七位国画大师的笔下美人，谁的更美？ / 开普饭

女子是国画里十分常见的描绘对象，亭亭玉立、婀娜多姿的形象十分入画。而仕女画作为喜闻乐见、雅俗共赏的题材，在清末民初时期蓬勃发展，无论是题材还是技法，皆有推陈出新。

今天，选录了近现代画坛大师们的部分仕女作品，看看这些画坛巨匠、一代风流人物都对哪一款美人情有独钟？

神重于貌的“吴美人”

吴昌硕（1844~1927）

吴昌硕是中国近代画坛的巨匠，他的绘画以大写意花卉为主。人物作品不多，存世作品也甚少，而仕女画更是难得一见。据有关统计，吴昌硕传世之作“花卉三千，山水不过数十，而人物仅存数件”。

1896年作《仕女》

款识：双髻低亸鬓云凉，剪剪秋波淡淡妆，独倚昏黄悄无语，枣花帘外月如霜，丙申四月吴俊卿。

吴昌硕先生的人物画所勾衣纹线条直接取自书法，中年多出以篆籀之笔，古拙凝重，晚年系用草篆之笔，粗犷苍劲。尝题人物画云：“取其神，而不肖其貌，欲求其有我在耳。”

甲子（1924）红梅仕女

吴昌硕乙卯（1915年）作《仕女》

题识：无端识面倚枯桐，夏月轩南鹿紫东。柳下风怀霑亦可，武梁祠里画图中。乙卯孟春之月，雨窗写寄可人叶娘。老缶时年七十有二。

独具匠心的“齐美人”

齐白石（1864~1957）

齐白石喜欢以记忆里的人物形象入画，用笔减而富有意趣，形象简而蕴内涵。他笔下的仕女和其他人物画一样，别具风格，每一个造形无一不反映着自已的生活感受无时无刻都在体现着大俗即大雅的境界，他将八大、石涛和金农的画风融为一体，用笔减省、意趣横生，更不乏善良、朴素、睿智、幽默。

齐白石戊戌（1898年）作进酒图立轴

《进酒图》作于齐白石36岁。画一仙女双手托一酒坛，在空中飘飞。“进酒”这一题材的仕女，在白石作品中不多见。仙女面型和姿态表情同画家早年仕女画相差无几，属于晚清流行的改（琦）、费（晓楼）样式；用羊毫圆势笔法画团状祥云，也不始于齐白石。

在该幅作品中，仕女衣带飘飘，宽衣博带，以墨为主，色彩为辅，见笔见墨，生动自如，飘逸清新的感觉仿佛洛神一般。仕女的周围饰以云雾加以烘托，用笔不多，但寥寥几笔则气氛倍出，给人一种烟雨蒙蒙，亦真亦幻的感觉，更加增添了画作中仙境的气氛，给观者以身临其境之感。

齐白石 1930年作曹大家

齐白石 1953年作红衣仕女

齐白石仕女（一件）

齐白石仕女镜心

齐白石葬花图镜心设色纸本

英气十足的“徐美人”

徐悲鸿（1895~1953）

徐悲鸿的仕女人物的造型、线条以传统的国画手段勾勒，而五官和手的刻画、脸部和裙子的渲染，则融入西画技巧，因此在柔美的身段之外，透出一股英气，这在中国近代仕女画中独树一帜。

这幅《费宫人》是徐悲鸿夫人蒋碧薇的旧藏之物，应是二人签字离婚时交给蒋氏的一百幅画作之一。费宫人，名珍娥，又作贞娥，明末崇祯时宫女，李自成攻破北京后，她易装假扮长平公主，被赏赐给猛将罗虎。新婚之夜，她刺死酒醉的“丈夫”，自杀殉主。这就是历史上有名的“费贞娥刺虎”的故事。

此作表现费宫人持剑欲刺虎一幕，其屈膝站立，上身微倾，将剑隐蔽在胸前，并警觉地扭头凝听屋外响动。画家细腻地刻画了费宫女婀娜的体态，唯神情大义凛然。而画中人物的开脸依然是典型的“徐氏开脸”，此类开脸学者多认为融入画家本人面相特征，极富浪漫色彩，亦可视为画家情感宣泄的途径。

近现代仕女

柳下仕女

仕女

纨扇仕女（一件）

仕女

娴静娟好的“张美人”

张大千（1899~1983）

张大千的仕女画堪称民国时期的典范之作，在“求精中学”时期就常画美人，早有“张美人”之誉。而在他的人物画里，也多以画女性居多，一个重要原因是张大千认为“男人不如女人美，不如女人入画”。

在他看来，这世上够得上“奇”的男人实在太少，所以他有“眼中恨少奇男子，腕底偏多美妇人”之句。

张大千仕女四屏

张大千的仕女可谓清丽秀雅、别有风姿。因为他眼中的美人标准要比常人苛刻得太多，不仅要长得美，而且气质要“娴静娟好，有林下风度，遗世而独立之姿，一涉轻荡，便为下乘”。

张大千执扇仕女 1938年

张大千善于绘画美人，也懂得欣赏美人，他能用妙女拈花的笔法，传出女儿的心声，这一点是他的艺术微妙。在他的笔下既有优雅的少妇，风华绝代的仙女，也有受了惊吓的贵妃，各种类型、各种情绪美人的风情都被他刻画得细致入微。

张大千三美图 1930年

张大千笔下的美女端庄健康，充满青春活力，不乏当代女性的气息与风采。无论是观音、山鬼、明妃、仕女这样的古代传统女性，还是新时代的摩登女郎，所有女性的脸部结构，特别是眼睛和嘴唇的构造，基本上是一致的，是那种张大千所欣赏的理想美类型。

张大千弄玉吹箫图 1934年

张大千仿钱选仕女图 1939年

张大千纨扇仕女 1939年

张大千柳荫仕女 1941年

张大千执扇仕女 1943年

张大千唐妆仕女图 1944年

张大千双美图 1944年

张大千蕉荫仕女 1945年

张大千仕女 1945年

张大千芭蕉仕女 1945年

张大千纨扇仕女 1945年

张大千蕉荫仕女 1945年

张大千蕃女掣庞图 1946年

张大千红拂女惊才绝艳 1947年

张大千凤冠执扇仕女图 1947年

张大千仕女 1947年

张大千印度仕女 1950年

张大千修竹美人 1951年

张大千拈花仕女图 1954年

迷离惆怅的“李美人”

李可染（1907~1989）

人们眼中的山水画大师李可染，其实也是位人物画大家，他笔下以传统笔墨绘就的仕女图栩栩如生、高度概括、形神兼备，叫人看了不禁惊讶于李可染传统中国画超群的表现力。

此幅1962年所作《芭蕉仕女》展示了李可染人物画的惊人天才。本画的意象只有芭蕉、仕女和朱栏三个，李可染刻意加强作为配角的芭蕉叶与作为主角的仕女在体量、形象、繁简上的悬殊对比，又在色彩和空间上刻意将芭蕉与朱栏对比，形成一种充满外在夸张和内在幽默的审美张力，近于漫画（但绝非漫画）而攫人眼球。

这种可与潘天寿“造险”功夫媲美的处理办法，显然是早年绘制抗战宣传画的直接影响。而仕女神情的刻画，则全从眼部的线条流出。

虽未明言，但从仕女的眼神中，人们自然可以读出迷离、惆怅、空虚等种种感情，令人备觉为直接面对“悔教夫婿觅封侯”的闺中少妇了，可知其传神程度非比一般。

1941年作柳荫仕女

梅花仕女

琵琶仕女

李可染仕女图

端庄静穆的“林美人”

林风眠（1900~1991）

林风眠笔下多为独美人，她们或坐或立，或倚或卧，或衣或裸；或晨妆，或抚花，或静思，或奏乐。没有高贵、矜持，没有装腔作势，都是那么单纯、宁静、幽美，宁静中蕴涵着动态之美，单纯中传递着丰富的情思。

即使是“蛇蝎美人”，也展示出了迷人的风采，成为中国绘画艺术独特的阴柔之美的形象符号。

林风眠在50岁以后的作品笼罩着一层孤独寂寞的薄雾，但正是在无意中的情感流露，才发自内心。真诚的画家选择某种形式和结构，创造某种境界，总是与他的某种情感倾向和意识层面相对应的。

林风眠晚年的仕女，不同于任何古今仕女画。他用毛笔宣纸和典雅的色泽，捕捉着一种幻觉，一种可望不可即的美。

《紫衣仕女图》林风眠

此画于六十年代末七十年代初，该幅作品在表现手法和绘画样式上单纯、简洁，用较少的笔墨，表达了更为丰富的精神内涵。

画面上身着紫衣的仕女怀抱琵琶，身披白纱，飘柔流畅的线条与温宛和谐的色彩有机的融合在一起，颇具音乐性的韵律。在用色方面，增强画面的透明感，折射出一种平和而含蓄的美。

遗世独立的“傅美人”

傅抱石（1904~1965）

傅抱石的仕女画自成一派，风格统一，结合了山水画的浓墨重彩，将山水画技法充分利用到了仕女画中，创新了传统仕女画，堪称民国时期仕女画的“独特风光”。其中最具有代表性的有《游春仕女图》、《湘夫人》、《丽人图》、《琵琶行》等。

傅抱石　湘夫人 1944年作　立轴

他笔下的仕女面部静谧、淡然，材料多为皮纸，人物面部不过分细腻又不粗糙豪放，有顾恺之遗风，眉毛细弯，着重刻画上眼线，以淡墨轻勾下眼线，眼睛的外形沿袭仕女的凤眼、简单概括鼻子和小嘴，发髻几笔带过。身材体态适中，容貌自成一派，一眼可识。服饰表达较为简洁，没有过多的衣褶，颜色清雅。飘带随风飘舞，仙风道骨。由于大多是神仙题材，人物行为姿态以贴合故事情节为主，发挥出极大的想象力。