运以精心，出以妙笔，宋代院体花鸟画，你都了解多少？
翻阅宋人画册，细读其间精妙传神的花鸟画作品，常常会令人沉醉其间。无论是出自名家之手的《晚荷郭索图》（黄居寀）《果熟来禽图》（林椿）《梅石溪凫图》（马远），还是来自无名氏画家的《白茶花图》《草虫图》《白头丛竹图》，一幅幅佳作均展现出中国花鸟画发展鼎盛期所取得的辉煌成就。
也难怪宋人郭若虚在《图画见闻志》中《论古今优劣》一节认为：“若论佛道、人物、仕女、牛马，则近不及古；若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及近。”正是众多的画家，繁荣的创作，使花鸟画的发展在宋代进入了一个完全成熟的阶段。
宋代(公元960年—公元1297年)三百余年间，院体花鸟画一直呈上升态势，技巧愈加脱俗，品味愈加精纯，创造了中国绘画史上花鸟画创作的第一个高峰。
宋 黄居寀 山鹧棘雀图 绢本设色 99cm×53.6cm
台北故宫博物院藏
一、北宋初期：院体花鸟画“黄家富贵”风格的形成与确立
回溯花鸟画史，唐代花鸟画盛行而发展成为独立的专门画科，有以画鹤著称的薛稷和擅长孔雀、折枝花木的边鸾，至晚唐花鸟画名家滕昌祐、刁光胤等“避乱”入蜀，直接影响了五代蜀地的花鸟画，至宋代初期，花鸟画主要继承了五代传统。
黄筌（公元903年—公元968年），字要叔，成都人。他自幼喜爱绘画，13岁师从刁光胤学画花鸟竹石，同时善于博取众长，自成一家，17岁入前蜀禁宫，任待诏职。黄筌作为当时首屈一指的宫廷画家，历仕前、后蜀和宋初，一直受到宫廷“厚”遇。
黄筌的画取材广泛而富丽工巧，他的花鸟画多用淡墨细细勾勒，再以重彩层层渲染，敷色极为精妙。记载中黄筌的作品很多，仅《宣和画谱》著录的就有349件作品，可惜流传至今的极少，目前仅北京故宫博物院藏有一幅《写生珍禽图》。
虽是“付子居宝”的“粉本”画稿，画中精心描绘鹡鸰、麻雀、鸠、腊嘴、龟、蚱蜢、蝉、蜜蜂、牵牛等20余种飞禽昆虫龟介动物，用笔极为工细，渲染以墨为主，略施淡彩，是典型双勾填彩的工笔画法。画中所绘对象结构严谨，形态准确，从鸟雀的每根羽毛到龟身的纹理，以及昆虫的须、爪、翼，都表现得一丝不苟，质感真实。画中物象的精微、逼真，显示出这位宫廷大画家不凡的写实能力和精湛的笔墨技巧。
五代 黄筌 写生珍禽图 绢本设色 41.5cm×70cm
北京故宫博物院藏
黄筌一家擅画，其“勾勒填彩、旨趣浓艳”的富贵风格，父子相传。现存黄居寀的《山鹧棘雀图》，其描绘的是深秋时节的溪边小景，几只鸟雀在石岸边的活动，它们或飞或止，动态自然，为晚秋萧疏的画面增添了不少生机和活跃的气氛。画面设色浓重艳丽，画法工细，与其父的《写生珍禽图》同一风格。
《宣和画谱》里记载：“筌以画得名，居寀遂能世其家，作花竹翎毛，妙得天真，写怪石山景，往往过其父远甚。”黄氏父子随同蜀主入宋后得到宋太祖、宋太宗的特别优待，不久黄筌逝世，黄居寀主持大局，成为宋初画院的中心人物，黄氏画风因此统治着画坛近百年。“筌、居寀画法，自祖宗以来，图画院为一时之标准，较艺者视黄氏体制为优劣去取。”
宋 林椿 果熟来禽图 绢本设色 26.5cm×27cm
北京故宫博物院藏
从《宣和画谱》的这段记载中不难想象黄氏画风在主流画坛的决定性地位。黄氏父子的花鸟画其风格特点被喻为“黄家富贵”，笔者认为这种“富贵画风”的由来主要有两方面的原因：
第一是作品的题材，黄氏父子长期生活在宫廷，耳目所习，所以多写“珍禽瑞鸟，奇花怪石”，一方面画家的志趣和生活环境决定了作品的题材，另一方面身为宫廷画家多数作品又是“应诏制作”以满足帝王贵族审美心理需求。
第二是作品富丽工巧，黄筌以精工的画法，改变唐人简朴的画风，作画线条均细轻柔，意在造型的准确性，同时注重色彩的渲染，不仅描绘出形态的毕肖，而且力求刻画出内在的生命力，所谓“翎毛骨气尚丰满”。正如宋代沈括在《梦溪笔谈》中明确指出：“诸黄(黄氏父子)画花妙在敷色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。”
二、北宋中期：院体花鸟画的变革
到了北宋中期，随着崔白、赵昌、易元吉等在花鸟画坛的崭露头角，逐渐打破了黄家富贵体系的垄断，他们扩大了花鸟画的表现范围，写生对象已经由宫苑里的奇珍异卉向外扩展，自然中的枯枝衰草、野兔野猿尽悉入画，他们忠于写生对象的天然生活，大胆创新，以清淡疏通、活泼自然的画风，为宫廷花鸟画注入了新的生机。
宋 崔白 寒雀图 绢本设色 25.5cm×101.4cm
北京故宫博物院藏
崔白，字子西，濠梁（今安徽凤阳）人，生卒年不详，宋神宗熙宁、元丰（公元1068年—公元1085年）时期的画院画家。崔白擅画道释、人物、山林、飞走之类，最擅长花竹翎毛，尤以画鹅、败荷、凫雁著称。《宣和画谱》称其“尤长于写生……所画无不精绝，落笔运思即成，不假于绳尺，曲直方圆，皆中法度。”
汤垕在《古今画鉴》里记载他的花鸟大轴：“绢阔一丈许，长二丈许，中浓墨涂作八大雁，尽飞鸣宿食之态。”可见崔白不仅有娴熟的技法，更有用笔灵活纵放的画风。他的花鸟画在继承徐、黄二体的基础上，更倾向于徐熙“野逸”一路，加之他性情疏阔放纵，敢于大胆打破陈规，在革新创作中形成清淡疏通、活泼自然的新画格。
北京故宫博物院藏其《寒雀图》，作品描绘隆冬的黄昏，一群麻雀飞鸣跳跃于古木枯枝之间，有的闭目，有的梳羽，有的欲飞欲落，有的倒挂枝头，神态各异，生动活泼。作者在构图上把雀群分为三部分：左侧三雀，已经憩息安眠，处于静态；右侧二雀，乍来迟到，处于动态；而中间四雀，作为此图的重心，呼应上下左右，串联气脉，由动至静，浑然一体尽得自然之趣。此图树干造型纯以墨法，弯曲转折，笔势坚厚，以干湿兼用的墨色皴擦晕染，无刻画痕迹。又以松动灵活的笔法绘麻雀，工细灵动，设色清淡，明显区别于“黄筌画派”花鸟画的创作技法。
尽管此图在形势、风格上还较为工致优雅，但与北宋院体花鸟画占主导地位的安乐、平和、富丽的特色已然不同，反映了北宋宫廷花鸟画在审美趣味上进入了新的阶段。作为北宋中期宫廷画家的代表，崔白在整个宋代院体花鸟画发展史中可谓是一个承前启后的人物，他的出现打破了当时黄氏画法占主流地位的局面，把院体花鸟画推向了新的高度。崔白的“变法”，在某种意义上促进了水墨花鸟画的发展，并使两宋院体花鸟画开始有了自己的时代特色和风貌。
宋 赵佶 瑞鹤图 绢本设色 51cm×138.27cm
辽宁省博物馆藏
无可否认，崔白的艺术成果得益于他努力汲取前人成就，深入写生，大胆独创。在崔白以前的赵昌、易元吉均注重写生又得力于写生，赵昌喜画折枝花卉，被郭若虚赞为“旷代无双”，易元吉画猿猴为“得天性野逸之姿”，“寓宿山家，动经累月”，元代夏文彦在《图绘宝鉴》里评：“徐熙以后，一人而已。”赵、易二人都兼采徐、黄的作风，这对崔白花鸟画的创新是起了很大的影响。
三、北宋后期：宋徽宗对院体花鸟画的影响
北宋后期，由于宋徽宗赵佶酷嗜书画，在他的大力倡导和身体力行下，画院得到空前发展，他不仅提高了画家的身份待遇，完善了画院的选优制度，而且亲自作画并关怀指导画院诸人的学习，在花鸟画中他强调被描绘对象的真实性，受这一要求的影响，院体画家们多崇尚细腻生动的画风，院体花鸟画达到巅峰。
宋 赵佶 竹禽图 绢本设色 33.8cm×55.4cm
日本大都会博物馆藏
北宋徽宗赵佶（公元1082年—公元1135年），在中国历史上是个罕见的人，集昏庸败落的帝王与才艺极顶的书画家于一身。宋人邓椿在《画继》里称其“天纵将圣，艺极于神”。元代汤垕评其“历代帝王能画者，至徽宗可谓尽意。”徽宗时期，院体画中的花鸟画大盛，讲究写生，强调形似，画风工丽，号称“宣和体”。宋徽宗本人就是花鸟画的第一高手，他的花鸟画因观察细腻深入而表现生动逼真，据说他以生漆点飞禽之睛，栩栩如生，“几欲活动”，可见徽宗作画“不蹈袭古人轨辙”。
据载，宋徽宗所作花鸟画达“千册”之多，“万几之余，安得工暇至于此？”原来宋徽宗习惯在自己喜欢的书画上题诗、作跋，不少宫廷画家的优秀作品上都留下了宋徽宗的墨宝，后人把这种画叫“御题画”，众所周知的《芙蓉锦鸡图》《瑞鹤图》等即属于此类。《芙蓉锦鸡图》，以花蝶、锦鸡构成画面：斜偃的一枝芙蓉，因锦鸡的重量而微微弯垂，华丽丰润的锦鸡，回首凝视着翩飞的双蝶，巧妙表现了一刹那间跃跃欲试的神态。
宋 赵佶 芙蓉锦鸡图 绢本设色 81.5cm×53.6cm
北京故宫博物院藏
此画用笔精娴熟练，双勾设色细致入微，空间分割自然天成，足以代表北宋“宣和体”花鸟画的水平。画上有徽宗题诗：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫翳。”其诗意之旨归，尽在画意中。赵佶的美学思想于绘画中注重诗意的含蕴回味和观察事物的精细入微以及写实表现的传神精切，于此展现得一览无余。另《四禽图》《柳鸦图》则认定是他的亲笔。
《柳鸦图》被认为是他绘画风格的代表作之一，原为《柳鸦芦雁图卷》的前半幅。画老柳栖鸦，柳和鸦采用没骨画法，点睛用生漆，显得神采奕奕，画面在黑白对比和疏密穿插上取得了很大成功。全画设色浅淡，笔法简朴，不尚铅华，而得自然生动之致。此图和《四禽图》皆带有写意的成分，兼有北宋文人画的色彩，用笔洒脱自如，不以造型取胜，而以高洁的文人气质得胜。分析两类作品不难发现，徽宗个人的创作面目并不像他要求画院画家的那样工谨细丽，而是偏于疏放的水墨画。
四、南宋：院体花鸟画的继承与发展
至南宋宫廷，花鸟画的创作长盛不衰。当时著名的花鸟画家有李迪、林椿、法常等，还有一些人物、山水画家亦兼擅花鸟，如李嵩、马远、马麟、梁楷等人。
宋 李迪 枫鹰雉鸡图 绢本设色 189.4cm×210cm
北京故宫博物院藏
李迪，河阳（今河南孟县）人，生卒年不详。北宋宣和时为画院成忠郎，南宋绍兴时复职为画院副使，赐金带，历事孝、光朝。“工花鸟竹石，颇有生意。”（《图绘宝鉴》）他有工笔与水墨两类作品传世，体现了李迪个人面貌的多样性。作为宫廷画家，李迪仍然受到自宋徽宗时代院体画价值取向的影响，热衷于真实感与装饰感强的小幅作品创作，另一方面伴着院体画家与文人士大夫的交往，文人画“尚意”之风也随之而来，南宋院体花鸟画注意摆脱北宋院体花鸟画重彩满填的结构，同时创造性地以画山水的方法写花鸟画中景物，独具一格。马远的《梅石溪凫图》、李迪的《枫鹰雉鸡图轴》等均体现了这种创造性。
《枫鹰雉鸡图》画面宏大，画山间一棵古枫拔地而起，老干虬枝，枝叶繁茂。在枯枝上，一只老鹰正侧身窥视草丛中惊慌逃窜的雉鸡，画面气氛紧张激烈。作品的笔墨敷彩技巧十分成熟，禽鸟工整精细，设色轻淡，承北宋崔白以来的院体花鸟画传统更增动感和生意。树干粗勾细染，斑纹点点，呈苍劲之质。枫叶、兰草、丛竹则细笔双勾，淡墨渲染，形体富有弹性，又疏密有致，画法遵循“宣和体”的写生法则。山石以斧劈皴，兼作笔实墨重的擦染，近李唐又存北宋之法。李迪的这件作品，无论立意构思还是表现技法，都不愧是其中最优秀的扛鼎力作。
宋 吴炳 嘉禾丛草图册页 绢本设色 27cm×45.2cm
台北故宫博物院藏
此外整个宋代还有一些佚名的花鸟画作品，多为小幅，或是纨扇，或是单幅的册页，取材丰富多样、构图新颖简洁、主题突出、描绘精密，也是两宋花鸟画中极富特色的部分。
五、宋代院体花鸟画的整体艺术特点
1. 重写生：体悟入微，以形写神。
宋代院体花鸟画总体上以理性为本，极其重视写生，以达“和自然逼真”。画家们均重视对动植物形象情状的观察研究，强调亲见实见。唐代白居易在《画记》里说：“画无常工，以似为工；学无常师，以真为师”，正是通过“师造化”追求自然美，表现生命之特质。
据史载，赵昌“每晨朝露下时，绕栏槛谛玩，手中调采色写之，自号写生赵昌。”（范镇《东斋记事》），易元吉画野外猿猴“心传目击之妙，一写于毫端间，则是世俗之所不得窥其藩也。又尝于长沙所居之舍后开圃凿池，间以乱石丛篁，梅菊葭苇，多驯养水禽山兽；以伺其动静游息之态，以资画笔之思致，故写动植之状，无出其右者。”（《宣和画谱》）正是基于院体画家们的认真仔细，观察入神，体悟入微，不堕玄想与主观臆造 — “师造化”，并反复笔墨修炼，因而笔下的花果草木，禽鸟虫鱼，均能以准确细腻的形象刻画，活泼生动的情态把握，于纸绢上栩栩如生。
宋 马兴祖 疏荷沙鸟图 绢本设色 册页 25cm×25.6cm
北京故宫博物院藏
无论是精雕细琢，追求严谨“法”度，画六鹤而引来飞鹤停立画前的黄筌，还是“不特取其形似，直与花传神”的赵昌，不同时期、不同画家身上有着各自的表现特点。然而宋代院体花鸟画之所以能够在传神方面达到很高的境界，就在于画家们能够从自然万物中直接取得生意趣味，他们对形的严格要求，目的是为了更好的传神。在神情的刻画上，至精至微，以求“妙得其真”。
宋 佚名 白梅翠禽图（局部） 绢本设色 23.8cm×24.5cm
克利夫兰艺术博物馆藏
2. 重诗意：以实写虚，意味无穷。
中国画与诗的融合，最典型的例子就是苏东坡评价王维的诗与画是“诗中有画”“画中有诗”，北宋张舜民也说：“诗是无形画，画是有形诗。”诗与画虽是两种不同的艺术，但都要求通过真实、具体的形象，抒写作者的感情，以激起读者的想象和联想，产生艺术魅力。宋代是个诗画鼎盛的时代，文人画运动的兴起，为诗画结合推波助澜。宋徽宗赵佶是有画迹可考，在画上题诗的第一人，诗画合璧，既阐发画中情景，又申明画外寓意。不仅如此，明代唐志契在《绘事微言》里记载：“徽宗立画博士院，每召名公，必摘唐人诗句试之。尝以'竹锁桥边卖酒家’为题，众皆向酒家上著工夫；唯李唐但于桥头竹外，挂一酒帘，上喜得其'锁’字意。又试'踏花归去马蹄香’，众皆画马画花；有一人但画数蝴蝶飞逐马后，上亦喜之……凡喜者皆中魁选。”正是由于对诗意的追求，院体花鸟画在对物象细腻刻画上有了诗意的注入，不再一味求全求实，强调意境和气韵，这使宋代院体花鸟画由追求再现自然美升华到把花鸟与人与自然联系在一起，寓意抒情，构成了一种高超的艺术境界。
宋 李安忠 晴春蝶戏图 绢本设色 23.7cm×25.3cm
北京故宫博物院藏
六、结语
宋代院体花鸟画艺术的突出成就在于既重写实又重写意，讲究画理、画法，同时重视情趣、意味，于客观再现中概括表现，于反映物理自然中寄寓人的主观感受，把细致生动的写实手法运用到了一种不露痕迹的程度，形成了精致化、理趣化、诗意化的宋代院体花鸟画的总体特征。画家们精心体悟，妙笔传神，留给世人一幅幅典雅、清丽的艺术珍品，当它们穿越千年的时光展现于观者的眼前，精细的观察和巧妙的表现，技法上的不断创造以及画家对生命自然的强烈的爱与热情，小小的画幅，承载着无穷的旷阔与诗意，蕴含着宋人的生活理想。
宋 佚名 白头丛竹图 纨扇 绢本设色
25.4cm×28.9cm