李权：何顺信的演奏艺术
何顺信先生
京剧的演唱主要是用胡琴伴奏的，演唱与伴奏的关系密切而精微。由于京剧的各个行当的演唱，从曲调到唱法都不一样，即使是同一行当，也还存在着流派、风格上的差异，所以胡琴的伴奏对于演唱就显得特别重要了。可以这样说梅兰芳如果没有琴师徐兰沅、王少卿的伴奏，就很难充分展示出他那华贵高雅的艺术特色;杨宝森与杨宝忠的绝妙合作，产生了余韵绕梁的杨派艺术魅力;马连良的唱法，有了李慕良的陪衬，更显得洒脱而俏丽;裘盛戎的演唱凭借着汪本贞的烘托，オ更能动人心魄。同样，张君秋的唱腔之所以那样绚丽多姿，蜿转动人，也有本文要介绍的著名琴师何顺信的不小的功劳。
何顺信和张君秋的合作，以配合默契、风格谐调为人们称道。他十六岁开始给张君秋拉二胡，十八岁拉京胡四十年来从未分离。因此，要介绍何顺信的演奏艺术，就不能不从他们合作的历史谈起
何顺信1924年生于呼和浩特。他的父亲何福全，在当时“梆子皮黄两下锅”的剧团里拉板胡，曾经为张君秋的母亲(何顺信的姨妈）张秀琴伴奏。他还打得一手好堂鼓。著名京剧演员杨小楼每逢演武戏，总要请他打堂鼓。何顺信从小就跟随父亲在剧团里熏陶，逐渐对京剧的各种乐器产生了兴趣。在他七岁的时候，有一次演出前，剧团打小锣的突然发病，何顺信竟代他打了一出戏的小锣，而且出人意料的圆满。后来，他父亲又教他月琴、二胡、京胡。十几岁的时候，何顺信就显露了操琴的天赋。有一次他听张君秋灌制的《四进士》和《甘露寺》唱片，对张君秋的唱腔很感兴趣，于是憧憬着有一天能为这个有着小梅兰芳之称的优秀青年旦角拉胡琴。他把这个心愿告诉了父亲。他的父亲支持他的想法，就这样，十五岁的何顺信抱着胡琴从呼和浩特来到北京。他找到了表哥张君秋，往在张君秋家里。从此两个人成为艺术上亲密的伙伴。张君秋很爱惜何顺信，给他说唱腔，讲前人练功的方法和伴奏的特点，他们朝夕相处，沉浸在京剧的伴奏和演唱艺术之中。
张君秋与何顺信
张君秋早期演唱《风还巢》、《霸王别姬》、《生死恨》等戏，清丽甜润，华美大方，颇有梅派风范。何顺信则采用徐兰沅、王少卿的琴谱，吸收他们稳练、严密的特点来伴奏。由于他尊重前辈，重视学习和继承传统，所以他的基本功扎实，琴法规矩。
张君秋宗法王瑶卿，仿效梅兰芳。在积累比较丰厚，运用比较纯熟以后便又汲取程派、荀派、尚派等各家之长，兼收并蓄，融为一体。同时，他又能感受到时代的审美要求和观众欣赏趣味的变化，所以，他的演唱艺术在不断地发展，不断地创新。何顺信的操琴艺术也是随着张派演唱艺术的发展而不断前进的。他说:“张君秋富于创新精神。他的唱腔、唱法是不断地变化、发展的。我们的伴奏不但要在过门、垫头和托腔的琴谱上创新，而且在托、领、垫、裹等技法上也要相应地变化。”何顺信经常与长期合作的张似云同志(为张君秋拉二胡)一起切磋、研究。他们不但追求伴与唱完美的结合，而且积极探索如何使伴奏音乐在渲染气氛和刻画人物方面能够更有深度。
张君秋与何顺信
经过多年的艺术实践，何顺信的演奏艺术已经形成了自己的特色。
托腔严谨细密，是何顺信伴奏艺术的显著特色之一。比如《状元媒》里的〔二黄原板〕就是何顺信托腔严密而且富于变化的典型作品。伴奏抓住柴郡主对杨六郎的思念、眷恋之情着意渲染，或跟、或垫，或托、或裹，运用巧妙，安排得当。第一句“自那日与六郎阵前相见”，胡琴用模拟法跟腔，简洁的旋律，平和的弓法，细腻的指法，把柔和委婉的唱腔凸现了出来。接下来“行不安坐不宁情态缠绵”一句，当中的小垫头既连接了唱腔又贯穿了感情;“情态缠绵”四个字又用“裹腔”法来衬托情绪。裹腔，可以通过繁密多变的旋律浓烈渲染，尽情发挥，来揭示角色的内心感情，起到衬托的作用。运用裹腔技法可以使伴奏的烘托作用得到充分的发挥。但是由于音符密集，节奏很快，强弱变化又很频繁，这就要求演奏者具有深厚的功力。何顺信善于发挥裹腔技巧来烘托演唱，常常使演唱产生更为强烈的艺术效果。例如《女起解》里的“低头离了洪洞县”一段〔西皮流水〕，他用双点儿密集的旋律，把简单的唱腔裹起来，又在连贯、流畅、纤巧的旋律中偶有休止，利用停顿加强力度强弱的对比，听来醒耳、俏皮、气氛炽烈。当然，“裹腔”决不能滥用。刚才提到的《状元媒》里的“…情态缠绵”这句，用裹腔伴奏恰当极了，而下面“在潼台被贼擒性命好险”这一句就不宜用裹腔伴奏。
状元媒 张君秋 - 中国京剧有声大考
何顺信用大弓法跟腔，既简捷有力又很有气勢。其中有个“过板”的小垫头也用得很巧妙：胡琴随着“性命”两个字的尾腔收住以后，没有马上就垫过门，而是先停顿一下，在极短暂的休止之后，连奏几个急遽的音符，引出“好险”两个字的唱腔，显得气势奔放，感情真切。接下去“乱军中多亏他救我回还”的“回”字，他是用“打音”来托腔的，“帝王家深宫院似水流年”的“水”字，用了更长的打音。所谓“打音”是有弹性的连续打弦产生的声音。这种指法多用在演奏过门时，用持续的“打音”来托腔，在传统的伴奏中是没有的。何顺信认为，用“打音”托腔时，最重要的是要掌握好节奏，要打得匀称、清晰，做到不压唱、不搅唱。“打音”用在过门里，一般说比较短，比较快，而何顺信却常常在舒缓的节奏里应用。比如《望江亭》里谭记儿出场时唱的那段〔四平调〕，由于过门里胡琴用了装饰性的“打音”来润色，显得韵味浓郁、感情深沉，一下子就把庵观寂静的环境表现了出来，使演员很快就进入了“独守空帏暗长叹”的规定情景。
京剧界的内行认为，“伴唱容易托情难”。何顺信的胡琴，不仅伴唱严谨，而且托情有力。他的胡琴从不脱离演唱，从不脱离情。这是他伴奏艺术的又一特色。
张君秋《望江亭》
《望江亭》里“见贼子”一段〔西皮二六〕，是谭记儿怒斥杨衙内时唱的。张君秋的演唱情绪激昂，顿挫有力。何顺信的胡琴伴奏很见功力，托出了感情。头一句里的“见贼子”三个字，刚健有力，近似老生的唱腔。胡琴跟腔紧，力度强，接下来，演员唱“怒容满面”四个字的时候，胡琴用裹腔法包住唱腔，一连串密集的音符由弱到强，节奏紧凑有力，很好地烘托了激愤之情。第二句“在大堂骂一声无耻的男儿”一句里的“儿”字，何顺信用慢弓跟腔，力度虽然减弱了，但不飘浮，表现出谭记儿的切齿痛恨之情。这两句的伴奏刚柔并用，抑扬有致，十分高明。从第五句起，唱段里出现了四个“谁叫你”的排比句。第一句“谁叫你乌鸦想把凤巢占”，胡琴的托垫注意顿挫，很有棱角;第二个“谁叫你”，节奏催上去，力度加强，小过门改用外弦的高音区把位，加强了层次;第三句稍稍沉缓，欲扬先抑;第四句速度渐快，伴奏用了极强的弓法，然后用过门定住尺寸，顺势转成〔流水〕板。这段唱里衬垫的过门，在传统唱腔的伴奏里是没有的，让人觉得感情丰富，新颖动听。
“过门”是伴奏音乐的重要部分。何顺信设计的许多新颖华丽的过门，有着鲜明的特色。他设计和演奏的过门总是既能和张派唱腔形成一个整体，又有独特的味道。例如《龙凤呈祥》中〔西皮慢板〕的大过门，就是在王少卿的具有纯正、华丽特色的花过门的基础上，加以丰富，从而很好地烘托了隆重、喜悦的气氛的。这段过门衬托出宫廷的绚丽辉煌，万花生春的气象，听来美不胜收。再如《女起解》的〔反二黄慢板〕，按一般的拉法，一开始的前奏是八板的整过门，八句唱词当中，又有七个这样的长过门，显得冗长。尤其是十字句的唱词，被过门截成三段，演员在台上无戏可作，干等过门，情绪也不连贯。观众也觉得过于松散。何顺信对这段唱腔的琴谱作了较大的修改：缩短了前奏过门，使演员能较快地开口演唱;唱段中，只在一个大腔后面用了大过门，其余的都改为短过门。短，并非草率，而是精炼，恰到好处。例如，他为“我这里将状纸暗藏里面”一句重新设计的过门，吸收了京韵大鼓的音调，别致灵巧，富于韵味而又很有感情。此外，何顺信为这段唱重新设计的一些小垫头也很讲究，象第一句“崇老伯”后面的小垫头，第二句“想起了”后面的小垫头，和唱腔衔接得很自然，并且美化了唱腔，很值得玩味。“整段唱的琴谱设计结构严谨，重点突出，布局得体，是推陈出新的一个很好的范例。
何顺信说过:“在进行新的探索的过程中，我首先感觉到的是，功力、技巧要向高难方面发展，而且是创造性的发展。”所以他练琴不是因袭固有的技法，而是创练结合，为创而练，为变而练。他认为只有这样才能不断提高表现能力，更主动地、积极地伴好张派的演唱。他的床头总是摆着一把胡琴，不论是卧病在床还是一觉醒来，只要有一点新的领悟，总是随手就练，马上拉出来，记下来。就象诗人废寝忘食地推敲字、句一样，珍惜每次创作的灵感。真可谓为谱新腔，拉断几根弦。
何顺信还善于撷取诸多琴师的特长来丰富自己。他吸收老生唱腔伴奏的快弓、碎弓弓法;花脸的挺拔强劲的弓法;老旦丰满开扩的弓法。他还采用地方戏板胡的马蹄弓法，民乐二胡和小提琴揉弦的指法，甚至从京韵大鼓中捉摸出很有韵味的一种指法。
由于苦练和巧练，他的操琴技法也更加科学化了。他把右手运弓的发力点分为臂、腕、指三部分，根据需要变换发力部位，有分工，有合作。长音的强弓、弱弓和舒缓的弓法用大臂的力量;灵巧的、短促的快弓用腕力，并用手指带有弹性的推、拉加以配合;里外弦的快速捣弓，是通过“转力”来完成的，即:用手指捻动弓杆配合腕力的旋转，使运行路线成为顺时针或逆时针的圆圈形。何顺信的短弓、快弓奏出的强音干净利落，有如珠落玉盘;大弓的强音坚定响亮，能够带动全局，稳住节奏，有领带和指挥乐队的力量。他这种创造性的练琴法，使他的操琴技术科学化，而科学化的操琴技法又提高了他的操琴艺术的表现力。
长期以来，何顺信苦心追求伴奏与演唱风格的统一。为了适应张君秋气量充沛、刚健开阔的演唱，他用的胡琴的弓子比一般的长，选制的琴筒子也比一般的粗大，这就使得胡琴的音色宽厚柔和，能够使张君秋醇厚、浓郁的唱腔更富于韵味。
何顺信之所以被认为是张君秋的理想的合作者，最关键的还是他们创作思想的吻合。他们都是京剧艺术的革新派。何顺信说:“我喜爱他的唱腔和风格，有他的唱腔，才有我的伴奏。”但是也应该看到，张派唱腔，每个乐章里都倾注着他们共同的心血，每个音符都是他们共同的心声。
何顺信的操琴艺术已经在我国京剧界产生了广泛的影响。他珍爱艺术，胸怀坦荡，谦和的作风为同行称道，为后辈敬重;他热心地培养、帮助青年琴师，精神可嘉。祝愿他不断发展操琴艺术，对京剧艺术的革新和发展作出更大的贡献。
中央人民广播电台文艺部编
《戏曲群星》（三）
广播出版社
1984年5月出版