高士图

高士图 卫贤 绢本设色 52.5×134.5厘米 北京故宫博物院藏

《宣和画谱》记，此图原名《梁伯鸾图》。当时内府一共收进卫贤的《高士图》六幅，分别绘黔娄、楚狂、老莱子、王仲孺、于陵子和梁伯鸾六高士，今天只剩下了《梁伯鸾图》一幅，其余五幅皆佚失了。视其尺幅大小，在当时可能是用作六曲屏风。《高士图》原为竖幅，宣和年间重装为手卷，至今依然保留了北宋规整的“宣和装”，宣和装始创于宋徽宗宣和年间，又称宋式裱、宣和裱，适用于扁宽画心，也是较复杂的一种装裱形式，需要多种颜色的镶料。前黄绢隔水有宋徽宗瘦金书“卫贤高士图梁伯鸾”八字，卷前钤有宋内府“御书”朱文葫芦印、“双龙”朱文方印、“宣和”朱文连珠印，卷后钤“政和”朱文长方印、“宣和”朱文长方印、“政和”朱文连珠印、“内府图书之印”朱文方印，即所谓“七玺俱全”。所以此图虽无卫贤款署，但宋徽宗的题名后人未有异议，可作卫贤唯一真迹观。

画中所绘的是汉代隐士梁鸿和他的妻子孟光“相敬如宾，举案齐眉”的故事。梁鸿娶孟光为妻，孟光容貌甚丑，但心地高洁。婚后二人相敬如宾，每次梁鸿替人耕作回来，孟光已做好饭食，置于案上，恭恭敬敬的将几案举至头顶，跪请丈夫用餐，每日如此。

图中临卷而坐的正是梁鸿，那位举案跪进的妇人就是孟光。今天看来似乎有点男尊女卑的嫌疑，但同当世视糟糠之妻如撇履，三妻四妾者视之，梁鸿真是一股清流。

卫贤，京兆人。南唐后主李煜时为内供奉。善画台阁、盘车、人物等。初师唐末画家尹继昭，后学吴道子画法，尤以界画见称于时。北宋《宣和画谱》言：“至其为高崖巨石，则浑厚可取，而皴法不老，为林木虽劲挺，而枝梢不称其本，论者少之。然至妙处，复为唐人罕至，要之所取为多焉。”或许“树木古拙、皴法不老”正是卫贤及其所处时代的绘画特点。自唐至五代，以画宫室得名者仅得卫贤一人。曾绘《春江钓叟图》，李煜为其题《渔父词》二首：

“阆苑有意千重雪，桃李无言一队春。一壶酒，一竿鳞，快活如侬有几人。”

“一棹春风一叶舟，一纶茧缕一轻钩。花满渚，酒盈瓯，万顷波中得自由。”

看山脊走向

赵伯驹《江山秋色》中山脊走势

《早春图》中的山坡

《早春图》中的树

两个“鬼面岩”也撞脸了，不知是庄周梦蝶还是蝶梦庄周啊。

《早春图》中的“鬼面岩”

南唐国力虽不强，但在中主李璟朝至后主李煜朝短短三十二年间，南唐汇集了顾闳中、董源、周文矩、徐熙、赵干、卫贤等诸多大家，此时正是中国画由唐的人物画趋向北宋的山水画的转折期。这幅《高士图》虽然被宋徽宗题名定为人物画，实则集山水、人物、建筑画为一体。整幅画中山水与人物的分量孰重孰轻一目了然。唐末到五代，再至北宋，文人画家开始面向山林，趋于隐逸，山水技法逐渐走向成熟但尚未定型。这与唐代的以人物为主、此后北宋的以山水为主相比较，清楚地展现出典型的五代绘画的承上启下特征，是五代画风胚变的绝佳见证。整幅画的构图严密，勾线劲挺，屋舍结构刻画准确而精细，山石及树木的皴笔密集。整幅画充实而不滞塞，节奏分明，气息高古但不失雅致。卫贤是五代人，他并没有依东汉席地而坐的风俗来画，梁鸿从高高的床榻上躬身去接妻子的案。这已五代人的生活习了。彼时的床榻功能与现代的椅子一样，在当时是个新事物，卫贤这样处理似乎也将自己投入了画境。山林野兴和对烟火营生般清净的生活已是文人画家们的兴之所在了。

两个版本

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