刘晓林：刘凌沧夫人郭慕熙访谈录(上)
虚怀刘公纳百代 艺林凌沧焕五彩
——刘凌沧夫人郭慕熙访谈录
观淝水之战入赤眉军中，屈原天问试探陶渊明司马迁神采何以尽摄先生椽笔下？
察木兰从军伴兵车途行，文君听琴欲辨杜工部韩昌黎魂魄安得皆飞刘公灵府内？
(注：《肥水之战》、《赤眉军无盐大捷》、《屈原天问》、《陶渊明》、《司马迁》、《木兰从军》、《兵车行》、《卓文君听琴》、《杜甫》、《韩愈》是刘凌沧先生的代表作品。)
在刘凌沧先生百年诞辰之际，我们再次对郭慕熙女士进行了访谈。对刘先生的艺术、教学、思想等各方面做了尽可能详尽的介绍分析、探讨总结，以期把他的艺术世界全面的呈现给世人；此来表达对我们对刘凌沧先生的深切缅怀，同时对郭慕熙老师表达深深的敬意。
刘晓林：刘凌沧先生生前作为中央美术学院中国画系教授，是中央美术学院中国画系创建者之一中国画教学体系的主要创立者。在长期教学生涯中，他同其他先生们为新中国培养了一代又一代的中国画创作人才，为二十一世纪中国画的发展和教育作出了重大贡献。
2007年12月18日由中国文学艺术界联合会、中国美术家协会、中国国家画院、中央美术学院陈列馆联合主办的《百年足迹—纪念李可染、叶浅予、刘凌沧、郭味渠先生诞辰100周年》在人民大会堂隆重召开，并且还对先生艺术成就与教学思想进一步展开了研讨。对于四位先生，我无缘相见。幸运的是对于四位先生的家人都有过接触甚至多次交往，尤其在李可染、叶浅予两先生百年艺术展时，我们都配合展览以对话的形式对其家人进行了访谈。为什么刘凌沧先生的百年艺术展放在了2008年？是不是有什么特殊的考虑和特殊的意义？
郭慕熙：凌沧的生日很小，1907年12月15日出生。按照河北老家风俗一个人的年龄多是按照阴历来计算的。因此，凌沧的百年艺术展在2008年举办是没有什么疑议的。当然把在2008年举办刘凌沧百年艺术展，无论对艺术界、还是对刘凌沧郭慕熙艺术馆的创建者及家乡人民来讲，都是非常重要、非常有意义的事情。
刘晓林：刘先生一生从事中国画的研究与教学，为新中国培养了大批优秀的人物画家，对中国工笔画的传承更是做出了重大贡献。他在中国工笔重彩人物画的艺术创作上取得了突出的成就，尤其在大型历史题材的创作方面取得了重大突破。比如，其代表作《淝水之战》、《赤眉军无盐大捷》被认为是上个世纪极具代表性的重彩工笔人物画经典。先生出版有《唐代人物画》、《中国工笔人物画技法》、《中国古代人物画图谱》、《中国工笔重彩绘画技法》等著作，这些书现在都已经成了我们学习、研究人物画艺术不可或缺的范本。
为什么人们大多把先生当作“京派”绘画的代表性画家？仅仅是因为刘先生最终在北京生活的缘故？对于画派的划分我一直抱有疑惑，象齐白石、徐悲鸿等先生也被归入了“京派”的行列。按地域来对画派进行划分，很容易让人产生误解！
郭慕熙：画派习惯上以地域来进行划分。至于艺术家属于什么画派只是一个笼统的叫法，并非“海派”的画家都一定在江浙、上海出生、活动、居住。中国文化讲“读万卷书，行万里路。”，历史上优秀的艺术家更是这样，他们一生中会游历许多地方，经历很多磨难。这样，艺术家对生活、对自然才会有深切的感悟，创作出的作品才会有较深的内涵和思想性，才会把欣赏者打动！（按地域来划分画派）至于艺术家属于什么画派除了上面提到艺术家的出生、活动、居住以外，这里面也包含了艺术家艺术成就主要影响范围。
刘晓林：装裱界的老先生刘金涛同我提到过，刘先生刚到北京相当长的一段时期是非常艰辛的！在特殊的年代，画家有着相同的命运。白石老人卖画难求一炊，可染画落街市难觅知音，苦禅家贫乘着夜幕去拉黄包车，凌沧则一度沦落皇城根备受饥寒。据说到北京不久后，他因为画了一幅作品得到了宋庆龄的召见和鼓励。
郭慕熙：我们这一代人在那个特定的年代能有事做，能添饱肚子就不错了。凌沧1907年生于河北省固安县的农家，仅在私塾上过学两年学。后来他的父亲病故后，十四岁时辞别母亲踏上了以画代耕的艺术生涯。他在河北霸县的赵家坞做过民间画工的学徒。后来到了天津跟着师兄学油漆彩画，最后随师傅来到了北京。应该说凌沧的少年时期多半是在农村度过的。刚来北京他就参与了修复古建壁画的辅助工作，临摹了大量古代名画。先拜杨冠如先生为师，五四运动后，拜在管平湖、徐燕荪两位先生门下并且在加入了当时的中国画学研究会。那时在研究会里有不少著名画家：金城、周养庵、管平湖、胡佩衡、王梦白、陈半丁、徐燕荪等都是在20世纪中国画坛上了不起的人物。凌沧虚心向诸位求教，先生们也都非常乐意教他。
在伟大的革命家孙中山的灵柩移往中山陵后，凌沧用了两个月的时间、根据青年时代创作的“与六籍同功，四时并运”的作品再创作，画成了《孙中山先生奉安行列图》。整个画面人物众多、气势浩大、庄严肃穆并且还是实景实情，一时被当时的各大报刊竟相转载，宋庆龄夫人得知后亲切召见了凌沧，并给予殷殷鼓励。
刘晓林：我一直在考虑这样一个问题：书上讲过，人可以改造环境，环境反过来对人产生影响。这样讲对不对？当然一定有道理，但有道理的不见得完全正确！事实上，环境对人的影响是时刻存在的，而大多数人对环境的改造是微乎其微的。对于人文环境的改造更是如此！你象刘凌沧先生的学习工作时期，可以说幸运相遇结识了众多的艺术名家。那个时代完全可以称得上群星闪耀的时代！那个时代已经无可复制了。话说回来，人生既是受折磨的过程也是享受快乐的过程。平心而论，那个时代给你们这辈人的苦难比愉悦要多的多！也就是说，在客观上社会给了你们种种苦难，在主观上你们自己给了自己种种愉悦。仅此一点，就是我们这一辈人远远不及、非常欠缺、十分值得学习的。
我们来看刘凌沧先生，他把环境对自己好的影响最大可能的吸收了，把环境对自己坏的影响最大可能的摆脱掉了。他从农村里面走出来不仅朴实真诚，而且看问题还很深刻、全面，这是非常了不起的。具体来说包括很多方面，无论是处事还是为艺还是教学。尤其是在教学理念、教学方式上他所持的“和而不同”是十分值得称道的。
郭慕熙：的确，环境对人的影响很重要，一个人年轻时所受的环境影响更是至关重要。当时的（人文）环境太好了,那么多的大学问家、大艺术家并且他们很少有架子。对于后辈，只要你肯学，先生们就会恨不得把自己掌握的东西都传授给你！相互间的接触交往也多，我们可以学到很多东西。现在想起来，那种“氛围”已经离的太远了！
凌沧任职于中央美术学院之后，在徐悲鸿院长的鼓舞下，他以发扬民族传统借古开今的热情，得到了进一步深入学习传统精华的机会。在美术教学中，他和美院其他教授们一样都面临着中国画技法与西方写实主义之间的矛盾。为了不使学生创造才能的发挥离开传统民族文化土壤，凌沧根据多年教学实践总结并实施了采取双管齐下的教学方式：既要求学生紧紧抓住中国的传统绘画又不能放松对西方素描的训练。
尽管当时在中央美院的西方写实主义素描教学占上风，他依然清醒而直率地发表了“和而不同”的见解：不把民族绘画的“历史传统”、“技法特征”等问题弄清楚，就无法辨别遗产中的精华与糟粕，前人的丰富经验也就无从吸收和借鉴。对此，由于自己的坚持和努力使他获得了徐悲鸿和叶浅予两位先生的大力支持！在凌沧出任中央美术学院中国画系教职时恰巧在叶浅予先生主持系中国画系的教务工作，他们虽然画风不同，但在反对上述两种（反传统<尤其是对历代作品的临摹>、反素描）偏颇上他们的观点十分接近。所以，他成为了叶浅予先生贯彻教学主张的重要支持者，成了中国画系传授民族传统的主要师资之一。
刘晓林：在叶浅予先生写的《一代师表刘凌沧》中有过这样的记录：“1954年，中央美术学院办学方针有所改变，从三年制的混合画种普及班，改为四年制的国画、油画、版画专业系，我被任命为国画系主任，培养国画专业创作人才，恢复了一些国画专业课程。刘凌沧被聘为人物画临摹课的专任教师。尽管当时院内对国画革新问题争论颇多，有人认为临摹课是捆人手脚的锁链，主张废弃，我认为国画系教学体系的临摹课是学技法的入门课程，是必不可少的。虽然临摹课时被挤得少而又少，到底还是坚持下来了。由于刘老师的严肃认真，临摹课从选题到指导大有成效。把学生们轻视传统的心态一变而为一丝不苟、认真下功夫学习的新风气，使一些重洋轻土的老师颇受感动。”可以看出叶浅予先生对刘凌沧先生的教学是十分肯定的。”叶先生同时还说：“这个决定证明在传授国画技法时，临摹课的成效是无法否定的，这不能不为刘凌沧的教学实践记上一大功。刘凌沧在老北京人物画家中，居于鹤立鸡群的地位。”
在思想观念上能做到“和而不同”很难，在实际教学中能做到没有“门户之见”更难。他常常借来叶浅予先生的原作供学生们摹写，最后才临摹他的作品。现在院校中的教授们能做到本来学生跟自己学，却让自己学生学习其他人的事情已经找不到了。
郭慕熙：凌沧在在多年的教学生涯中能够受到学生爱戴，与他的教学思想、教学方式应该是分不开的。我知道的，他不仅让学生们向叶浅予先生的学，还让学生向蒋兆和先生、张大千先生等人学。只要他觉得对学生有好处，就介绍推荐给他们。
对此，叶浅予先生也曾中肯的评价过：“刘老师的一生是老成持重，谨慎小心的一生，是勤勤恳恳提携后进的一生。特别是门（在）户之见较深的老一辈画家中，（他）能够跳出旧的壁垒，虚心接受时代思潮，成为一位开明的长者。
”
刘晓林：是不是可以这样说，一个人思想观念的形成除了受其生活经历、接触的人影响以外，与其认识水平、视野是否开阔有着极其重要的联系。
刘凌沧先生那一代人普遍的对中国传统钟爱，但他不限于此。他对西方艺术有着广泛的了解，甚至还翻译评介过西方艺术。据我所知在他们那一代中，没有走出国门、自学外语、还可以在报纸杂志上发表译文与研究心得的艺术家没有几个人！
郭慕熙：凌沧对西方现代美术的关注，从他翻译的文章中集中在西方现代派和漫画。
他在研究唐代绘画中发现，中西方文化艺术是相互影响和相互吸收的。为探寻西方艺术特别是二十世纪以来现代艺术的变迁，他自学了外语。两年以后便能借助词典从事翻译一些国外的资料了。在30年代的平津报刊中，象《中国文艺》、《大公报》、《晨报副刊》和《华北日报》，便可以看到凌沧评介西方美术文艺的文章。比较有影响的《亨利马蒂斯》、《毕卡索四十年来各个时期的绘画风格演变》、《立体主义画家毕卡索、雷格尔》、《世界漫画三杰》、《英国漫画》、《世界文学家群像》、《卓别林》等。
刘晓林：有关资料记载，刘先生对毕卡索的艺术很有研究。20世纪80年代中期，随着西方美术思潮的涌入，中国艺术界出现了一股对西方美术的盲目崇拜之风。其中的“变形”冲昏了不少人的大脑，他们认为凡是“变形”的便是优秀的艺术，在追随着毕加索与莫迪格里尼。刘先生凭着对毕加索风格演变的研究，详细分析毕加索各个时期画风的变化。告诉后学：毕加索的“变形”，也有曲折的过程。由写实到“变形”，由“变形”又回到写实，由写实又到“变形”，经过多次的变化才形成了他晚期的风格。因此，绘画的”变形”有其规律。引导学子不要舍本求末从一个极端走到另外一个极端。
在这里，我想谈点自己的看法。当代的许多艺术家对艺术形式和艺术风格已经极端混淆，甚至将两者等同。这样来看是错误、讲不通的！艺术风格与艺术形式确实存在联系，但艺术风格更加强调艺术的内在性。我在写过的文章《“粉白黛黑”通古今》写道：“形式是什么？因形而式至。它实在是应纳入事物的表象范畴，可以近似理解为作为艺术的载体艺术品乍一看的“样子”---或工或写等抑或进一步的“大略印象”，多因“术”而然。艺术风格则是艺术形式的进一步是艺术形式的最终反映与内在呈现----此时若仅限于技法、形式的“术”已远远不够。创造艺术品的艺术家的修养、学识、技法的自然浸融甚至于艺术家的情感、创作时的瞬间状态等一系列非“术”所能达到的一切都在其中“表述”无疑----说玄点艺术风格中包含了“人性的气息”，他应是具备了DNA”的艺术品的再次转换的结果----具备相当艺术修养的人可以通过艺术风格来解读艺术品而通过艺术形式来解读艺术品是极其肤浅的！”
郭慕熙：凌沧对很多艺术门类都研究，他向来认为优秀的艺术是相通的。他曾经对京郊古代美术遗迹以现状与文献相印证进行考察，进而探讨其兴建始末、艺术渊源与独特成就。同时进行实地写生，把中国画的皴法融入水彩画的笔触中。1954年到1958年，他在中央美术学院所属的民族美术研究所工作期间，多次奉命承担古代优秀壁画及绢帛画精品的临摹复制。除去敦煌壁画之外，他先後曾亲赴现场临摹白沙宋墓壁画、唐章怀懿德太子墓壁画、内蒙和林格尔汉墓壁画、马王堆西汉帛画和战国人物御龙帛画。
他把到过这些地方的所见所思通过充分的研究后，写了许许多多的文字。其中《天宁寺写生记》与《再谈天宁寺》从艺术风格的分析兼及了天宁寺塔的兴造年代，引起了与古建专家梁思成、林徽因的热烈争鸣。《完全印度作风之五塔寺》则考订了五塔寺的建筑雕刻在中外文化交流史上的特殊价值，并且针对其“损坏多处”的严重情况呼吁文物保管机构给予应有的保护，并得印证。
你上面谈到的艺术形式和艺术风格的问题，我是同意的。同样的表现形式（包括同样的内容、同样的技法）不同艺术家创作出来的艺术风格是不同的。有的飘逸、有的典雅、有的平和、有的奔放，在艺术风格里面包含了艺术家的综合素养、人生感悟、艺术体会、甚至连个人性格都渗透在里面了！