刘吉典：略谈京剧音乐

刘吉典：略谈京剧音乐

刘吉典（1919-2014），京剧作曲家

京剧音乐是京剧的重要组成部分，它和剧本文学、表演、美术等有机地联系着，构成了完整的京剧艺术形式。京剧音乐从其组成的内容来讲，应该包括打击乐、曲牌、唱腔、念白（京剧的念白是很富有音乐性的）四个部分。打击乐是京剧音乐中起主导作用的部分，它自成体系，并以其节奏音响带动全局、贯串全剧，用以配合并调节表演身段、唱与白的节奏韵律；渲染烘托规定情境中的思想感情、环境气氛；统一整个舞台的节奏风格。从这一点看来，打击乐在戏曲音乐中（不只是京剧），必是得到较早发展的一门艺术了。曲牌音乐是弥补锣鼓不足的一种音乐。它在点染环境气氛上、烘托规定情境中的思想感情上，要比锣鼓细致和具体一些。在戏中自然也是起衬托作用的。京剧的唱腔音乐和念白，应该说是剧的主体。戏剧的主题思想，故事情节要靠它来表达，人物形象也常常要靠它来塑造（自然还要和文学、表演等结合起来）。这四项组成部分与整个演出结成了不可分割的整体。但这四项组成部分在京剧里使用的分量，则要根据各个不同内容和不同风格的剧目而定。有的戏偏重唱工；有的戏偏重白口；有的戏则重做工或重武打等等。

  京剧音乐和剧本文学、表演等一样,也是有程式的。吹、打、拉、弹、唱、念各有其一套程式。在戏中主要是以选择、运用、发展和变化这些程式来适应戏剧内容的需要。这些程式大体是来自生活；也有的是继承借鉴京剧以前的古老剧种及某些地方戏和说唱等形式而来。这些程式一方面有其相当严谨的规格；而另一方面它也有很大的可变性。为了适应不同内容的需要，经过艺人的精心处理，变化发展原有的程式，往往能创造出很多极为生动新鲜的形象来。这一点也是历来一些有才能的演员和乐师所兼长的。

  京剧音乐无论是锣鼓、曲牌、唱腔、都各有很多繁杂的样式和用法,尽管其样式和用法很繁杂,

但细分析一下，都不外是由少数几种样式为基础，经过发展变化而产生出来的。这也就是程式的运用和发展。比如在唱腔方面: 京剧最常用的[二黄][西皮]两种腔调，每种腔调都各有,[原板]、[慢板]、[散板]、[摇板]（在[西皮]腔调中尚有[二六]、[流水]、[快板])等很多种板式的唱腔。这许多板式唱腔都是从何而来的呢? 可以说，这许多种板式唱腔都是从[原板]这个基本样式发展出来的 （[原板]的板式唱腔，我们可理解其为: 各声腔从民间的原始形态，变为戏曲唱腔形式较先形成的一格）。[原板]本为2/4形式的唱腔，把[原板]的唱腔予以加工、扩展、使其节拍形式变为4/4，再放慢速度，这样就可成为[慢板]的唱腔了，如把[原板]的唱腔紧缩、约简，使其变为1/4的形式,再加快速度，就又能成为[流水板]或[快板]的唱腔。把[原板]的唱腔自由叫散。不给予规整地节拍限制。就又能成为[散板]或[摇板]唱腔。[二黄]、[西皮]两种腔调在戏中运用，从处理唱腔语言的节奏、情绪来讲，基本上就是运用这种变化板式的方法。除在唱腔板式上的发展变化外，在唱腔曲调上也是如此。京剧中那些千变万化的，给人们又熟悉、又有新鲜感觉的新唱腔，也常常是从一些原有的基本唱腔格式中，把曲调予以提高、降低、伸长、缩短，或作调性、调式上的转换，或加入一些新曲调因素等方法繁衍变化而成。此外，京剧中各行角色的那些多样多彩的唱腔，其发展情况也是如此的。京剧各行角色的那些唱腔，归纳起来实际只有两种类型: 一种是以老生为代表的，用大嗓唱的腔型；一种是以旦角为代表的，用小嗓唱的腔型。像花脸、丑角、老旦，因为都是用大嗓唱的，他们就和老生同属一个类型；小生因多用小嗓来唱，故和旦角同一类型(另外也有一种小生腔,是用老生腔型的）。同类型的唱腔，自然在结构上也是基本相同的，但为什么各行角色的唱腔听来又有那么多的差别呢? 其所以有那么多的差别，主要原因是在于各行角色在发声上、唱法上、曲调活动的音区上以及在润腔上和某些行腔上，都各有其行当上的特点造成的。除唱腔外，京剧的锣鼓在发展上也是如此。锣鼓尽管其名目很多,可是它的基本节奏型也只有几种,如[冲头](｜仓才｜)、[长锤]( ｜仓七台七｜)、[闪锤](｜仓台才台｜)、[马腿儿]（｜仓 另才 乙台｜ ) 等。一切名目繁多的锣鼓点子，也多是由这几种基本节奏型发展、变奏和彼此衔接而成（比如从[冲头]｜仓才｜发展变化出来的，就有:[住头]、[帽儿头]、[五击头]、[串子]、[紧锤]、[长尖]、[切头]、[四击头]、[归位]、[导板头]、[搓锤]、[九锤半]、[搜场]等许多锣鼓名称，从 [长锤]｜仓七台七｜发展变化出来的，也有: [慢长锤]、[快长锤]、[一锤锣]、[摇板长锤]等锣鼓名称，从[闪锤]｜仓台才台｜发展变化出来的，还有: [纽丝]、[抽头]、[滚头子]等，从三拍子[马腿儿]｜仓另才乙台｜ 发展出来的，还有: [收头]、[凤点头]、[夺头]等，此外，以一锣为基础的，尚有不少变化形态和锣鼓名称。有了由以上一些基本节奏型发展出来的多种锣鼓点子之后，再经过各种点子的彼此结合、衔接，就又会产生出更多的新点子来。如[走马锣鼓]实即由[串子]和[长锤]结合而成。[扫头]就是[冲头]、[纽丝]、[收头]三者结合而成。至于在舞台上使用时，不论是大锣、铙钹、小锣为一组，或是铙钹、小锣为一组，或是小锣单打，这许多样式都不过是乐器在配置上的调度而已，而其所奏的点子，三者还是基本相同的。曲牌音乐以及“皮黄”以外的其他腔调，细分析起来，也都是同样情况。

  京剧的主要腔调，[二黄]、[西皮]、[四平调]、[高拨子]等，都属于“板腔体”的唱腔。所谓“板腔体”的唱腔，就是在一种腔调的基础上（就一种腔调形式来讲），根据不同曲词内容以及表演上的需要，再从板式、曲调以及唱法、伴奏等各方面做多样发展而产生出来的唱腔。这种唱腔从其体制、结构上看，和民间的说唱音乐如“弹词”、“大鼓”等是类同的: 以一个上句、一个下句做为一个乐段，每个上、下句依唱词的音节又分为三个小分句（按“板腔体”的唱词，是由七言或十言为主的上下句组成。七言句的唱词，依语言的自然音节，常按二二三句逗来写；十言句的唱词，常按三三四句逗来写）。为了明确句子中的音节和句式间的停顿，在每个小分句之后和上下句之间，还常补充以大小的过门。上句句尾因唱词用仄声字，多不押韵，故唱腔的落音也多落在一个不稳定的音上；下句句尾因唱词用平字声，又必须押韵，故唱腔的落音便常为调式的主音，比较稳定。在一个大的唱段中，为了适应唱词必然会出现的各种变格的句法（即非七、十言的句式），和在许多上下句中间，为了避免各个乐段有雷同的可能，通过在创腔上的各种应变手法，唱腔既不失原来腔调的特征，还会产生出很多破格的新腔来。

  “板腔体”的唱腔体制，从明、清以来在许多地方戏曲形式中形成，对我国古典戏曲形式一向采用的“曲牌体”来讲，可以说是个很重要的改革和补充。这种“板腔体”的唱腔，尽管在曲调的种类上和其他很多方面，还不如“曲牌体”唱腔那么丰富，但它由于结构机动灵活，格律上的约束较少（如：“曲牌体”唱腔在宫调、套数、曲牌句式等各方面的那些约束），首先在表达语言的平滑、生动感上（包括语气、语调的表达），就要比“曲牌体”唱腔优越得多；再者，“板腔体”的唱腔，因结构机动灵活，唱腔可变性强，一般是不太强调腔谱定型的。特别是传统剧目，其唱腔纯属集体创作的性质: 由前辈艺人对某些剧目的唱腔定下规模之后，后辈艺人除认真继承外，还常有根据自己的条件和艺术造诣，对它进行再度加工、翻新的情况。只要你在创作上有一定设想，并能掌握唱腔的发展规律，就允许你独出心裁对传统唱腔在原有基础上，做多种变革的处理。正因为“板腔体”的唱腔，在创作上给演员留有如此宽阔的自由天地，从而不同的艺术流派也便由此而产生（当然艺术流派的产生尚有其他方面的体现）。不但如此，由于“板腔体”的唱腔在创作上鼓励演员们独出心裁、出奇制胜，故在“板腔体”的剧种演出中，我们常会见到: 一旦演员和乐师们通过其精湛的技艺，唱奏出不同于一般的新声之后，便能及时博得观众的赞许掌声，或其他不同的反应。像这样剧场效果的取得，恐怕在一些未经过改革的“曲牌体”的剧种中，是很不容易获得的。

  京剧音乐的容量很大，并极擅长吸收新的东西来营养自己。在这种形式中，不论是和其性质类同的音乐，或差别很大的其他类型音乐，它都能兼收并蓄，并取得统一谐和的效果,如[吹腔]、[四平调]、[高拨子]、[南梆子]以及[昆曲]、[南锣]、[柳枝腔]、[银纽丝]、[云苏调]、[山歌]、[花鼓调] 等，这许多同类的和不同类的腔调，在京剧中有的既能做为一个独立的腔调，单独保留在特定的剧目之中，同时它们也能和[二黄]、[西皮]的腔调合作，共同出现在同一个剧目之中；此外，[二黄]、[西皮]等这些主要的腔调，在其长期的创造发展中，特别是时代的推进下，开扩了视野，其曲调因素也不单纯只有几种了。这些腔调，经过有高度成就的艺术家们的不断创造，已大量吸收了不少新的因素，促使这些这些腔调，不但能灵活自如地适应表现历史生活，并且还能有效地适应表现现代生活。从这一点来看，我们也就便于理解到：京剧之所以到今天仍有那么强的生命力的重要原因了。

  京剧音乐的传统优厚，它继承和总结了古典戏曲音乐遗产，兼受民族、民间音乐以及其他形式的影响，内容是异常丰富的，如今若为它概括出较为确切的特点来，当然是很不容易。以上提出的几点，不过是自己在学习中的粗浅认识而已，并非在做专题论述。错误之处尚望读者教正。