欧阳中石谈临摹四题：精准与无我；须以楷书为基础

一、临摹的精准与无我

古人有国学的根基，毛笔书写的氛围，在审美上有认同感。古人已逝，留给我们的只有纸上的墨迹拓本，及似乎语焉不详的书论。谁都没有见过王羲之、颜真卿是如何挥毫的。我们只有通过墨迹拓本细心推测其用笔方法特征，同时对其书论进行研讨作为辅助手段。

当然学习古人书法最为直接的方法就是实临，即通过实临，在用笔节奏上尽量与古人接近，感受其运笔的节律。在这个过程中尽量屏弃自己的习气和陈见，即处于无我的状态，让书法临摹达到精准。如清王澍《论书剩语》说：“临古须是无我，一有我，只是己意，必不能与古人相消息。”

因此，我们需要多站在古人的视角来考虑认识问题感受他的努力，他的苦闷，他的自得快乐。这样能更真切地认识古人，了解自我。实临的目标就是以古人的用笔尽量还原他们书写的状态，同时能与古代书论相应证。即如清蒋骥《续书法论》所云：“学书莫难于临古，当先思其人之梗概，及其人之喜怒哀乐，并详考其作书之时兴地，一一会于胸中，然后临摹，即可以涵养性情，感发志气，若绝不念此而徒求形似，则不足以论书。”可见临古的过程中精准的字形与无我的心境是同样重要的。

二、书法临摹须以楷书为基础

书法上的擒纵，最好的训练书体就是隶书和楷书。其中，楷书可以说是笔法最丰富的书体，所以，写草书必须具备楷隶的基础。如《兰亭序》中“永”字的书写就近于楷书，此字第一笔“点”，确有“空中遥掷笔作之”之意，散缓而不收。第二笔侧锋入纸横折转中锋内擫钩提，接着逆势横掠上提笔再顶锋逆势撇出。这个用笔动作在楷行中运用极广，不顶锋逆势，笔锋就不能内含裹来，写出的点画在空间上就不够紧凑，而使结构过于均匀呆板。最后一捺顺势振迅而出，即可。

楷书中小楷尤为重要，它的点画振动，节奏舒展明快而出以自然，更重要的是“须令笔势纡余跌宕，有寻丈之势乃佳。”这就对笔法提出了极高的要求，一是对笔的控制力要求极高，心、手、眼高度协调一致。二是对于节奏的控制要舒缓有度，变化细微而有寻丈之势。

不经过晋唐小楷高度协调的训练而想要把握晋唐行草，是十分困难的。唐孙过庭《书谱》言羲之：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”可见小楷可以抒发书家性情，非独行草为然也。

（图为《兰亭序》中“永”字的书写方法）

三、临摹要注重笔势、节临通临相结合

清包世臣《艺舟双楫》云：“要之，每习一帖，必使笔法章法透入肝膈，每换帖后，又必使心中如无前帖，积力既久，习过诸家之形质性情，无不奔会腕下，虽曰与古为徒，实则自怀抒轴矣。”这是古人学书的基本方法，笔法为书法根基，所以，学书首重用笔，以用笔而产生笔势，以此带动结构。

单字结构的组合形成行气，行的组合而成章法。整个过程的核心即为笔势。用笔要有节奏，即书家性情的体现，字与字的组合，行与行的组合也要体现一种节奏，这样的书法作品才是具有生命力而能留传千古的。

所以，作为临摹来说就是要节临也要通临。节临主要体会单字用笔及书写节奏，通临则体会整篇的章法节奏，了解并尽量整体还原古人当时书写时的情绪与节奏变化。每一件书法作品都是古人的一次心路历程，只有进行完整地体验即通临，才能最真切地感受到这种性情节奏所带来的高峰体验！这对于创作来说也尤为重要。

（图为包世臣《楷书坡老语轴》局部，现藏于北京故宫博物院）

四、欧阳中石：谈临摹与创作的关系

临摹的目的，最终是通向创作。临摹使学习者学会用书法的方式书写，但脱离临摹之后，是否还能够用符合书法原则的方法来书写，这就是创作的问题。如果离开临摹，书写方式仍是非书法的，那么说明临摹是失败的，没有起到为创作打基础的作用；反之，则是成功的。创作是一种综合性的表达，它要求作者把点划、结构和章法协调组织成一个和谐完整的整体。其中，最重要的是融汇贯通、随机应变和综合调整的能力。常常有这种情况发生，临摹已经具备了极高的水平，而一旦进行创作尝试，却点划乖舛、结构纰缪、章法支离。其根本原因忽视了临摹的基础性意义，没有在临摹中思考为创作服务的问题。从这样的认识出发，我们主张，在有了一定的临摹基础后，可以尝试进行一些创作训练——当然不可能很成功，但是它会提供很多发现问题的机会，带着这些问题回到临摹中的学习者，将变得极富主动性、目的性，使自己的临摹紧紧围绕着将来可能应用到的能力来展开，从而真正实现临摹为创作打基础的目的。