大凡画艺，应物象形；画之于人，各有本情，笔精墨妙
中国画以神、妙、能、逸分品，一般认为始于唐张怀瓘《画品》，张氏将画分为神、妙、能三品，另加逸品，朱景玄同之，而黄休复《益州名画录》则列逸格置于神、妙、能三格之上。朱景玄《唐朝名画录·序》云：“古今画品，论之者多矣。隋、梁以前，不可得而言。自国朝以来，惟李嗣真《画品录》，空录其人名，而不论其善恶，无品格高下，俾后观者，何所考焉。景玄窃好斯艺，寻其踪迹，不见者不录，见者必书。推之至心，不愧拙目。以张怀瓘《画品》断神、妙、能三品，定其等格上、中、下，又分为三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。#文化#
张怀瓘《画品》，当即张氏之《画断》，但今天所存《画断》残本，其分品情况巳不可见，通过朱景玄的记载我们可以知道，它与《唐朝名画录》的形式是一样的，是以“神、妙、能”三品定其等格为上、中、下，每一等格又分为三。其格外有不拘常法”者归为“逸品”，即逸品不入上、中、下品第逸品之特点在于“不拘常法”，因此无法以普通画法来规约，只能单列一品。归入逸品者有三人：王墨、李灵省、张志和王墨者，不知何许人，亦不知其名，善泼墨画山水时人故谓之王墨。多游江湖间，常画山水松石杂树。性多疏野，好酒。凡欲画图障，先醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状为山为石为云为水。应手随意，倏若造化。图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹，皆谓奇异也。
李灵省，落托不拘检。长爱画山水，毎图一障，非其所欲，不即强为也。但以酒生思，傲然自得，不知王公之尊重。若画山水竹树，皆一点一抹，使得其象，物势皆出自然。或为峰岭云际，或为岛屿江边，得非常之体，符造化之功，不拘于品格，自得其趣尔。张志和，或号曰烟波子。常渔钓于洞庭湖。初颜鲁公典吴兴，知其高节，以渔歌五首赠之。张乃为卷轴，随赋象，人物舟船鸟兽烟波风月皆依其文，曲尽其妙，为世之雅律，深得其态。
此三人非画之本法，故目之为逸品，盖前古未之有也，故书之将逸品放在神品之上的，是五代黄休复的《益州名画录》。他对逸、神、妙、能四格的概括为：“逸：画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。神：大凡画艺，应物象形。其天机迥高，思与神合，创意立体，妙合化权，非谓开厨已走，拔壁而飞，故目之曰神格尔。妙：画之于人，各有本情，笔精墨妙，不知所然。若投刃于解牛，类运斤于斫鼻，自心付手，曲尽玄微，故目之曰妙格尔。能：画有性周动植，学侔天功，乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者，故目之曰能格尔。”
其逸格所列仅孙位一人：“孙位者，东越人也。僖宗皇帝车驾在蜀，自京入蜀，号·会稽山人’。性情疏野，襟抱超然，虽好饮酒，未尝沉酩。禅僧道士常与往还，豪贵相请，礼有少慢，纵赠千金，难留一笔，惟好事者时得其画焉。光启年，应天寺无智禅师请画《山石》两堵，《龙水》两堵；昭觉寺休梦长老请画《浮沤先生、松石、墨竹》一堵。两寺天王部众，人鬼相杂，矛戟鼓吹，纵横驰突，交加戛击，欲有声响。鹰犬之类，皆三五笔而成。弓弦斧柄之属，并掇笔而描，如从绳而正矣。其有龙拏水汹，千状万态，势欲飞动。松石墨竹，笔精墨妙，雄壮气象，莫可记述。非天纵其能，情高格逸，其孰能与于此邪？悟达国师请于眉州福海院画《行道天王》《松石龙水》两堵，并见存。不知其后有何所遇，改名'遇’矣。
《益州名画录》首重逸品的观念对于文人画理论的影响颇大。苏辙作《汝州龙兴寺修吴画殿记》曰：“予昔游成都，唐人遗迹，遍于老佛之居。先蜀之老，有能评之者曰，画格有四，曰能、妙、神、逸。盖能不及妙，妙不及神，神不及逸称神者二人，曰范琼、赵公佑，而称逸者一人，孙遇而巳又曰“范赵之工，方圆不以规矩，雄杰伟丽，见者皆知爱之。而孙氏纵横放肆，出于法度之外，循法者不逮其精，有纵心不逾规矩之妙。
苏轼《书蒲永升画后一首》亦曰：“唐广明中，处土孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。
又米芾《画史》曰：“孙知微作星辰多奇异，不类人间所传，信异人也。然是逸格，造次而成，平淡而生动，虽清拔，笔皆不圜，学者莫及。然自有環古圆劲之气，画龙有神彩，不俗也。杨胐学吴生，点睛髭发有意，衣纹差圆，尚未孙知微逸格所破。”
苏氏兄弟及米芾都是文人画的提倡者，他们对画中之逸”的推崇，当与黄休复的影响有关。而他们的审美情趣及相关论述，更直接影响了当时及后世的文人画思想。晚于《益州名画录》的《宋朝名画评》及《五代名画补遗》都只列神、妙、能三品，没有逸品之目。逸品之地位在画史著作中的被确认，是在南宋邓椿《画继》中邓樁《画继》卷九云自昔鉴赏家分品有三，曰神，曰妙，曰能。独唐朱景真摆《唐贤画录》，三品之外更增逸品。其后黄休复作《益州名画录》，乃以逸为先，而神、妙、能次之。景真虽云逸格不拘常法，用表贤愚，然逸之高岂得附于三品之末，未若休复首推之为当也。
通过朱景玄、张彦远、黄休复到邓椿，对逸品的最高地位的确立，其意义不在于肯定某一种风格为逸，某一画家为逸品，而在于在绘画中确立“雅”“拔俗”的最高地位。通过雅与俗的分野，进而确立了“雅”的文人画之高于“俗”的“众工之迹”的艺术上的绝对优越地位。从对逸品、逸格的一般界说来讲，张怀瓘曰“不拘常法黄休复曰“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”，苏辙曰“纵横放肆，出于法度之外”，其共通点在于强调对既有之“法”的突破，要求挣脱既有成法的约束，进行艺术上的自由探索，这也是文人画理论中最闪光的一面。
付于所谓逸格的真正涵义，历代画家、文人都表现出了极大的兴趣。现代学者中以徐复观的研究影响最大。徐复观的观点主要可以归纳为以下几个方面：
（1）逸格的最先推重者是张彦远《历代名画记》，张彦远所说的“失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精”的“自然”指的就是逸格。“然则何以见得张彦远的所谓自然，即是张怀瓘、朱景玄、黄休复们的所谓逸呢？这只要用黄休复对逸格所说的·笔简形具，得之自然’的两句话作证明就够了。得之自然’便是逸，则逸即是自然，自然即是逸。所用的名词不同，内容却无两样。”
（2）所谓逸格包含有简、变、活、奇几方面因素。他说“逸者必'简’，而简也必是某程度的逸。”他在引苏轼、苏辙两节文字后，分别得出结论“变’与'活’也应当包括在逸的范围之内”，“逸格中应增一'奇’的观念”。
（3）逸有超逸、放逸、高逸、清逸等多种情态。“超逸是精神从尘俗中得到解放，所以由超逸而放逸，乃逸格中应有之义；而黄休复、苏子瞻、子由们所说的逸，多是放逸的性格。但自元季四大家出，逸格始完全成熟，而一归于高逸清逸一路，实为更迫近于由庄子而来的逸的本性。
（4）相对于神来说，神是忘规矩，逸是超出于规矩之外。“张怀瓘以·不拘常法’作为逸的特征，黄休复所说的'拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘’，苏子由所谓'纵横放肆，出于法度之外’，恽格的'离方遁圆’皆是此意。神格已由妙格之忘其技巧而传物之神；忘技巧，即忘规矩；但此时之忘规矩，乃由规矩之极精极熟，而实仍在规矩之中。逸格则是把握之神愈高，与规矩之距离愈大；终至摆脱规矩，笔触冥契于神之变化以为变化，此时安放不下任何规矩。因之可以说，神是忘规矩，而逸则是超出于规矩之上。”
（5逸格是神格的更进一层，因此，凡不由意境的升进，而仅通过在技巧上用心，而别树一帜的，是逸格的膺品。他说：“逸格并不在神格之外，而是神格再升进一层。并且从能格进到逸格，都可以认为是由客观向主观，由物形迫向精神的升进。升进到最后，是主客合一，物形与精神的合一。神与逸在观念上，我们不妨将二者加以厘清；而在事实上，也将如妙格之与神格一样，只能求之于微茫之际。凡不由意境的升进，而仅在技巧上用心，在技巧上别树一帜的，也有人称为逸格或逸品；但这是逸格的膺品。不过，他所提到的王洽的泼墨，乃至二米的墨戏，能否称为逸格，恐怕应成为问题。
徐复观的这五大观点，全是似是而非的说法。正因为似是而非，所以一直迷惑着后来的研究者们。
首先，张彦远的“自然”是否与“逸格”的含义相等，是需要具体分析的，单凭黄休复对逸格所说的“笔简形具，得之自然”就得出“得之自然’便是逸，则逸即是自然，自然即是逸。所用的名词不同，内容却无两样”的结论，是十分草率的，也是经不起仔细推敲的。不同的理论范畴，有其不同的内涵、外延与使用范围，说“自然”就等于“逸”，实际上是取消了“逸”作为一个独立的美学范畴的存在的价值。徐复观以张彦远为画中首推逸品的始作俑者，其实张彦远的“自然”，与后来文人画家所说的逸品，并不相等。何楚熊《中国画论研究》说：“张彦远在这里所说的'自然’之品，也不同于朱景玄所说的'逸品’。张彦远的·自然’，是以'意在笔先’为前提，意’又是以对象之自然为准则，笔墨可以疏放也可以紧劲，但都须·有笔’，即须有法，至法然后无法。而朱景玄所说的逸品’则是意从兴发，手自心运。绘画不以对象为准则，而以抒写胸中的即兴所发意气为目的。笔墨则不受原有技法之制约。”
从绘画审美的角度看，自然是对绘画中发自天然与性情的因素的一种追求，是一种如“出水芙蓉”或“浑然天成”般的艺术品位，它与“逸”的追求，即力求艺术上有所创新，笔墨“不受原有技法之制约”，在创作的观念、方法上力求能够突破前人成法的拘束而自成一格，根本不是一个概念。换言之，“逸”与“自然”是两个完全不同的理论范畴，各自具有不同的理论意义。
第二，将逸归纳为“简、变、活、奇”，并不能包容逸格
的各种表现形式。比如被徐氏视为逸格正宗的黄公望的山水画就很难纳入到“简”的行列。
第三，将逸袼分析出超逸、放逸、高逸、清逸几种情态，并注意到了逸之观念变化中的历史因素，这是好的一面，但强要在这四种情态里分出高下，推崇“高逸清逸一路”而加以“更迫近于由庄子而来的逸的本性”的标签，这显然仍是董其昌式的风格主义、趣味主义作风的延续。另外，说“自元季四大家出，逸格始完全成熟”云云，在逸格中硬要分出成熟形态与幼稚形态，更是十分荒唐的，因为逸本身就应该是与所谓的成熟画风及绘画中的程式化作风相对立的一个概念。
第四，逸是与程式、与绘画中的现成之法即规矩不相容的，说逸是超出于规矩之外，这是完全正确的。但是，规矩不是天然的，正是在“规矩——超越规矩”的关系结构中，形成了艺术史上今人与古人，创新与传统间的张力结构。“规矩”和“超出于规矩之外”都包含有历史性的因素，“逸格”的价值，正是建立在它作为规矩的对立面之上，它与“规矩”间的关系是一种互相给定、互相论证的关系，换言之，正是在“逸”与“规矩”的历史性对立中成就了“逸”的声誉。完全静态、孤立地去看待逸格，是不可能真正理解逸格的含义第五，徐复观将“王洽的泼墨，乃至二米的墨戏”排除在“逸格”之外，将之当成是逸格的膺品，这完全是用当代人心目中的逸格去代替古人当时的观念。至于今存古代画论中第一个明确地对逸格进行解说（有定义，有实例）的《唐朝名画录》中所列的逸格代表，竟然被排除在逸格之外，足见徐复观说法之主观、执拗以至到了不尽情理的地步徐复观说：“凡不由意境的升进，而仅在技巧上用心，在技巧上别树一帜的，也有人称为逸格或逸品；但这是逸格的膺品。”这段话表面上看似乎绝无问题，但实际上也是非常片面的。他是把内容（意境的升进）与形式（技巧上别树一帜）看成了相对立、相矛盾的，而且是相互孤立的两件事情。其实，正如20世纪初的俄国形式主义理论所指出的：对于艺术品来讲，内容就是形式。“意境的升进”，创造前人所没有创造过的一种意境，是离不开形式、技巧上的“用心”与“别树帜”的，这两件事情本来应该是结合在一起的。
对逸格的研究必须要有历史意识，这体现在：首先，绝不能以后代的（元明清）观念去代替前代（唐宋）观念，绝不能用逸格中的某一种情态去否定另外的情态。比如不能用黄公望去否定王洽，不能用倪云林的清逸去否定孙位的放逸等。其次，要注意到逸格作为一种审美形态，是有其历史性的。比如王洽的泼墨属逸格无疑，但今天程式化的泼墨画家的画却是典型的逸格的“膺品”。
“逸”在古籍中共有八义：（一）逃亡。《左传·桓八年》：随师败绩，随侯逸。”（二）奔。《左传·成二年》：“马逸不能止。”（三）释放。《左传·成十六年》：“明日复战，乃逸楚囚。（四）安闲，无所用心。《国语·吴语》：“今大夫老，而又不自安恬逸，而处以念恶。”（五）隐退。如“逸士”“逸民”等。（六）放纵。《尚书·大禹谟》：“罔游于逸。”（七）散失。如“逸书（八）超绝。通“轶”，《三国志》：“亮少有逸群之才，英霸之器那么逸格所涉及的究竟是哪一义呢？
其实画论中最早标出逸品之目的，并不是张怀瓘，而是更早的李嗣真，其《后书品序》云：“吾作《诗品》……及其作画《画评》，而登·逸品’数者四人。”其《画评》今天已佚，传世者是后人伪作，而《历代名画记》中引用的，只有上品、中品、下品。李嗣真《后书品》今天尚存，也确实是首列“逸品”五人，李斯居首，被评为“古今妙绝”“学者之宗匠”“传国之遗宝”；次列“张芝、钟繇、王羲之、王献之”，评为“旷代绝作”；逸品之后，又列“上上品、上中品……直到下下品，一共是九品。又称逸品为“超然逸品”。所以这里的逸应当是逸之释义中的第八种义，即超绝之义。
朱景玄《唐朝名画录》曰：“其格外有不拘常法，以有逸品。”在介绍完逸品王墨（即王洽）、李灵省、张志和三人之后，又曰：“此三人非画之本法，故目之为逸品，盖前古未之有也，故书之。”从“前古未知有也”看，此处的逸品似乎有超绝之义，但它又并没有被放在神品之上，所以从“不拘常法”和“非画之本法”上来分析，这里的逸应当与逸的释义中的第一种义相关，是由“逃”引申为不受格法限制之义。黄休复《益州名画录》将逸格放在第一，云“画之逸格最难其俦”，说明逸格首先是超出于众格之上的，这是用超绝之义。又云“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”，这里的“拙”和“鄙”都是意动用法，“拙规矩于方圆”，是说以无知方圆为拙，“鄙精研于彩绘”，是说以精研彩绘为鄙。这仍然是由“逃逸”引申来的意义，即逃避规矩方圆与精研彩绘之义。“莫可楷模，出于意表”也是由“逃逸”引申来的意义，即逃避模拟与程式化、定型化之义。因此这里的逸，兼有逃逸与超逸二义。
徐复观说：“拔俗拔得最高，升华升得最高时的形相，即是逸的形相。严格地说，逸是神的最高的表现。”拔俗既有超绝之义即超绝于俗，又有逃逸之义即逃避于俗。说“拔俗拔得最高，升华升得最高时的形相，即是逸的形相。”这是完全正确的，但接着说逸是神的最高表现，这就不见得正确了，毕竟，“逸”与“神”是两种不同的审美范畴，将其等视的看法实际上是一种批评观念上的倒退。
在黄休复那里，逸有着双重意义：超绝是超出于俗流，逃逸是逃避俗；超绝是超出于法度之外，逃逸是逃避法度与程式。正是在这一点上，后来的文人画观念找到了其推崇逸格的理由。
实际上，从唐初的李嗣真到明清的董其昌、恽南田，每一个时代对“逸格”或“逸品”的观念是不一样的。李嗣真强调的是其超绝的艺术上的顶尖地位，朱景玄强调的是其技法的创新与“不合规矩”，黄休复既强调其超绝他人，又强调其技法创新与突破规矩、成法，但他们都并没有将逸品必然地与士大夫、文人画家联系起来。邓樁则已经改变了方向，他推崇逸品，将逸品放在神品之上，是为其“独归于轩冕岩穴”，主张“画者文之极也”服务的。后世的逸品观一方面有继承朱景玄、黄休复的一面，将逸品和创新与突破成法而超佚于他人联系起来，但更多的却是继承邓椿的看法，以逸品为文人画家的专利，把逸与雅等同起来，这实际上等于在理论上取消了逸的独立形态。从“雅”的观念出发，一些明清文人画家，不讲究艺术方法的创新，单纯强调拔俗，实际是把文人画所谓的“高雅”风格代替了“不拘成法”、刻意创新的真正的“逸”的追求。从某种意义上讲，徐复观之所以推崇“高逸清逸一路”正是这一思路的延续，这里的“逸”，已经等同于“雅”，成为了一种风格与趣味的标志，而丧失了“逸”的真实理论品格。
作为画论中的一个范畴，逸品从其逃逸与超绝的本义出发，联系的主要是一些在绘画观念、方法上有所创新，与规矩、成法不相容的画家。如《唐朝名画录》中所提到的王洽（墨）、李灵省、张志和，《益州名画录》中所提到的孙位，以及后来的米芾等。王洽等人“非画之本法”，其面目为“前古未之有”者。苏轼《书蒲永升画后》曰：“古今画水，多作平远细皱。其善者不过能为波头起伏，使人至以手扪之，谓有洼隆，以为至妙矣。然其品格特与印板水纸，争工拙于毫厘间耳。唐广明中，处士孙位，始出新意，画奔湍巨波，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。”可见孙位确实是以新意为其最大特色的。又邓椿《画继》卷三《轩冕才贤》记所见米芾画曰：“予止在利悴李骥元家见二画。其一纸上横松梢，淡墨画成，针芒千万，攒错如铁，今古画松，未见此制·其一乃梅、松、兰、菊相因于一纸之上，交柯互叶，不相乱，以为繁则近简，以为简则不疏，太高太奇，实旷代之奇作也。乃知好名之士，其欲自立于世者如此。”可见米芾的画正是因其奇，因其刻意创新而自立于世，而被称为逸品的从创作与批评观念来看，力求在绘画的观念、方法上有所创新，以及与规矩、成法不相容为其基本所指的“逸”，对于中国画具有本体论意义。
从“逸”的“逃逸”与“超绝”的字义出发，逸反对的是习惯、庸俗和“公式化”。法国象征主义的鼻祖、大诗人、批评家波德莱尔说在生活中，在自然中，都有些“公式化”的事和人，也就是说，它们概括了人们对这些事和人所持有的庸俗平凡的想法，因此，伟大的芑术家对它们也是深恶痛绝的一切守旧的、传统的东西都来源于“漂亮”和“公式化”。
当一位歌唱家把手放在心上时，这通常意味着：我永远爱她！如果他握紧拳头瞪着提台词的人或天花板，那就是说，他得死，这个叛徒！这就是“公式化”。
“逸”正是反对这种公式化的一种艺术中的本质冲动。通过“逸品”“逸格”之“不拘常法”“拙规矩于方圆”，打破陈规的艺术创造，艺术才能够获得其鲜活、生动的感受性。俄国形式主义批评家什克洛夫斯基认为，艺术作品的创造，需要不断地诉诸于“陌生化效果”（即“反常化”）的作用，只有这样才能将艺木从僵化了的、已经不能引起艺术感的、不再是艺术的“艺术”中拯救出来。
什克洛夫斯基说：赋予某物以诗意的艺术性，乃是我们感受方式所产生的结果；兩我们所指的有艺术性的作品，就其狭义而言，乃是指那些用特殊手法创造出来的作品，而这些手法的目的就是要使作品尽可能被感受为艺术作品…那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感觉到事物，使石头更成其为石头…经过数次感受过的事物，人们便开始用认知来接受，事物摆在我们面前，我们知道它，但对它视而不见。因此关于它，我们说不出什么来。使事物摆脱知觉的机械性，在艺术中是通过各种方法实现的…
我个人认为，凡是有形象的地方，几乎都存在反常化手法……形象的目的不是使其意义接近于我们的理解，而是造成一种对客体的特殊慼受，创造对客体的视象，而不是对它的认知。
“逸格”“逸品”画的“不拘常法”“拙规矩于方圆”，实际就是一种“反常化”“陌生化”，即采用创新的手法，以突啵前人成法的拘束而自成一格，从而获得艺术的新鲜感，“唤回人对生活的感受”，实现“使事物摆脱知觉的机械性”，摆脱习惯与公式化，重新造成对事物鲜活的感受性，达到一种真正的艺术境界。在“逸”的基本内涵中，就包含了“作为手法”的艺术，包含了对于“使作品尽可能被感受为艺术”的“手法”之不懈追求，这就是不断追求创新，追求一种能够造成“一种感受方式”“一种对客体的特殊感受”的新手法，以创新手法超越陈旧的公式化艺术。
从这点上讲，“逸”的概念，决不是单纯的风格概念，而是中国古代画论中的本体论概念。
逸品，从根本意义上来讲，就是指能够在艺术上有所创新，在创作的观念、方法上能够突破前人成法的拘束而自成格的艺术作品，从这个角度来看，王洽、米芾称为逸品是当之无愧的，而明清专门模仿前代逸品画家的文人画家，单纯地以“雅”、以“高逸清逸”相标榜，他们的那些程式化的“逸笔草草”，则是典型的“逸格”中的“膺品”。
徐复观的“逸格”观，根本问题在于他仅仅把“逸”看成一种风格因素。把逸与文人画的“简、变、活、奇”，和“高逸清逸一路”当成逸品的“正宗”，这显然只是延续了宋代邓椿以来，尤其是明清文人画的正统观念。而事实上，从“逸”灼本义来看，“逸”的实际含义并不是单纯的风格概念所能包容得了的。“逸”是中国画论中的一个绘画艺术本体的概念，而不仅仅是风格概念，徐复观正是因为混淆了“逸”作为一种艺术本体概念与明清文人画的所谓“高逸清逸”之类的绘画风格概念，而不由自主地追随了明清文人画的正统观念，重蹈了风格主义与趣味主义的覆辙。文/张建军