李瑞清——你抖我也抖 / 开普饭

《龙福》特藏手拓

话剧《蒋公的面子》中有这样一段：

时任道：十年骑马上京华，银烛歌楼人似花。

今日江头黄篾舫，满天风雨听琵琶。

夏小山：你还记得！

时任道：好诗。

夏小山：不觉已二十余载。

时任道：那时梅庵先生尚在。

夏小山：忆往年与王伯沆、黄季刚诸人或坐豁蒙楼茗话，或泛舟玄武湖，吹笛拍曲，陶然忘忧。如今家国破碎，故人离散，旧境如梦矣。

夏小山的原型是胡小石先生，时任道的原型是陈中凡先生，他们是两江师范学堂时期的同学，后来一起在金陵大学任教，又是同事，共忆往昔，感慨颇深。特意提到的“梅庵先生”就是他们的老师李瑞清。李瑞清号梅庵，1906年出任两江师范学堂（南京大学前身）监督，门下桃李芳菲。辛亥革命后退隐上海，黄冠道服，自号清道人，以笔墨为生。他是碑派书法名家，又通过教育事业将之发扬光大，遂成一代宗师。

关于清道人的书法，理解三句话即可得欣赏门径，曰“求篆于金”，“求分于石”，“纳碑入帖”。

“求篆于金”，就是说向铜器铭文（金文）学习篆书。请看这幅作品：

小字题款曰：“作篆须神游三代，目无二李，乃得佳耳。秦篆近隶，汉篆实分，唐以楷为篆。”第一句是清道人学习篆书的核心思想，以夏商周三代的金文为标的，不学秦汉以后人。二李是李斯、李阳冰，清道人认为他们不足为法。其实，三代金文是大篆，二李所作是小篆，严格来讲是两种书体，前者古拙，后者端秀，各有其美。学二李学得好，如邓石如的玉箸篆，也非常好看。但邓石如的小篆写得好，是因为他有隶书和碑版的功底，笔下有劲，撑得住，立得牢。如果只学小篆，就容易流于呆板孱弱，形同画画。这是清道人反对取法二李的原因。从古拙有力的金文入手，先把笔力练出来，字的骨气就有了。第二句解释了为什么不能跟秦以后的人学篆书，因为字体发展到秦，已经开始向隶书转变，以后又有分书、楷书，以及相伴而生的行书、草书，这些流行书体占据了书家的日常生活，成为常用字体，就会潜移默化地影响他们写篆书的风格。所以要想学篆书，就要学它通行的那个时代的作品，而不要学后人的仿作。好比你要模仿一个小孩子，就直接找个小孩子去观察，不要看二十岁、三十岁、四十岁的演员们是怎么模仿的，他们模仿得再像，也必然带有各自年龄段的特征。

金文的代表是散氏盘和毛公鼎铭文，上面那副对联就是临散氏盘，再来看一幅临毛公鼎的：

金文多为浇铸而成，有种自然的滞拙感。毛笔用得太过流畅，就不好表现滞拙，所以清道人用抖笔、颤笔的方法写出弯弯曲曲的笔画，好像蚯蚓走泥，来表现金文的质感。“毛公鼎取纵势，而散盘则取横势”，这是他对二者风格的基本区分。这种理解虽有事实依据，但表现风格说到底还是书家的取向决定的。请看清道人的弟子李健临毛公鼎之作：

抖笔没有清道人那么厉害，字形好像也方正一些。都是临毛公鼎，为什么不一样呢？请看其小字：“毛公鼎，周庙堂体书也。”他认为毛公鼎的字有庙堂气象，所以写得端庄肃穆。当时得铜不易，铸字更难，不论字体纵横，几乎所有铭文较多的钟鼎盘簋都是庙堂中的礼器，字形各异，为何毛公鼎就是庙堂体典型？这是书家自己的看法，先有了这种看法，才把字写成这样，就像清道人想突出毛公鼎的纵势，就把字写瘦长一样。书法之为艺术，就在于给书家最大的自由表现空间，想怎么写就怎么写，好看就行。临得像不像，只有初学者觉得要紧；对于成熟的书家来说，更重要的是创造。

“求分于石”，就是向石刻学习分书。分书是什么？众说纷纭，什么取这个二分，取那个八分，云里雾里。按胡小石先生《书艺略论》中的说法，“欲掌握中国书学史之关键者，不可不先明'八分’”，“即以八字之本训言，亦云：八，别也。象分别相背之形。今人言八，犹以拇指与食指分张，示相背之意。故知八分者，非言数而言势”。分书或者说八分书，可能就是像八字那样向两边分开的笔画态势。隶书当然最有这种态势，篆书和魏碑也多少有点。唐以后人学书法都得临摹金石，自然离不开分书。强调学分于石，和求篆于金一样，是取法乎上、求其本源的意思。这里的“石”包括碑刻、摩崖石刻和砖瓦上的字样等。清道人在这方面用力甚深，“每临一碑，……指爪摧折，忘其疲劳”。功夫不负有心人，他也确实从中得到了分书的精髓。请看其用张迁碑和曹全碑笔法写的对联：

一厚重磅礴，一秀丽优雅，都有汉人气象。再看其临郑文公碑：

郑文公碑本是楷书，清道人认为它“笔兼篆隶”（可能就是因为三种书体都具有分势），所以用写散氏盘的笔法来写，这就打通了金石，统一了笔法。石刻经历风雨剥蚀和多次捶拓，平直光滑的刻痕会磨损，再拓出来的拓片就给人一种沧桑感，和金文的滞拙一样，清道人都用抖笔来表现。关于他的抖书，也是见仁见智，不喜欢的人说“颤抖、造作”是碑派书法走向没落的标志，甚至诋之为“帕金森书”。如果宽容地看，其笔迹虽颤抖，却不失美感，仿佛真透着一种沧桑感。书到极处便是画，画到极处也是书。实在不能以书法眼光看待的话，就把它当作画来欣赏吧。

泰山石经是北方摩崖石刻的代表，清道人认为它“奇伟瑰丽，六朝大字无逾此者”，还特意缩印了其中六个字，拉着朋友曾熙一起题跋宣传。

清道人之所以喜欢泰山石经，可能正是因为其隶楷结合，分势表现得好。他的临摹作品也深得此法：

写完十个大字，他还意犹未尽地题了一行小字，夸赞泰山石经“诚崔嵬有泰岱气象”。

南方摩崖石刻的代表是“大字之祖”焦山瘗鹤铭，同样隶楷结合，具有分势。与敦厚圆融的泰山石经相比，瘗鹤铭多了一些南方的灵秀和道家的飘逸。清道人临瘗鹤铭，就把这种秀逸表现了出来：

魏晋时期朝廷有令禁止立碑，书家遂向墓志、墓砖上施展本领。清道人学习对象十分广泛，下面这件作品就是临摹西晋永嘉元年（307）的墓砖：

砖石一理，隶楷结合。左侧的字是反的，和南朝陵墓石柱碑版上的反字一样，是写给另一个世界的人看的，体现了一脉相承的墓葬文化。清道人这次临摹墓砖是为了“博砖轩先生一笑”，据郑孝胥1914年8月3日的日记，“西本来，携高濑武次郎所得长生未央瓦当拓本示余，乃篠琦（筱崎）砖轩所藏，求为跋之”，则砖轩应是他的日本友人筱崎都香佐，取这样一个斋名，想必爱好收藏古代砖瓦，藏有“长生未央”瓦当（可能是西汉未央宫遗物），这块晋砖大概也是他的藏品。清道人自己也喜欢收藏有文化意味的古物，他有一块砖砚，上刻“黄龙元年建”，是西汉宣帝黄龙元年（前49）的遗物，砖呈长方形，泥质甚细，略带黄红色。原为阮元（恰好也是碑派的重要人物）所藏，并刻有两行砚铭，墨池前刻有翁方纲题字，曾为李瑞奇购得，后转赠清道人。清道人得之遂名其斋为“黄龙砚斋”。1903年5月，齐白石在京城为其篆刻“黄龙砚斋”印，清道人十分喜爱，许多书画作品上都用了这方印。力所能及地收藏文物，发思古之幽情，并以藏会友，以友辅文，是当时文人的日常雅事。（去岁六月，同学金陵王生以明城墙砖文拓片一纸相赠，云其亲手拓自太平门，并作释文于侧。此真有前辈之遗风也，附志于此。）

求篆于金，求分于石，碑派书法的金石气至此具足。同时，清道人遍临诸家法帖，各体兼擅，学谁像谁，请看他临王羲之：

临怀素：

再看他学宋四家：

学米芾很像，但学苏轼不太像，可能是因为其他三幅都取纵势，而东坡的字如“石压蛤蟆”，不适合写立轴。如果只写苏体，清道人便能写得很像，请看：

既精于碑，又善于帖，碑帖的融合对清道人来说是水到渠成的事，所以有了“纳碑入帖”。帖派从二王到董其昌，名家辈出，尽得风流，把汉字的结构之美、书法的布白之妙发展到极致。在长期的发展过程中，很多常用字和偏旁部首都形成了固定的写法，比如禾木旁，一般就是一笔写成，先写上面一撇，连下来写竖，提起来写横，往左写撇，往右拉回来去写剩下半边。这些写法本身可能很合理美观，但若拘守于此，不做创新，就容易流于甜俗，面目雷同，连文征明都不能免此诮，更别说乾隆等人了。有鉴于此，很多书法家便以碑派的金石气来挽救帖派的柔弱滑熟，清道人即杰出代表。“纳碑入帖”就是用碑派的笔法来写帖派的套路。具体来讲，临摹金石拓片的时候，会因为时移世易而感到生疏，用笔、结体都不能顺手写来，得故意做出波磔、写出风骨，比如起落的干脆、转折的斩截、捺笔的力道等，甚至为了模仿金石滞拙的感觉而抖颤。模仿多了，这些刻意的笔法就会成为习惯，用以临帖，虽然还是那个套路，但笔画俊健，骨力凛然，而且不经意间自然创新，风貌就大不相同了。既好看，又耐看，好看的是帖派的潇洒，耐看的是碑派的沉着。比如这幅作品：

临米芾字帖，却在细节处透出碑版的雄深雅健、痛快淋漓。小字很有意思：“戊午五月廿九，骤热，病腹，晚得风大凉。与农髯、门人胡小石看古帖，桐阴下书此。”由此可知写这幅作品时清道人有三快：骤热得凉风之快，朋友弟子相聚之快，桐阴共赏帖之快。书风之快端由心情之快而来。胡小石先生也有临米芾之作，请看：

从“纳碑入帖”进而“化碑入帖”，笔墨较乃师更加干焦沧古，骨力峻健，金石味十足。真正的传承，不是亦步亦趋，而是出于师，变于时，成于己。胡先生之于清道人，可算传其精魂矣。再看清道人这副对联：

这已经不是模仿哪一家（比如有的笔画像黄庭坚）可以概括的了，而是出碑入帖，自成风貌。此联高近一丈，字大如斗，现场观看十分震撼，除了欣赏文意字形，还应悬想其书写之难：这么大的纸不能在桌面上完全铺开，只能写一两个字就往前挪一下，无法纵览全局，布局谋篇全靠经验感觉。两联本是一张纸还好，如果分开写，那不仅要考虑上下字的间距气息，还要谋求左右的和谐对称。写字有三个层次：用笔、结体和布白。写这样的巨幅对联，要的就是布白功夫。清道人“雍容振腕，逸兴高骞”（曾熙评泰山石经语，见上文插图），不仅做到了上下匀称，也做到了左右呼应，疏朗大气，洵属难得。与可画竹，胸有成竹；梅庵作书，心有全幅。这样的作品，哪里是碑？哪里是帖？已难分且不必分，浑然入化境。

清道人不仅能书，而且善画，他的书画也是相通的，就是用临摹金石的笔法来作画——金石入画。比如这幅八大山人风格的山水：

题词曰：“昔八大山人谓'画法兼之书法’，此幅戏用秦相权文笔法悬锋写之。”原来用的是李斯秦权上的篆书笔法，书画相通至此堪称神奇。清道人对八大山人、石涛等遗民画家着意学习，其中不乏自己的“遗民”志向。请看这幅扇面：

枯木怪鸟，单脚独立，笔墨简净，孤傲凌空，是不是活脱一幅八大？再看这幅松石：

笔画苍劲雄浑，非一般文人画可比，金石气充溢。“画石不画花，花妍一时好。惟此坚洁心，千秋能自保。”金石气与这种坚贞的气节适相吻合。观此夫子自道，可知逊帝溥仪追谥他“文洁”还是十分恰当的。

2020年是梅庵先生逝世一百周年，瞻仰书画，正可追怀其人。关于他艺术和教育上的成就，前人之颂备矣，无须赘言。文章结束之际，偶然想起张岱（又是一位遗民）《补孤山种梅序》中的一联骈语，似与清道人暗合，录之以为纪念：白石苍崖（摩崖石刻），拟筑草亭招素鹤（瘗鹤铭）；浓山淡水（金陵—沪上），闲锄明月种梅花（玉梅花庵道士清）。

2018年，南京大学博物馆成功举办“胡小石和他的时代”书法文献展。胡小石是李瑞清的弟子，由此南大图书馆、博物馆、文学院的学者们萌生了念头，策划一个纪念“老校长”李瑞清的展览，并很快得到了南京博物院以及国内著名收藏家、书画家、南大校友的鼎力支持，最终征集到公私收藏的李瑞清先生及其师友弟子的书画、文献作品一百六十多件（册），圆满促成了这次“墨韵梅香——纪念李瑞清先生逝世一百周年书画文献展”。

展览分为七个单元，“求篆于金”、“求分于石”、“纳碑入帖”、“金石入画”主要呈现李瑞清的书法、绘画艺术；“两江笔墨”、“梅庵弟子”呈现李瑞清的师友、弟子的艺术与学术风采；“梅庵遗著”重在展现李瑞清的学术风采。