李紫贵：京剧里人物的上场

京剧里人物的上场

李紫贵

戏曲传统剧目中的上场形式, 大体归纳一下, 约有唱上、念上、舞上和溜上等几种。

唱上常用于剧中人物的抒情。例如《黄金台》的田单上场, 虽是在巡城, 可是仍以抒情为主。《连环计》的王允、《刺汤》的雪艳等等也都是如此。

念上更多的是用于介绍人物和叙述过去的事件。常用的有念数板、念诗、念对、念引子等, 也有念〔扑灯蛾〕的, 《三岔口》的刘利华、《刺巴杰》的胡理都是〔急急风〕上场转〔扑灯蛾〕, 他们虽然个性不同, 可是性格上都有机智、狡猾的特点, 而且都带些野性。

舞上经常是用于人物行动性较强的时候。比如在行路时, 有的骑马, 如《樊江关》的薛金莲趟马上;有的夜行, 如《夜奔》的林冲走边上。起霸上, 常是表现武将的整装待发；《三岔口》的任堂惠上场时也是起霸, 也是整装的意思, 但与穿靠的武将有所不同。舞上在行动中也不能不显露出人物的心情, 如《八大锤》的陆文龙，打败了岳家军, 得意洋洋, 舞枪而上, 如果仅有枪花的形式, 而没有心情得意的内容, 就是不好的表演。有一种揉肚子上, 场面上用〔九锤半〕,一般常用在人物正在焦虑之中，如《回荆州》中的赵云因刘备贪恋享乐不想回国, 很焦急地上场, 在京剧中用起霸上, 在梆子中就用揉肚子上,看来梆子的演法好得多。《翠屏山》中的石秀,在《酒楼》一场也是揉肚子上。《白水滩》如果不带《打堂》, 青面虎上场时也是用〔九锤半〕, 因他两手带铐, 只得用搓链子来代替, 而其作用是一样的。

溜上常用在侍奉人的家院等人物、但也不全是这样。例如《乌龙院》中, 宋江自言自语说到“他们逃出虎口, 投奔梁山” 时, 刘唐溜上, 在后面张望, 注意着宋江的行动。刘唐的这种溜上,没有任何锣鼓的交代,但他一上来, 就要在戏里, 而且不能脱离宋江的戏,也不能不让观众注意到。在《鱼肠剑》中专诸与牛二吵架, 伍子胥溜上, 也是这种溜上的办法。这里, 导演不能不注意场面的安排, 不要把戏搞散了。另一种溜上, 是有交代的, 比如《十三妹》中, 两个骡夫黄俊狗和白脸狼去送信, 他们说: “这封信！” 把声音挑起, 引出了〔撕边〕接“崩登仓”, 十三妹溜上(也可叫做“暗上”)。

说到有交代, 其实每一个上场都应该有交代, 这就是导演在安排人物上场时所必须注意的。我们研究一下传统剧目中对上场的安排, 可以着得出, 重要的是要为上场造气氛。为一个人物上场造气氛的目的就是要突出这一人物, 用各种方法激起观众对将要上场的人物的注意, 同时也为了激发演员的情绪。

造气氛的办法很多, 最简单的是使用锣鼓、乐曲,例如皇帝登殿, 场面上奏〔朝天子〕, 大将起霸,场面上吹唢呐等, 或者〔长锤〕打上、〔回头〕打上等。一个人物上场之前, 一般场面上都是“缓锣鼓”,把锣鼓的节奏变化, 可也给观众一个准备。例如《八大锤》中, 陆文龙打胜了,大喝一声“团团围住”,一个〔急急风〕下场了; 下一场是王佐上场, 王佐是在营中等候战场上的消息，节奏不比战场上那样紧张,于是锣鼓缓下来, 转成〔小锣〕, 先用音乐介绍了环境和人物。为了给上场造气氛, 锣鼓变节奏, 还可以举几个例子。如《一捧雪》, 莫怀古、雪艳〔小锣〕同上, 唱〔散板〕, 气氛很安静, 忽然幕后莫成喊一声“走”, 在〔水底鱼〕中上场, 气氛马上紧张起来，他是来报恶耗的, 这一变锣鼓就把人物突出来了。再如《取洛阳》前边几个将(姚期等) 上场都打〔回头〕, 然后锣鼓一变〔急急风〕, 全场都提起神来,马武才上场。《闹江州》的《排山》一场也是这样,前边几个梁山将(林冲等) 是〔回头〕双上, 场面改〔急急风〕, 白胜, 李立双上。马武、白胜等在这两出戏里是主要人物, 为了突出他们, 这样变锣鼓,气氛就造起来了。

在升帐发点时, 除去一般的处理外, 特别突出紧张气氛的有用四将〔急急风〕上, 分坐两旁, 起〔将军令〕, 主将(如《金雁桥》的孔明) 上, 这叫做“门墩子”, 专用在紧急发兵的时候。至于《斩子》的升帐, 先吹一个快的“发点”头子, 六郎〔急急风〕上, 正像一声紧急集合号。《战宛城》胡车压马,先吹唢呐, 以示马叫, 为了引起场上典韦的注意, 胡车也是〔急急风〕上。《挑滑车》高宠挑车的时候,先起三通鼓, 一次比一次打得紧, 一次比一次声音高。《走麦城》关羽突围, 先擂鼓, 是一阵低沉的咚咚之声。这些例子, 都说明用打击乐、管弦乐如何来制造上场时的气氛的办法。

上场的锣鼓等总是随人而变化的, 比如青衣上场, 多是在较安静的气氛中, 用〔小锣〕的时候较多;可也要看情形的不同而有变化, 如《大登殿》, 殿上传旨要斩王允, 王宝钏这时就是在〔急急风〕中上场。

导演不能不做具体的分析, 要把剧本仔细研究后, 才能准确地设计出人物上场的锣鼓来。

除去用音乐来为上场造气氛以外, 还有很多不同的方法(这些方法也是与音乐的变化相结合的)。例如有的就是以人来造气氛的。

《将相和》中, 廉颇得胜归来, 〔急急风〕众军士斜一字上, 廉颇上, 走马趟子。这种大摆队用起来很威风, 却不能在所有的领兵回营时都这样用, 例如《别姬》的霸王战败归帐, 就是〔纽丝〕四军士一字上场。从这两种情形比较看来,它们的不同就容易理解了。

一个勇将上场之前, 有的先是马童翻上, 一个〔四击头〕主将再上场, 这也是用人来造气氛的。祁阳高腔的《昭君出塞》, 王龙先上, 说到昭君去和番, 说得是那样哀伤怨懑, 然后昭君一上场,就能感动观众。这个气氛造得真好。

这种办法一般叫做“垫”, 要“垫得平”, 主要人物出场才能更有效果。有的戏在主要人物出场之前,有一个为了“垫”安排的场子, 就叫做“垫场子”,也叫“压场”。它应该与后面主要人物的上场有着有机的联系, 是整个戏的不可分割的一部分。从前, 旧戏班里是名角头牌制, 也曾有人把垫场子庸俗地运用过。例如在《武家坡》前面加上一个王允的压场, 就是不管戏里需要不需要, 为了给“角儿”垫戏, 让配角先上场, 这是要不得的。戏里需要的垫场子, 导演对之不能随随便便, 必须与其他的场子同样严肃认真的处理。例如《打渔杀家》在萧恩父女上场之前, 有李俊、倪荣的一场戏, 就属于这种垫场子。李俊、倪荣介绍了梁山弟兄在受“招安”后的心情, 这一场正为萧恩出场作了准备。这场戏处理好了, 就给后面的戏垫平了。所谓垫得平,就是要求不仅要介绍得清楚,重要的是要把戏带进规定情境的气氛和节奏中去。

像场上人物说一句“夫人出堂”或者“有请公子”等, 被请的才出场, 一般叫做“请上”, 是最普通的办法。《黄鹤楼》孔明唱“那旁来了翼德张”,然后张飞上场; 《金雁桥》孔明唱“等候张任小儿曹”, 然后张任上场; 《回荆州》赵云念“主公来也”,然后刘备上场, 也与这种“请上”类似。

周信芳先生在《天雨花》中扮演左维明, 就对上场有很好的创造。例如有一场, 陈济川的母亲因告状不准, 哭天怨地, 要去寻死, 唱西皮散板“若天爷无报应” , 唱完这半句, 场面上一声“空匡”, 左维明上场, 接唱“维明来到”, 一路唱一路走, 走到台口,这个人物被大大突出了。又如在法场上, 那个糊涂的官正把陈济川的母亲赶出法场, 在〔急急风〕中, 左维明喊一声“且慢”且喊且上, 然后一个〔四击头〕, 满台的人看着他一起亮相, 各人有各人的神情, 更是能突出人物。

周先生在《乌龙院》里扮的宋江, 丢了招文袋后, 他要回来找的时候, 上场也是很精彩的。那时阎惜娇拾到了招文袋, 正要为难宋江, 就在她说“待我等着他便了”的时候, 宋江在幕后随着“崩登仓”喊了一声“啊”，〔急急风〕上, 这里是“紧打慢走”，场面上打的急, 宋江上场却走得慢，一面张望寻找, 一面混身战抖, 他的外部节奏虽慢, 内心节奏却很紧, 是用锣鼓打出来的。这里, 前边的内容已经早让观众做好了准备。

也有用人物上场的地位处理来制造气氛的。举个例子, 如《激权激瑜》里, 周瑜回朝, 众军士引周瑜上, 周瑜走上高台。在这里, 这样用可以介绍出东吴的军事力量和周瑜的威仪。

戏曲的传统剧目中, 几乎每一个人物上场, 都做了不同的安排, 大多数都是交代得很明确的。我们只要很好地和注意研究, 就会在里边找出不少道理, 可以继承并发展这些方法, 运用到我们的导演工作中来。

无论用什么方法来安排人物的上场, 都是为了把人物带进戏里来。因此, 导演的设计, 不能专门只给上场造气氛，而不启发演员。气氛是为了帮助人物的,但主要的还是对演员内部节奏的要求。一上场就把演员带进戏, 就吸住了观众, 是导演极为重要的一个任务, 所以我才不惮烦地来再谈上场。

戏剧报  1959-01