蒋寅|過度修辭：李賀詩歌的藝術精神
李賀不是中國詩歌史上最偉大的詩人，起碼沒有人如此推崇他，但若從獨創性的角度說，李賀一定是最富有創造力的詩人。他出神入化的想象力，奇譎瑰異的取境，光怪陸離的文字風格，莫不帶有最鮮明的個性色彩，成爲古典詩歌最具身份印迹的藝術表現，讓人從紛紜的風格樣式中一眼就能識別出來。爲此，李賀詩歌在藝術表現上的特徵及其成因一直是唐詩研究中最吸引人的課題之一，湧現了大量的論著。早在1930年出版的第一部李賀評傳——王禮錫《李長吉評傳》中，李賀詩歌所有的藝術特徵已大體得到揭示，此後錢鍾書對李賀詩歌的感覺特徵和比喻方式的分析，黃敬欽、黃永武對李賀心理特徵的研究，方瑜、川合康三對李賀詩中比喻和代詞的研究，陶爾夫對李賀詩歌童話色彩的探討，林繼中對李賀幻覺思維的討論，陳允吉對李賀詩歌意象選擇的分析，陶文鵬對李賀詩歌色彩表現的特點及其效果的論述，在不同問題上各有深化[1]。迄今爲止，關於李賀詩藝術表現的主要特徵大體已得到揭示，現在需要做的同時也是非常困難的研究，就是從創作心理學的角度對這些特徵加以分析和解釋。
一 通感與“代語”
談論李賀詩歌的藝術表現特徵，要從詩歌語言在感覺表達上的獨特功能說起。意大利作家卡爾維諾在《寒冬夜行人》中曾借作家伊谷高國之口說：“小說必須考慮這樣一個事實，即話只能一句一句地說，感覺只能一個一個地表達，不管談論的是單一的感覺還是複合的感覺。視覺與聽覺的範圍卻很廣泛，可以同時接受多種多樣的感覺。”[2]這段話指出了小說語言在感覺表達上的窘困，即無法同時表達並時的感覺，其實這也是所有敍述語言的困境，人們不能用繼起的語言來陳述並生的事物，遇到類似情況，古代說書人常用“花開兩朵，各表一枝”的套語引渡到分述，不露痕迹地掩卻語言的困境。然而，在語法和語義結構都更爲自由和複雜的詩歌中，似乎不存在類似的障礙。借助於比喻或比擬性的修辭，詩人可以通過“通感”的表現手法來實現多重感覺的同時表達，李賀正是以這種獨特的修辭樹立起特異風格的天才詩人，通感的表現也正是在李賀詩中才變得異常鮮明而引人注目，離開對通感的分析，我們就無從把握李賀詩歌的獨特魅力。
李賀詩中的通感表現有多種結構形態，錢鍾書先生在《談藝錄》中首先指出李賀賦物有使之堅，使之銳的傾向：
這局部的凝重和整體的飄動構成了李賀詩在藝術感覺上的奇異色彩，如果說“氣體飄動”聯繫到長吉的生命無常感、時間焦灼感、歷史虛無感及對超現實境界的幻想來看還不難理解的話，那麽“詞藻凝重”所意味的“其每分子之性質，皆凝重堅固”的感覺特性，就需要仔細分析了。
首先應該指出，李賀詩中“化流易爲凝重”的表現是多種多樣的，涉及常見的修辭手法。比喻是最簡單的一種方式，像《殘絲曲》的“縹粉壺中沈琥珀”，不似李白“玉椀盛來琥珀光”（《金陵留別故人》）、杜甫“春酒杯濃琥珀薄”（《鄭駙馬宴洞中》）僅取琥珀之色，而以動詞“沈”兼取色與質，遂使酒的流質而有固體之感。琥珀在《南園十三首》其三還被用作桃膠的喻體：“桃膠迎夏香琥珀。”在色與質之外更兼以香，是很有李賀特色的縮略式比喻。《詠馬》其四的名句“向前敲瘦骨，猶自帶銅聲”，屬於比喻性的聯想，一如說某歌唱家的嗓音是金屬般的聲音，馬因聲音的聯想而被賦予銅的質感。與此相近的是《開愁歌》的“臨歧擊劍生銅吼”，“銅吼”的銅來自由所舞銅劍而引發的對人體格的聯想。另一個異曲同工的例子是《秦王飲酒詩》的“羲和敲日玻璃聲”，這是由虛擬動作進而聯想形成的更複雜的表現。借代也是李賀常用的一種手法，《貴公子夜闌曲》“腰圍白玉冷”一句，用白玉代指腰帶，是以材質代指名物的借代方式，這裏的玉帶被忽略了形體而直接把握質感、色彩和觸覺。這方面的例子後文還要詳細討論。
以上這些詩句都是由普通修辭手法構成的，其中所以産生奇特的表現，全在於立意的出人意表。試想，如果沒有敲瘦骨和羲和敲日的奇想，還會有銅聲和玻璃聲麽？而一旦有了敲瘦骨和羲和敲日的奇想，就自然有聲了，無論是什麽聲都將是不尋常的。由此看來，李賀修辭的奇特不在感覺特性本身，而在感覺特性背後的藝術意志，那就是“敲”這一動作傳達出的刻意要把握物體質地的意向。在別的場合，則由其他類型的表現貫徹了這種意向，比如以溫度的觸覺表現來暗示質地。由此我們就不難理解，爲什麽李賀偏愛通感式的表現。通感是由擬物的修辭手法構成的，這種修辭手法在再現物件色彩、形狀、溫度和聲音的同時，還暗示或直接指示了質感，從而最大程度地滿足了李賀把握物體質地的體物意向，同時形成他最具特色的通感表現。《天上謠》“天河夜轉漂回星，銀浦流雲學水聲”一聯，我以爲是李賀詩中最浪漫的圖景，也是最體現“固體而具流性”的句子。它的動機發引于將銀河比擬爲普通的河流，滿天的星斗都似在隨波漂浮，而河岸的流雲也發出流水的喧甤。浮雲如水不是李賀獨創的意象，盧綸已有“岩壑樹脩脩，白雲如水流”之句[4]，但著一“學水聲”，卻不能不說是天才的妙想。它的通感多半得自銀浦的聯想，流雲因生於銀河岸仿佛也成了銀質的，輕輕滾動發出流水的聲響。類似的妙筆有《唐兒歌》寫杜黃裳之子，“骨重神寒天廟器，一雙瞳人剪秋水”，將孩童靈動的目光擬作剪刀，給人深刻印象。李賀還常用這種擬物式的修辭將無形無質之物表現得有形有質，如《走馬引》“朝嫌劍花淨，暮嫌劍光冷”，劍花著以“淨”而有形，劍光著以“冷”而有質；《昌谷讀書示巴童》“蟲響燈光薄，宵寒藥氣濃”，燈光著以“薄”而有形；《河南府試十二月樂詞·十二月》“日腳淡光紅灑灑”，日光著以“灑灑”而有質。《湘竹》“幽愁秋氣上青楓”，秋氣著以“上”而有形；《溪晚涼》“秋寒掃雲留碧空”，秋寒著以“掃”而有質；《雁門太守行》“角聲滿天秋色裏”，《追和何謝銅雀妓》“佳人一壺酒，秋容滿千里”，《大堤曲》“紅紗滿桂香”，角聲、秋容、桂香著以“滿”而有形。諸如此類通過動詞、形容詞的修飾，用擬物的修辭使空虛無形的物體變得有形有質的表現，都産生了使整個意象由流易變得凝重的效果，從而提示給人一種體物的意向性。
這麽說，把握事物質地的欲求就可視爲李賀的感覺特徵了嗎？事情決非如此簡單。從李賀對物的把握方式看，他的體物顯然還存在另一種對立的化質實爲空靈的意向。其實兩者都是人們所熟知的現象，只不過不從特定的角度去觀照，就意識不到其間的對立而已。我想指出的是，儘管李賀詩中隨處可見由通感構成的表現，類似“楊花撲帳春雲熱”（《蝴蝶舞》）這樣的奇想蔚爲集中名句，但無論如何，他最具個人特點的修辭還不是感覺的相通，而是明代徐𤊹《筆精》所揭示的“用字多替換字面”，王國維《人間詞話》稱爲“替代字”，錢鍾書則稱之爲“代詞”。錢先生指出：
正如川合康三先生已指出的，“代詞”的概念易與漢語辭彙分類中的代詞或代名詞相混，所以我覺得還是先師程千帆先生使用的“代語”一詞更好些。代語，即爲了避免直接稱說物件，或以典故（如青州從事、聖人之代酒），或以比喻關係（如遠山之代眉、玉筯之代淚），或以歇後（如友于代兄弟）、借代等各種修辭手段，用代語置換其本名。千帆先生首揭其旨，云：“蓋代語云者，簡而言之，即行文之時，以此名此義當彼名彼義之用，而得具同一效果之謂。然彼此之間，名或初非從同，義或初不相類，徒以所關密邇，涉想易臻耳。”[6]考究錢先生所舉的例子，“玉龍”、“琥珀”與“圓蒼”以後諸例的修辭方式是不同的：劍曰“玉龍”，酒曰“琥珀”，屬於比喻式的代語，完全以彼物代此物；而天曰“圓蒼”，秋花曰“冷紅”，春草曰“寒綠”等則屬於以物件的某種局部特徵代指事物整體，從嚴格意義上說也是一種“借代”的修辭手法，而這類借代的取意與千帆先生說的“以此名此義當彼名彼義之用”的代語又是全然不同的。
代語雖早見於《詩經》，但正如王夫之所說，“漢人及李杜高岑猶不屑也”[7]，到宋人始習爲風氣。如《呂氏童蒙訓》所津津樂道的：
宋人嗜用代語，似乎與追求含蓄表達的“不說破”原則有關，蓋“不說破”之於物象，意味著不可直言所詠物件，首先不可直言物件之名。而避免直接稱說物件最簡單的方法，就是用代語置換其本名[9]。但李賀的用法，意卻不在於回避本名，而在乎表達一種屬於他個人的獨特感覺。李賀對此顯然是有強烈意識的，許多作品中都固執地表現了他的這種感覺方式：
（1）《五粒小松歌》新香（松子）幾粒洪崖飯
（2）《潞州張大宅病酒遇江使寄上十四兄》病客眠清曉，疏桐墜綠鮮（綠葉）
（3）《月漉漉篇》秋白鮮紅（荷花）死，水香蓮子齊
（4）《難忘曲》蜂語繞妝鏡，畫蛾學春碧（春山）
（5）《洛陽城外別皇甫湜》冬樹束生澀，晚紫（暮霞）凝華天
（6）《昌谷北園新筍四首》斫取青光（竹）寫楚辭
（7）《春歸昌谷》細綠（嫩草）及團紅，當路雜啼笑
（8）《昌谷詩》細青（稻）滿平水
（9）《石城曉》細露濕團紅（紅花簇），寒香解夜醉
（10）《安樂宮》未盥邵陵瓜，瓶中弄長翠（清水）
（11）《艾如張》齊人織網如素空，張在野田平碧（草樹）中
（12）《三月過行宮》渠水紅繁（藤花）擁禦牆
（13）《昌谷北園新筍四首》笛管新篁拔玉青（新筍）
（14）《河南府試十二月樂詞·五月》甘露洗空綠（天空）
（15）《貴主征行樂》走馬捎鞭上空綠（天空）
（16）《湘竹》九山靜綠（斑竹）淚花紅
（17）《貝宮夫人》古春年年在，閑綠（春草）搖晚雲
（18）《河南府試十二月樂詞·正月》寒綠（冬草）幽風生短絲
（19）《南山田中行》冷紅（秋花）泣露嬌啼色
這些用例的共同特徵是，李賀用來替換括弧中原詞的字不是與原詞對等的概念，而是對原詞性狀的描摹，也就是說這裏的替換不是概念間的相互替換，而是對物件的把握方式的改換。具體加以分析，（1）至（17）表現了單一感官的感覺：（1）是以嗅覺對氣味的反應代指松子實體；（2）至（6）是以視覺對物體色彩的反應代指其實體；（7）至（11）是以視覺對物體色彩和形狀的反應代指其實體；（12）至（15）是以視覺對物體色彩、質地的反應代指其實體，其中“紅繁”是以量來渲染其體積，“玉青”是以比喻其質地，空綠據吳正子注即碧落，但“空”在青的色彩外並添虛無的質感；（16）（17）是以視覺對物體色彩和狀態的反應代指其實體的表現，形式上雖仍屬視覺表像，但帶有心象化的色彩。（18）（19）的“冷紅”、“寒綠”，乃是兩類感覺的融通，即通感式的反應，以視覺和觸覺的並置代指其實體。這種種表現歸結於一點，就是概念化的知覺把握被還原成直觀的感覺把握。川合先生稱這類表現爲“提喻式代詞”，顯然是將它們作爲比喻和借代式的修辭來認識和肯定的。然而這種在物件把握方式上的感覺還原，不也可以理解爲是對直覺印象的描寫，是基於一種放棄概念而以感覺來把握、構成物件的動機麽？在這種方式的表現中，由概念規定的事物的全部知覺內容都消失了，只剩下某個局部的感性特徵。像“細綠”、“團紅”之類的物象，實際上已被抽空內涵而只留下感覺的外殼，離開具體語境無以辨識其爲何物。這種化實爲虛、化具體爲朦朧的體物意向，與上述的化流易爲凝重正好形成對立，從而使藝術意志在體物意向上的統一性被消解，當然，與此同時，一個統攝這兩種體物意向的更高的統一性——變形也便浮現出來，並導出對李賀詩歌意象審美構成的兩個截然不同的解釋方向。
在代語化實爲虛的體物意向未被指認之前，通感的化流易爲凝重很自然地被理解爲一種感覺方式的自然呈現，就像錢鍾書先生的批評所顯示出的。迄今爲止，學者們的看法基本都傾向于將李賀藝術表現的特徵與他的畸形人格、變態心理及奇異的感覺特徵聯繫起來加以解釋[10]。這也是很順理成章的思路，李賀特殊的家世出身、不同尋常的經歷以及獨特的寫作方式甚至奇異的相貌，都很容易將人們的認識引向社會心理學的解釋上去。然而，代語的化實爲虛既被指認，感覺方式的單一解釋角度就喪失其惟一性，而變形作爲藝術意志的解釋角度同時突顯出來，對李賀詩歌意象的審美構成由此産生兩個解釋方向，或認爲它純爲感覺方式的自然呈現，或認爲它出於特定藝術意志制導的修辭策略。這決不是個輕易可以判斷的問題，只有從兩方面分別加以考究，我們才能確立起對李賀創作特徵的基本認識。
二 感覺與修辭
從上文列舉的詩句來看，李賀所顯示出的感覺方式的確是非常獨特的。通常每個人的想象力會在某一類感覺上比較發達，詩人們也常意識到這一點。美國詩人莫奈洛夫曾說：“我的想象力是在聽覺方面佔優勢，所以不常看自然，而是聽自然說些什麽。”[11]但李賀不同，他的想象力似乎在各種感覺上都很發達，視覺和觸覺更是非凡地敏銳。詩人們一般都認爲，“我們能夠同時感知若干事物，卻無法同時描述若干感覺印象”[12]。而李賀偏要同時表達若干個感覺印象，如色彩與質地，色彩與形狀，色彩與量感，當源於不同感官的感覺印象産生互補、交融作用時，就形成了通感的表現。像《河南府試十二月樂詞·四月》的“依微香雨青氛氳”、《南園》的“熟杏暖香梨葉老”，上句“香”是青的補充，下句“暖”是香的補充。川合先生稱這種感覺爲“未分化的感覺”，意謂李賀“從若干感覺的微妙混雜中擷取詩的意象”[13]。他還舉出現代日本詩人的一段精闢見解以相印證：
這確實是個很有啓發性的結論，如果它在心理學上已得到證實的話。李賀短暫的生命使他的全部創作主要與青春聯繫在一起，“未分化的感覺”由是成爲對其感覺方式的最自然的解釋。不過，這裏仍留有一個問題，那就是從效果的呈現看，李賀詩中多種感覺的並列和混雜，相對於通常的單純化的感覺表達確實是“未分化”的，但這“未分化”的混合感覺，並不是像古典畫派的顔色一樣調和了各色顔料，而是像印象派的點觸筆法一樣，整體的色彩是由不相融的點觸並列而成的，如冷—紅，寒—綠，暖—香，團—紅，長—翠，因此效果的呈現方式，也正像印象派繪畫一樣，與其說顔色是混合的，而不如說首先是分析的；“未分化的感覺”的效果呈現，同時也就是知覺被分析，事物由概念整體還原爲局部感覺印象，被分析爲若干具體的性狀要素的“離堅白”過程。從這個意義上說，“未分化的感覺”不是混沌不清的雜亂感覺或下意識的朦朧感覺，相反是自覺的綜合性的感覺。在日常生活中，我們的感覺是單純化了的，面對外界事物的反應，聽覺就是聽覺，視覺就是視覺，嗅覺就是嗅覺，但李賀顯然不滿足於此，他表現出來的感覺具有多種感覺共時性並呈且各自具有其獨立性的形式。這使他的體物意向表現爲一種類似全息照相（holography）式的感覺表現，能反映物件物體在空間存在中整個狀況的全部資訊。雖然具體到某一首詩，有只表現一種或同時表現幾種感覺的不同，但作爲詩人，李賀確實給人留下了感性極其發達的印象，其全息式的感覺方式能同時感覺到物件的形、色、味、質，對色彩和皮膚感覺的表達敏銳到極點，對質地的感覺也很突出。正是這種全息的感覺，提供了不同感覺間互換的可能性。
李賀這種全息式的感知方式，若從心理學的角度加以研究，也許與統覺（apperceptiue）有某種聯繫。統覺概念在西方是由萊布尼茲引入心理學的，他將統覺視爲認識的能動性因素，“如果感知表示某種內容的顯示，那麽統覺就表示對它的認識的某種動力過程”[14]。統覺形成的機制乃是知覺的補償作用，錢先生所揭示的“曲喻”即比喻的想象性延伸，正是基於知覺的補償作用。我本來希望用知覺或映射心理學來討論李賀的感覺問題，但終究覺得其間還是有很大的距離。因爲詩畢竟不是瞬間性的心理實驗的結果，文字化的過程是充分被知覺化了的，是否能用“知覺的補充現象”和“聯覺感受性現象”來解釋[15]，很讓人懷疑。但在這種感覺方式的起因上，我們仍需借鑒心理學的成果。研究表明，“視覺化能力強的人常把想象的東西和實際感受的東西混淆起來”[16]。李賀顯然是個視覺化能力極強的人，所以他詩中的意象常將想象的東西與實際感受的東西混淆起來。“楊花撲帳春雲熱”（《蝴蝶舞》）、“露腳斜飛濕寒兔”（《李憑箜篌引》），這些名句便是極好的例證。我的心理學和文化人類學知識有限，況且缺乏傳記資料和心理學實驗的佐證，絕不敢斷言這是一種原始的或是更高級的感覺方式，甚至也不能仿照列維·斯特勞斯的方式，稱之爲野性的感覺——既不看作是野蠻人的感覺，也不看作是原始人或遠古人的感覺，而是視爲未馴化狀態的感覺，即反常規的、不可納入任何一種固定模式的感覺——因爲野性的感覺自身絕不存在有意識的、可自我複製的規則，由此區別於爲了産生一種效益而被教化或被馴化的感覺[17]。而李賀前引作品已表明，李賀的藝術表現在體物意向上有著強烈的自覺意識和可自我複製的規則，比如代語式的修辭，只要知道了這種效果的構成方式，無論誰都可以輕易地模仿和複製，而不需要什麽特殊的才華和想象力。畢竟任何一種修辭都有它的格式，有格式就可以模仿和複製。李賀詩中這些最具身份印迹的藝術表現，其實也是修辭化的自我複製，這啓發我們，討論李賀詩歌的藝術特徵也許要離開藝術心理學的分析，而退回到修辭的層面。
三 過度修辭與“師心”
談到李賀詩歌的表現，仍不能不涉及他的個性和心態。李賀出生于皇族，卻因犯父諱不得應試，對血緣的驕傲、對才華的自信以及失意的挫折感，形成他性格中的狂狷色彩；而家計負擔的壓力和對家庭的歉疚，又壓抑爲忍耐和焦躁的心態。在有限的短暫生命中，詩歌成了他生命的宣泄，同時也是生命的寄託。他那可怕的寫作狀態，像膏燭的銷融一般煎熬著自己的生命，使他的創作煥發出奇異的想像力和神經質的創造力。他充滿奇幻色彩的作品很容易讓人聯想到童話，就像諾瓦利斯給童話下的定義，“有如毫不連貫的一幅夢中圖畫，是種種令人驚歎的的事物和事件的彙集”[18]，然而他詩中卻根本缺乏童話的天真感覺，不如說充斥著過於早熟而病態的少年幻想。他的作品多取材於神話傳說和歷史等超現實素材，歷史、時間在他的筆下經常變得凝止而空洞，空間則變得多重而平面。像“王母桃花千遍紅，彭祖巫鹹幾回死”（《浩歌》），“遙望齊州九點煙，一泓海水杯中瀉”（《夢天》），顯出他不同于常人的感覺傾向。更重要的是，年輕的李賀過早地注意到生命否定性的一面，陰森、荒寒、冷落、幽暗的事物成爲激發和構成他詩歌感覺的主要物件，秋墳、鬼唱、死亡、魂靈成爲他偏愛的意象，兩者共同構成一種略帶神秘感的陰冷氣氛，讓人感覺到他心理上濃厚的陰翳。
李賀平生愛讀《楚辭》，奇偉瑰麗的楚辭成爲他詩歌創作的精神淵源和風格楷模。但在藝術表現上，則如錢鍾書先生所言：“長吉文心，如短視人之目力，近則細察秋毫，遠則大不能睹輿薪；故忽起忽結，忽轉忽斷，複出傍生，爽肌戛魄之境，酸心刺骨之字，如明珠錯落。與《離騷》之連犿荒幻，而情意貫注，神氣籠罩者，固不類也”[19]。在李賀接受的有限的前代藝術經驗中，梁代庾肩吾、庾信父子的詩歌是個引人注目的部分。清代葉矯然獨到地發現：“李長吉最心醉新野父子，觀其補庾肩吾《還（自）會稽歌》，則其流連仰止可知矣。長吉眼空千古，不唾拾前人片字，獨用子山'山杯捧竹根’全句，云'土甑封茶葉，山杯鎖竹根’，又可知矣。”[20]庾氏父子輕豔綺麗的語言風格，給他以《楚辭》爲骨幹的樂府歌行中增添了綺麗的成份，但這綺麗色彩非但不能掩蓋他內心深處的陰暗感覺，反而被陰暗感覺所滲透，開放爲一朵朵冷豔而奇譎的花。如果李賀詩歌的特點僅限於意象選擇和氛圍營造，那麽當然可以從個性心理學的角度來加以解釋，然而李賀詩歌的藝術特徵更多地是表現在語言和修辭的層面，這就使我們不得不將他的創作與以前的詩歌傳統聯繫起來，放到詩史的演進中加以考察。
李賀毫無疑問是古來罕見的想象力發達的詩人，像“憶君清淚如鉛水”、“鬼燈如漆點松花”這樣的詩句，就是李賀天才的銘記。但我們也不要忘了李商隱所述長吉嘔心瀝血的作詩情景。李賀詩中，舉凡思緒的飄忽和片斷，章法的跳宕反常，我覺得與其說是反映了某種自覺的藝術傾向，毋寧說暴露出片斷性素材連綴的痕迹；而意象的偶然和超現實色彩，則又像前文說的，與其說是出自特異的感覺，還不如說是有意識的修辭結果。我想再次強調，李賀詩中實際上看不出什麽具有統一性的感覺傾向，如果說賦物使堅，“化流易爲凝重”是他的感覺特徵，那麽不僅代語，還有另一種用借代修辭化實爲虛的筆法與之形成對立。如《竹》的“入水文光動，抽空綠影春”，《詠懷二首》之一的“彈琴看文君，春風吹鬢影”，《出城》的“關水乘驢影，秦風帽帶垂”。這反過來說明，感覺特徵不是決定一切的，或者說它本身就可能是從藝術表現的角度選擇的一種設計，是修辭意志的體現。聯繫到川合先生指出的李賀比喻的可逆性，如水與刀、水與天、羅與水、雲與旗、旗與樹等[21]，我們從李賀詩中看到的最本質的傾向性就是一種力圖顛覆既有感覺秩序，以營造奇異的意象組合和修辭效果的努力，這可以說是形成李賀詩歌奇異風格的原動力，從更大的範圍說也是中唐詩風急劇變異的內在動力。
誦讀李賀的全部詩作，我印象最深的不是那立意取象的怪異，而是無微不至的刻意修辭。王禮錫已注意到長吉“常以人所不常聯用的字來聯用——如古血、古龍等——使讀者發生新奇之感”，李賀不僅要像“古春年年在”（《貝宮夫人》）、“芳徑老紅醉”（《昌谷詩》這樣，將表示漫長時間的極抽象的形容詞與瞬間性的事物相組合，以強烈的反差造成一種語言張力，而且極力增強修辭的密度，不輕易放過任何一個修辭的機會，也就是像前人說的“字字句句欲傳世”（李東陽《麓堂詩話》），“不屑作一常語”（管世銘《讀雪山房唐詩鈔·序例》）。這就絕不是感覺方式的問題，而是藝術意志的問題了，質言之就是要追求什麽樣的藝術效果。就像兒童喜歡把自己的屋子貼滿五彩斑斕的裝飾畫，不願留下一塊白牆，李賀也是這樣，他要修辭，修辭，再修辭，追求一種佈滿人工之巧的裝飾美。樸素的概念是與李賀無緣的，他的筆下只有藻繪，他詩中所有的名物，無不有質地、色彩和形狀的描摹，位置、狀態以及與環境關係的限定，再加上隨處所施的擬人化表現，幾乎到了無一物無修飾，無一事有閑字的地步。《昌谷詩》乃是最典型的例子，且看開始一段對昌谷的描寫：
這首詩的題材主要是田園風光，只要從容寫來，悠遊不迫，體氣自然高妙，然而李賀既放不下他的修辭法寶——代語，更放不過任何一個修辭機會，將弦繃得太緊，以致這段文字再無一點悠閒的趣味，閱讀成了半是猜謎半是做文字遊戲。作爲讀者的我們，必須反復琢磨：是什麽“光潔”？“層圍”、“姑聲”何謂？“浮媚”、“山實”、“島瑟”何指？爲何樹頂稱“高邃”？“青字”指顔色抑或形狀？……雖然李賀用盡了雕鏤的工夫，奇怪的我們讀後對昌谷卻留不下什麽印象，無論是完整的或是局部的印象。好像一位歌手，裝束讓人眼花繚亂，聲音反而沒給人留下印象。李賀的文字也是，修辭的密度太大，文字過於生硬，層出的新詞一似“亂花漸欲迷人眼”，使人無法集中注意力去品味文字外的詩趣，只留下一個紛亂雜遝的景象在腦中。
如果說《昌谷詩》篇幅巨大，像韓愈《南山》一樣，是傾注全力營造的作品，帶有某種實驗性，那麽這裏再舉《南園十三首》的末章，看看李賀在短篇中又是如何鋪張他的修辭的：
小樹開朝徑，長茸濕夜煙。柳花驚雪浦，麥雨漲溪田。古刹疏鍾度，遙嵐破月懸。沙頭敲石火，燒竹照漁船。
這首詩也是寫田園風光，取景倒有融和駘蕩之意，只因用意太重，凡名詞都要加名詞或形容詞修飾，下字又太峭，結果非但沒有奇警的表現，反造成前兩聯句式重復，先犯一病，更兼起聯朝、夜二字對得稚拙，致使通篇的筆調顯得相當幼稚。但也正是這一點，更突顯出了詩人那刻意修辭，過度修辭的姿態。從這首詩中我們看到的是一個與人們對天才的聯想不相符合的嘔心瀝血、精雕細刻的詩匠形象，只不過這詩匠是個早熟的技藝還不純粹的大孩子，他始終想儘量塗繪得更完美一點，卻令人遺憾地每每露出敗筆。
討論至此，我們的結論就又回到前賢的論斷上來，也就是張戒《歲寒堂詩話》所說的“賀以詞爲主”。錢鍾書先生說李賀詩最大的特點在於“修辭設色”，“謀篇命意，均落第二義”，其實是總結了古代批評家的一致看法，葉燮說：
“造語入險”確實概括了李賀刻意求奇的創造欲求，他的或光怪陸離，或愁紅慘綠，或牛鬼蛇神的詩境正是如此構成的，是他刻意追求修辭效果的自然結果。這種過度修辭的結局，適如明代李東陽《麓堂詩話》所說的“過於劌鉥，無天真自然之趣，通篇讀之，有山節藻棁而無梁棟”，爲古今批評家所公認[23]。清代詩論家陳僅有一段議論，極有道理：“句不可字字求奇，調不可節節求高。紆余爲妍，卓犖爲傑，非紆餘無以見卓犖之妙。”這是很懂得藝術辯證法的論斷。而李賀修辭之弦繃得太緊，未免有“奇過則凡”之失，像上面所舉的《昌谷詩》一段，求奇過甚，反失意趣。由此也可以看出李賀在感受和表達上的基本傾向，那就是王世貞說的“長吉師心，故爾作怪”。所謂“師心”，是與“師造化”相對的，李賀筆下雖也絡繹不絕地雜出各種自然現象，但實際上他根本就沒有認真地觀察過它們，細緻地描摹過它們，以求傳達萬物那天然的意態神韻。他永遠都在描摹他的幻想和變態的心理感受，所以他筆下的萬物都帶有強烈的主觀色彩和極度的變形，事物的個性和細緻的感官特徵全被抹殺，只留下最原始的、最表面的色彩印象和對觸覺的聯想。在那個時代，詩人們出於影響的焦慮，都竭力想摒棄陳言，找到一些異于前人的新穎表現，開創一個新奇的詩境。李賀當然也不例外，他也是這支探險隊伍中的一員。當他發現運用代語、通感以及其他一些陌生化的表現手法，可以開闢前人未發的奇境時，便有意識地不斷進行自我複製。其動機本與中唐文學極力求“奇”的主流趨勢相一致[24]，但一再自我複製的結果卻使新鮮感和原創性大爲降低，以致一種有創意的新穎修辭在自己的詩中流爲熟套。前文列舉的那些同一機杼的表現，實際上已使他修辭的程式化暴露無遺。當然，這麽說對於年輕的詩人是過於苛刻的：如果李賀能活到陸遊的年紀，或李白的年紀，哪怕是黃仲則的年紀呢，他又會演出什麽樣的精彩？這確實是值得我們想象並爲天才的早逝唏噓一番的。
李賀詩歌的得失雖令他個人的業績打了點折扣，但卻成就了藝術表現力最瓌瑋奇異的詩歌風格，而且客觀上如川合先生所論定的，“李賀及其同類的詩人，給文學史帶來的變革之一，就是將這些沒有被辭彙化的語言帶入詩中，造成了詩歌語言的革新”，這也是李賀對中唐詩歌最重要的貢獻之一。
注 释：
（原载《陕西师范大学学报》2004年第6期）
编辑/排版 张晓青