[诗学新论] 胡迎建：意象、形神
意象、形神
胡迎建
意 象
意象，是进行筛选与提炼并渗入作者主观情志的过程。一旦形成之后，不同于原先的物体。就好比照相不等于国画，所以，往往有情景交融等说。
意与象这一范畴，也是这一时期在取境与形象的基础上逐渐形成的。意象略高于形象。更含有主观情意。
早在《易经·系辞上》中说：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。”但此处所说的“象”指“卦象”，泛指事物迹象与征兆，“意”指卦象所包含的意义，尚非诗学中的“意”与“象”。《庄子》中的“象罔”给人的启示则是“得意忘言”。到了王弼则为“得意忘象。”后来人们将这一对概念引入诗学之中，认为意象乃意中之象，是人心营造之象。这就要比单纯的物象或象高出一层意思。《文心雕龙·神思》：“独照之匠，窥意象而运斤。”与后世意象之涵义接近。
意与象两个要素通过语言媒介而进行感应、交融、契合的产物，意象是主观情志与物象交融互渗的产物。是诗人传达情感，表现思想、升华意志的基本方式。好的意象是完整、和谐、优美的，水乳交融、密不可分的。区别于物象，就在于它是经过作者情感过滤、打上主观感情烙印的产物。意境是由一系列的意象所构成。详言之，意象是一个个表意的典型物象，是主观之象，是可以感知的，实在的，具体的。鲜活的意象，须诗人精心营造，运用多种修辞手法，有情思寄托，有灵动之态。杜诗中的“无边落木”、“不尽长江”、“花近高楼”；陆游笔下“无意苦争春”的梅花等意象莫不如此。
前人在意象方面每求新求变。唐诗中的意象如“折柳”、“落梅”、“劳燕分飞”、“秋蓬”、“红豆”、“锦书”、“竹篱茅舍”之类已老化。到了近代，大诗人陈三立力求熔铸意象，出奇生新，融注个人主观强烈的感情色彩。日月星云、雷电风雨，在他笔下是“碎日”“残阳”“月窟”“大月”“狞飚”；自然界生物，往往是“啼鹃”“饥鼠”“鼠影”、“蛇影”“瘦犬”“孤灯”“孤萤”“喧鸦”“鬼魅”，甚至“蜗涎”也成为其审美对象。通过这些意象，表现内心的孤寂和压抑、世事的变幻与不可捉摸性。又如《独坐觚庵茅亭看月》中两联写月夜：“剥霜枯树支离出，沉雾孤亭偃蹇存。邻犬吠灯寒举网，巢乌避弹旧移村。”“枯树”、“孤亭”，被霜侵雾裹。寒气如网，充塞宇宙。巢鸟畏弹，避居他村，这些都成为他悲凉身世、自我形象的体现。
历来诗人喜爱描绘柳树的袅娜多姿，而陈三立笔下的柳树，则往往为“秃柳”，如：“影箯秃柳狰狞出”（《雨中去西山二十里至望城冈》）；“劫馀处处迷，秃柳迎如鬼”（《春晴携家泛舟秦淮》）。为“髡柳”，如：“隔墙髡柳留残叶”（《漫兴》）等。由于诗人对险恶社会环境的惊恐，故看柳树也觉得可怖，如：“明灭灯摇驮，狰狞柳攫人”（《夜出下关候船赴九江》）。柳居然狰狞而攫人。
陈三立赠人诗云：“雕搜物象写奇情”（《次韵酬曹范青舍人》）；“吐胸万怪争盘拏”（《题何蝯叟残画二纸》）。正是他捕捉物象融入己情的创作体验。
当代诗词大家叶嘉莹，在加拿大递出归国讲学申请的当日，作有两首绝句，其一云：“向晚幽林独自寻，枝头落日隐余金。渐看飞鸟归巢尽，谁与安排去住心。”“独自寻”，她在寻找她的归宿，要像飞鸟归巢般返回故国，如同陶渊明的“羁鸟恋旧林”（《归园田居》）。末句以“谁”设问，她希望祖国安排归来之所，殷殷厚望。其二云：“花飞早识春难驻，梦破从无迹可寻。漫向天涯悲老大，余生何地惜余阴？”观花飞花落，信知春不可久留，思乡之梦醒，却无迹可寻。仍然远在天涯，年华老大，珍惜余生光阴，也只有回归到故土，落叶归根，才能让光阴不至于虚度。这二首绝句成功之处，不仅在于用形象寓意，发挥意兴感人之特点，且在末句用问句，逗人深思，言有尽而意无穷。
不少作品客观写景，不求寓意。试举一例即可知，《红树林游吟》：“林沼幽芳野趣浓，原生物态碧游宫。歌惊绿梦千巢鸟，翠隐兰桥万密丛。”未知有何寓意。
艺术境界
这是由国学大师王国维提出来的。其美学内涵，包括三个方面：一是诗歌创作以创造“意境美”为最高的审美理想；二是诗歌鉴赏以艺术境界为最高审美标准；三是诗歌评论以“境界”为最高批评准则。
王国维说：“文学之事，其内足以抒己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜，苟缺其一，不足以言文学。”（《人间词乙稿序》）。又说：“能写真景物，真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”“沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出境界二字为探其本也。”“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质神韵，末也。有境界而二者随之矣。”（《人间词话》）。诗有写境，有造境。朱熹：“等闲识得东风面，万紫千红总是春。”是描写之境，将所见所闻真实地描绘出来。“擘天苍峡吼奔雷，万斛飞泉涌出来。断梗枯槎无泊处，一川寒碧自萦回。”是根据主观意图而借客观物象的组合的造境。有有我之境，有无我之境，这也是王国维提出来的。是指各有偏重，欧阳修：“泪语问花花不语。”是有我之境。陶渊明：“采菊东篱下，悠然见南山。”是无我之境。“无人之境，人唯于静中得之；有我之境，于由动入静时得之。故一优美，一宏壮也。”又比如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”是有我之境，“随风潜入夜，润物细无声”是无我之境。他还有“写实家”与“理想家”等说法。还有假之于古人的“借境”，由“渐而顿”的“三境”。即“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”；“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在、灯火阑珊处。”
美在境界，这是王氏诗学的一个核心，他看准并把握了这个核心，如同禅僧所说的“截断众流”。因而比他的先辈严羽、王渔洋等，他有权利感到自豪。
境界说，体现传统诗学向现代的转轨，比传统的形象、意境又上一台阶。通常所说进入境界，与此说相近。据有人研究，认为他的境界说，借鉴了西方康德的“美的理想”“审美意象”说，叔本华的“审美静观方式”以及艺术“理念”说。从二十世纪初期至今天，在我国文艺界产生了广泛而深远的影响。