成熟标志着水墨画的成熟。程式即规范，有规范才能有效承传，所以笔墨程式是水墨画得以久远传承的重要条件。

程式具有很高的稳定性，但也会随着创作客体与主体的变化而变化。程式如果被固化，被千百次无生殖力地重复，就会失去活力，变成僵壳。笔墨结构具有传情性，像歌曲不完全靠歌词传情一样，画画作品也不全靠内容来表达作品内涵，笔墨结构也自具传情效能。如果把单独的笔墨形态比成交响乐中的各种乐器音响的话，那么笔墨结构便具有音调、节奏与旋律般的表情能力。具体的笔墨形态的表现力是有限的，但组成笔墨结构之后，就产生了乐曲一样的表情效果。

中国花鸟画的造型是线性结构的，且要与笔墨结合。西画是以块面造型，追求惟妙惟肖的三维立体效果，而中国画是以点线造型，将生活中的立体物象加以提炼、概括，总结成线性结构，辅以点，整个画面是平面的。这就要求将立体造型解构成长线、短线、直线、曲线、大点、小点等等，通过这些抽象的点线组成意象性结构，通过它们来传情达意。这样线和点的组织和安排就显得尤为重要，它们的疏密、穿插关系到全局。

中国画的线性结构要与笔墨紧密结合，因为必须将线性造型转变为艺术语言，才能使其富有生命力，使画中的造型真正转化为艺术形象。只有恰到好处的造型和笔情墨趣完美结合，才能做到以形写神，画作也真正成为了艺术品。